by Emanuela Zanon 09/11/2026
值此玛丽莎·梅尔茨诞辰一百周年之际，都灵的三场展览（分别在里沃利城堡、梅尔茨基金会和GAM美术馆）展现了这位艺术家的复杂性——她往往仅被视为“贫穷艺术”流派中唯一的女性艺术家。 但她的艺术探索走了一条独树一帜的道路，在其中，物质转化为一种情感与精神层面的语言。以下是埃玛努埃拉·扎农的评论。
人们几乎会下意识地将“贫穷艺术中唯一的女性”这一标签与玛丽莎·梅尔茨的名字联系在一起，这种定义虽然看似肯定了她的独特性，却往往只是为了将其作为象征资本，为整个艺术团体谋利： 一旦“例外”这一说法被提出，便往往会将她的作品归入该流派的范畴之下，而将那些使她独树一帜的特质置于阴影之中。然而，事实远比这一说法所暗示的要复杂得多。 玛丽亚·路易莎·特鲁卡托（都灵，1926年—2019年），作为费利切·卡索拉蒂的学生和模特，于1960年与马里奥·梅尔茨（米兰，1925年 – 都灵，2003年）为夫，并随夫姓，同年女儿贝阿特丽切出生。 1967年，她在都灵举办了三场个展：5月在“Luna 2”画廊，6月在吉安·恩佐·斯佩罗内画廊，12月在Piper Pluri Club（一家融合设计与前卫艺术的实验性场所）， 然而，9月由杰尔马诺·切兰特在热那亚贝特斯卡画廊策划的首届“贫穷艺术”展览（“贫穷艺术——Im Spazio”）却未将其纳入其中；年底，这位评论家在《Flash Art》 杂志发表的《 贫穷艺术》 一文中 列出的艺术家名单中，同样未见她的名字 。 《游击战笔记》中，而博埃蒂设计的《宣言》中仅出现了梅尔茨（Merz）的姓氏。玛丽莎是在该流派定义已然确立之后，才被视为与该团体相关联的，这始于1968年由收藏家兼出版人马尔切洛·鲁马（Marcello Rumma）发起、杰尔马诺·切兰特在阿马尔菲策划的《贫穷艺术与贫穷行动》展览， 该展览于1968年由收藏家兼出版人马尔切洛·鲁马发起，杰尔马诺·切兰特在阿马尔菲“古共和国军械库”担任策展人，主要呈现过程性作品、行动艺术、偶发艺术及行为艺术，其相关记录既即兴又残缺不全。 官方传记记载，梅尔茨既与极简主义的核心体系保持距离，也与她被归入的艺术团体保持距离，尽管她内化了其中的一些基本诉求，但从一开始就展现出一种特立独行的敏感性。 为纪念其诞辰一百周年，都灵举办的三场展览旨在通过不同的切入点，在一次大规模的分散式展览活动中，全面阐释这种距离感的本质及其影响。
三个展馆——里沃利城堡、梅尔茨基金会和都灵GAM美术馆——各自从独特视角呈现这位艺术家，并在展览策划中体现了各自的机构特色。 里沃利城堡作为一座拥有丰富馆藏和宽敞展厅的博物馆，委托弗朗切斯科·马纳科尔达（Francesco Manacorda）和玛丽安娜·韦切利奥（Marianna Vecellio）进行环境与精神层面的解读，其出发点是重构图奇·鲁索于1980年呈现、同年在威尼斯双年展上再次展出的装置作品《在这片大海中，沉船于我亦甘之如饴》（E il naufragar m’è dolce in questo mare）， ——这件由图奇·鲁索于1980年呈现、同年在威尼斯双年展上再次展出的装置作品——以此为起点，围绕其展开，作品中弥漫着关于天空、飞翔、天使与女性的合唱般意象。 在城堡光线明媚的“长袖厅”中，十位在世女艺术家与玛丽莎共同将“传承”这一理念具象化 （莱昂诺尔·安图内斯、米科尔·阿萨埃尔、贝阿特丽切·博尼诺、米里亚姆·卡恩、塔西塔·迪恩、西娅·乔尔贾泽、拉拉·法瓦雷托、达伊加·格兰蒂纳、阿米内·内加达里和索朗热·佩索阿）共同赋予“传承”这一理念以具体形态，她们因创作过程或艺术视角的契合而受邀参与， 以及阿格诺洛·加迪（Agnolo Gaddi）的《报喜》三联画——该作品由切鲁蒂收藏馆（Collezione Cerruti）出借——与梅尔茨的一尊天使雕塑并置，使得该组中唯一的女性艺术家成为了这场全女性艺术接力赛的开端。 梅尔茨基金会（Merz Foundation）在塞巴斯蒂安·德洛（Sébastien Delot）和贝阿特丽斯·梅尔茨（Beatrice Merz）的策划下，将视角从成果转向创作过程，并围绕“过程”与“转化”的概念，汇集了一系列材料样本——从铜、蜡、 生土、塑料瓶盖乃至玫瑰花瓣等丰富多样的材料，并突显了这些材料之间的相互依存关系。 这里陈列着许多从未公开的作品，这些作品取自都灵米兰街（via Milano）的住宅工作室和仓库；此外还有专门为塔西塔·迪恩（Tacita Dean）设立的展厅，她的胶片电影可在里沃利（Rivoli）观看（如果设备正常的话），而在利莫内街（via Limone）和GAM美术馆则展出了都灵住宅的照片。 最后，在GAM美术馆，由基亚拉·贝托拉（Chiara Bertola）和基亚拉·帕里西（Chiara Parisi）担任策展人，她们将住宅作为核心标准，将博物馆的馆藏视为记忆载体。七个展厅打破了时间顺序，将其划分为若干主题单元（按时间顺序、 梅尔茨的部分仍是一项专属于执着档案管理员的艰巨任务，因为大部分作品既无标题也无日期），并将其艺术历程与从美术馆馆藏中精选出的作品相互呼应，这种布展思路也指导了在其展厅内同期举办的整套系列展览。
这场三重展览有效地引领观众进入玛丽莎·梅尔茨的情感与思想之流，其中材料之间持续的渗透使每种材料都“说”起对方的语言：铜线被编织成网状结构，并多以三角形为主要形态； 小鞋或扭曲的管状结构，宛如探向空间的充满生命力的牙刷毛，重复着最密集纸张上那极尽精致的纹理——远看宛如错综复杂的纠缠，近观则显露出令人沉醉其中的珍贵之美， 因此，铜雕塑反过来看，仿佛是空间中的图画，由网眼的叠加而非线条勾勒而成。这种艺术交融同样体现在“活雕塑”系列中，无论在里沃利还是GAM美术馆，这些作品都仿佛让金属吐纳着气息，在参观者头顶上空轻盈盘旋。 该系列始于1965年都灵的家中，逐渐扩展至占据整座房屋，并于1967年由斯佩罗内画廊展出，由切割、折叠并拼接而成的薄铝片构成悬浮结构，这些结构会随着空气和光线的变化呈现出不同的光芒 （马里奥·梅尔茨称之为“宇宙云”）。
这种光影的特质似乎在绘画中得以延续——梅尔茨将金属作为底色铺展： 大面积使用的银，以及金——有时作为颜料，以金粉形式轻薄地铺展；有时则直接粘贴成金箔，呈局部的块状，这种手法也出现在生陶人头像中。 铝、银和金由此构成了一系列与光相互对话的材料，它们暗示着一种抽象而精神层面的领域，恰如中世纪绘画中的金色背景——里沃利的加迪三联画便是其例证， 而剪裁与粘贴——这些在精心设计的平凡中体现的日常实践——则将形而上学的维度延伸至家庭空间。
纸本与布面绘画作品则展现出丰富多样的色彩与笔触处理手法，服务于几乎一成不变的主题——那些以无穷的创造力与紧迫感勾勒、点画并塑形的女性头像。 在梅尔茨的作品中，重复具有一种冥想性的、近乎神秘的意义：那些反复出现的元素（网状纹理、笔触、头像）不再仅仅作为表现手段，而是成为一种存在主义的计算，一首用来丈量时间的低语咒语。 这一创作公式最纯粹的体现是《计数》（ 1967）， 这是一部16毫米黑白影片，现藏于GAM美术馆。片中，艺术家坐在厨房餐桌前，打开一盒豌豆，将它们一颗颗数着，以近乎仪式般的细致将它们摆放在盘中。 这一举动，无目的却充满专注，其本质与一针一线交织的铜丝、层层叠加直至形成织物的纸上石墨画、以及从指间接连诞生的陶土人头像如出一辙， 并展现出在这重复的创作过程中，时间如何成为作品的构成要素。在计数时，梅尔茨将自我置于行动产生的间隙之中；而他身后，在厨房的黑暗中，一件金属雕塑映照着摄像机的光芒。
此外，在绘画中，一些本与绘画流派无关的材料也以精湛的技巧巧妙融入其中：交织的铜线、镜子、石头、铝箔带（与《活体雕塑》中使用的相同）、彩色剪贴，甚至还有小物件，比如一只蜗牛，甚至是长笛。 最后，在某些纸张和画布上，仍用原始的胶带固定着标签和便签，上面写着艺术家的简短语句——这些是在家中或仓库里发现的，附着在作品上的；但有时，文字本身也会化作绘画，其书写与画布上笔触的演变融为一体。 纵览这三场展览，人们所发现的是一种创造性语言的连贯性、远见卓识、广度与无限性——这种语言能够不断自我更新，却从不重复，直至最细微的细节，其中重复性的创作过程 （编织、笔触、本能的塑形）似乎开启了一个维度，主体在此消融于宇宙星群之中，每个元素都因微妙的纠缠而使另一个元素保持在轨道上。
至此，玛丽莎·梅尔茨相对于“贫穷艺术”的独创性已显露其全部内涵：与其说是流派中的特例，不如说是表现形式上的特例。 她与同行们同样相信物质的能量（铜线作为天然导体，便是最直观的载体），也认同作品会在时间中不断构成与重构的理念；但在切兰特（Celant）的宣言中，轻与重、 有机与无机之间的对比则点燃了张力，这位“游击式”艺术家选择了交锋的战场；而在她身上，能量通过吸引力循环流动，材料并非一种宣示，而是家居的配置，与日常时光和心境紧密相连。 她的创作是一种情感的演绎，而这种情感——在塞兰特的语汇中本会被归入“残余空间”——却成为了那张远程联系网络的构建原则，正是这张网络将线与头颅维系在轨道上，因此每个元素都与其他元素密不可分，彼此相互支撑。
此外还有另一种相似之处，以及另一种差异。 与同伴们一样，梅尔茨摒弃了材料的等级制度，并相信最卑微的元素也能承载思想的重量；但当《宣言》剥离了人类与自然之间那种源自远古的神学归属，将其赋予一种务实的解放意图时， 她却以最谦逊的形式重新接纳了这一维度，在铜、石墨和蜡之间，让黄金、面孔、翅膀悄然浮现，仿佛物质的贫瘠正是通向超越它的最短路径。 在她身上，神圣悄然浮现，无需宣扬，如同物质在反复雕琢中自然留下的余韵，而正是这种差异，使她无法被归入任何流派，同时又守护着该流派最隐秘的核心： 一种在最古老意义上的“贫穷艺术”——即那些拥有的虽少，却发现这已足够的人所创造的艺术。作为对这一坚定建议的补充——建议观众完整体验展览的三个阶段——这里提供一条技术提示： 特别是在里沃利城堡，但某种程度上在任何地方，要将评论性文字和说明文字与作品对应起来都颇为困难，因此，希望从更偏重艺术史和分析角度了解这位艺术家的参观者，最好做好耐心准备（毕竟，这次展览本身就教会了我们这一点）。
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