por Emanuela Zanon 09/11/2026
Categorías: Reseñas de exposiciones / Descargo de responsabilidad
Con motivo del centenario del nacimiento de Marisa Merz, tres exposiciones en Turín (en el Castillo de Rivoli, en la Fundación Merz y en la GAM) reflejan la complejidad de una artista de la que a menudo solo se habla como la única mujer del Arte Povero. Sin embargo, su trayectoria sigue un camino propio, en el que la materia se transforma en un lenguaje afectivo y espiritual. Reseña de Emanuela Zanon.
La fórmula que se suele asociar casi de forma automática al nombre de Marisa Merz es la de «única mujer de la Arte Povera», una definición que corre el riesgo de consagrar su singularidad solo para aprovecharla como capital simbólico en beneficio del grupo: la excepción, una vez enunciada, tiende a subsumir su obra bajo su propio sello y a dejar en la sombra aquello que la hace excéntrica. Los hechos, en cambio, son menos lineales de lo que la fórmula da a entender. Maria Luisa Truccato (Turín, 1926 – 2019), alumna y modelo de Felice Casorati, se casó en 1960 con Mario Merz (Milán, 1925 – Turín, 2003), de quien adopta el apellido, y ese mismo año nace su hija Beatrice. En 1967 realizó tres exposiciones individuales en Turín: en la galería Luna 2 en mayo, en la galería de Gian Enzo Sperone en junio y en el Piper Pluri Club (un local experimental a caballo entre el diseño y la vanguardia) en diciembre, sin embargo, la primera exposición de Arte Povera comisariada por Germano Celant en la Galería Bertesca de Génova en septiembre (Arte Povera – Im Spazio) se montó sin ella, y en la lista que el crítico publicó a finales de año en Flash Art, en el artículo «Arte povera. Apuntes para una guerrilla, mientras que en el Manifiesto diseñado por Boetti solo aparece el apellido Merz. Marisa aparece vinculada al grupo en un segundo momento, una vez consolidada su definición, a partir de la exposición Arte povera más Azioni povere, una muestra de obras de carácter procesual, acciones, happenings y performances organizada en 1968 por iniciativa del coleccionista y editor Marcello Rumma y comisariada por Germano Celant en Amalfi, en los Arsenales de la Antigua República, cuya documentación fue improvisada y incompleta. La biografía oficial señala que Merz se mantuvo al margen tanto de las estructuras fundamentales del minimalismo como del grupo al que se le atribuye, aunque interiorizó algunas de sus premisas fundamentales, manifestando desde sus inicios una sensibilidad excéntrica. Comprender plenamente la naturaleza y las consecuencias de esa distancia es el objetivo que tres exposiciones en Turín, organizadas para celebrar el centenario de su nacimiento, intentan poner de relieve con enfoques diferentes en un gran evento expositivo de carácter difuso.
Cada una de las tres sedes —el Castillo de Rivoli, la Fundación Merz y la GAM de Turín— presenta a la artista desde su propia perspectiva y, en la concepción de la exposición, se ajusta a su especificidad institucional. El Castillo de Rivoli, museo de colección y de grandes espacios, confía a Francesco Manacorda y Marianna Vecellio una lectura ambiental y espiritual, que parte de la reconstrucción de *E il naufragar m’è dolce in questo mare*, la instalación presentada en 1980 por Tucci Russo y replanteada ese mismo año en la Bienal de Venecia, en torno a la cual flotan sugerencias corales de cielo, vuelo, ángeles y lo femenino. Para dar cuerpo a la idea de legado, junto a Marisa en la luminosa «Manica Lunga» del castillo, participan diez artistas vivas (Leonor Antunes, Micol Assaël, Beatrice Bonino, Miriam Cahn, Tacita Dean, Thea Djordjadze, Lara Favaretto, Daiga Grantina, Armineh Negahdari y Solange Pessoa), invitadas por afinidad en su proceso o su visión, y un tríptico de Agnolo Gaddi con la Anunciación, cedido por la Colección Cerruti, junto a un ángel de Merz, de modo que la única mujer del grupo se convierte en la precursora de un relevo exclusivamente femenino. La Fundación Merz, bajo la dirección de Sébastien Delot y Beatrice Merz, desplaza la mirada del resultado hacia el proceso y reúne, en torno a conceptos de proceso y transformación, una muestra de materiales que van desde el cobre hasta la cera, la tierra cruda, los tapones de plástico y los pétalos de rosa, cuya necesidad recíproca destaca la exposición. Aquí se exponen muchas de las obras inéditas, procedentes de la casa-estudio de Turín, en la via Milano, y de los almacenes, así como la sala dedicada a Tacita Dean, cuya película en celuloide se puede ver (si funciona) en Rivoli, mientras que en la via Limone y en la GAM se muestran las fotografías de la casa de Turín. En la GAM, por último, la comisaría de Chiara Bertola y Chiara Parisi toma la casa como criterio y la colección del museo como memoria. Siete salas rompen la sucesión temporal en núcleos temáticos (la cronología, con Merz, sigue siendo una tarea para archiveros tenaces, dado que la mayoría de las obras carecen de título y fecha), estableciendo una resonancia entre su trayectoria y una selección de obras procedentes del patrimonio cívico de la Galería, un enfoque que orienta toda la serie de exposiciones paralelas montadas en sus salas.
La triple exposición nos sumerge con eficacia en la corriente emocional e intelectual de Marisa Merz, donde una osmosis continua entre los materiales lleva a cada uno a hablar el lenguaje del otro: el hilo de cobre, tejido en punto para construir redes y modelado preferentemente en triángulos, zapatitos o estructuras tubulares retorcidas, similares a cepillos de limpieza llenos de vida que se alzan para sondear el espacio, repite la trama refinadísima de las láminas más densas, que desde lejos parecen un enredo y de cerca revelan una preciosidad en la que uno se pierde, de modo que las esculturas de cobre, por su parte, parecen dibujos en el espacio, trazados mediante la superposición de mallas en lugar de líneas. Esa misma influencia se extiende a las Living Sculptures, que tanto en Rivoli como en la GAM parecen dejar escapar del metal un aliento que se cierne sobre las cabezas de los visitantes. La serie, iniciada en 1965 en la casa de Turín, que creció hasta ocuparla por completo y fue presentada en 1967 por Sperone, consiste en finas láminas de aluminio cortadas, dobladas y unidas en estructuras suspendidas que responden al aire y a la luz con destellos diferentes (Mario Merz las llamaba «nubes cósmicas»).
Esta vocación luminosa parece prolongarse en la pintura a través de los metales que Merz extiende a modo de fondos: la plata, utilizada generosamente, y el oro, que a veces es pigmento —un polvo dorado esparcido a modo de veladura— y otras veces es pan de oro pegado tal cual, en fragmentos delimitados, como también aparece en las cabezas de arcilla cruda. El aluminio, la plata y el oro componen así una gama de materiales que dialogan con la luz y aluden a una esfera abstracta y espiritual, como los fondos dorados de la pintura medieval, de los que el tríptico de Gaddi en Rivoli ofrece un ejemplo, mientras que el recorte y el pegado, prácticas domésticas en su calculada cotidianidad, extienden la dimensión metafísica al hogar.
Las pinturas sobre papel y sobre lienzo despliegan, a su vez, una gama muy variada de tratamientos del color y del trazo, al servicio de un repertorio de motivos casi invariable: cabezas femeninas esbozadas, punteadas y modeladas con inagotable fertilidad y urgencia. En Merz, la repetición adquiere un valor meditativo, casi místico: lo que se repite (la malla, el trazo, la cabeza) deja de ser un medio y se convierte en un cálculo existencial, un mantra susurrado para medir el tiempo. La materialización más desnuda de esta fórmula es *La conta* ( 1967), una película en 16 mm en blanco y negro, presente en la GAM, en la que la artista se sienta a la mesa de la cocina, abre una lata de guisantes y los cuenta uno a uno, colocándolos en un plato con un esmero que roza lo ritual. El gesto, desprovisto de finalidad y cargado de atención, tiene la misma naturaleza que los hilos de cobre entrelazados punto a punto, que los grafitos superpuestos sobre el papel hasta convertirlo en tejido, que las cabezas de arcilla que surgen sucesivamente entre sus dedos, y muestra cómo, en ese hacer repetitivo, el tiempo se convierte en materia constitutiva de la obra. Mientras cuenta, Merz deja el «yo» en los espacios residuales de la acción, y a sus espaldas, en la oscuridad de la cocina, una escultura metálica refleja los destellos de la cámara.
En la pintura, además, se camuflan con virtuosismo materiales que, en sí mismos, son ajenos al género: hilos de cobre entrelazados, espejos, piedras, cintas de aluminio (las mismas de las Living Sculptures), recortes de colores e incluso pequeños objetos, como un caracol o incluso una flauta. Por último, en algunas hojas y lienzos permanecen fijadas con la cinta adhesiva original etiquetas y post-its con breves frases de la artista, halladas en las obras en la casa o en el almacén; pero también las palabras se convierten a veces en dibujo, en una escritura en simbiosis con los movimientos de la mano sobre el plano pictórico. Lo que se descubre al recorrer las tres exposiciones es la coherencia, el carácter visionario, la amplitud y la infinitud de un lenguaje creativo que sabe regenerarse continuamente sin repetirse, hasta en los detalles más minuciosos, en los que la acción repetitiva (el punto, el trazo, el modelado instintivo) parece abrir una dimensión en la que el sujeto se disuelve en una constelación cósmica, donde cada elemento mantiene al otro en órbita gracias a un sutil entrelazamiento.
En este punto se aprecia en toda su dimensión en qué consiste la originalidad de Marisa Merz con respecto al Arte Povera: más que una excepción de género, es una excepción de declinación. Comparte con sus colegas la confianza en la energía de la materia (el hilo de cobre, conductor por naturaleza, es su vehículo más literal) y la idea de una obra que se compone y recompone con el tiempo, pero donde, en el manifiesto de Celant, el contraste entre lo pesado y lo ligero, lo orgánico y lo inorgánico, enciende una tensión y el artista guerrillero elige el terreno de la batalla; en ella, la energía circula por atracción, y el material, en lugar de ser una reivindicación, es un equipamiento doméstico, entrelazado con los días y los estados de ánimo. La suya es una declinación afectiva, y el afecto —que el léxico de Celant habría relegado a los espacios residuales— se convierte en el principio constructivo de esa red de vínculos a distancia que mantiene en órbita hilos y cabezas, de modo que cada elemento es inseparable de los demás y todos se sostienen mutuamente.
Hay, además, otra afinidad y otra diferencia. Al igual que sus compañeros, Merz renuncia a la jerarquía de los materiales y cree que el elemento más humilde puede soportar el peso de un pensamiento; pero mientras que el manifiesto despoja a la identificación entre el hombre y la naturaleza de su ancestral finalidad teológica para entregarla a un intento pragmático de liberación, ella readmite esa dimensión en su forma más discreta, y entre el cobre, el grafito y la cera deja que se filtren el oro, los rostros, las alas, como si la pobreza de la materia fuera el camino más corto hacia lo que la trasciende. Lo sagrado, en ella, afloran sin proclamas, como un residuo que la materia devuelve a fuerza de ser trabajada, y esta es la diferencia que la hace irreductible al grupo y, al mismo tiempo, custodia su núcleo más secreto: un arte pobre en el sentido más antiguo del término, el de quien, al tener poco, descubre que es suficiente. Como complemento a esta recomendación convencida de vivir la experiencia de la visita en sus tres etapas, una nota técnica: sobre todo en el Castillo de Rivoli, pero en cierta medida en todas partes, resulta difícil relacionar el aparato crítico y los pies de foto con las obras, por lo que el visitante que aspire a un conocimiento más historiográfico y analítico del artista hará bien en armarse de paciencia (la exposición, por lo demás, se lo enseña).
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