di
Federico Giannini 
@federicogiannini1
14/10/2026
Categorie: Recensioni mostre / Argomenti: Arte antica - Cinquecento - Firenze - Manierismo - Pontormo - Roma - Scuderie del Quirinale - Toscana
A Roma, alle Scuderie del Quirinale, una grande mostra ricostruisce l’intero universo di Jacopo Carucci detto il Pontormo. Ma dietro le figure allucinate, i corpi travolti dalla morte e le visioni sospese della sua pittura resta una domanda: quanto del suo mistero nasce dall’uomo e quanto dall’arte? È domanda che accompagna lungo tutta la mostra. La recensione di Federico Giannini.
Estrema, laboriosa manifestazione di renitenza dovevano esser sembrati ai contemporanei gli affreschi che il Pontormo dipinse a Firenze sulle pareti del coro di San Lorenzo, quella Cappella Sistina negativa, come l’aveva chiamata Luciano Berti, estrema d’un estremismo che ha pagato la colpa della sua intransigenza con l’oblio, dapprima criticata, deteriorata, rovinata, scialbata, eppoi demolita a metà Settecento, morta di morte violenta senza dispiaceri di chi c’era all’epoca e vide lo sfacelo, i monconi, le macerie, rammentando ch’era perdita da non piangersi. Quel che rimane sono disegni, fogli che alla nerboruta mostra sul Pontormo allestita alle Scuderie del Quirinale sono in parte stesi dentro una teca, di quelle orizzontali, quelle su cui i visitatori debbon piegarsi a novanta per veder meglio, per vedere i dettagli, oltretutto verso la fine della mostra, quando il pubblico stremato dalle visioni lisergiche di Carucci spera di guadagnare l’uscita, di procacciarsi il ritorno alla realtà, e quindi tende a non farci caso. Eppure sono quanto di più oltraggiosamente carnale si possa rinvenire dentro questa mostra impeccabile e dispotica, sordida e splendida, tetra e acida, che ha radunato pressoché tutto quel che del Pontormo si poteva radunare, persino gli affreschi, persino gl’insiemi fatti per i luoghi che resistono nei loro assetti da cinque secoli, mostra gremita di confronti, episodî, contesti, riunioni, ritrovi. Del coro di San Lorenzo sopravvive poco, e di quel poco ci sono in mostra due fogli: uno passa sotto il titolo di “Studio per il Diluvio universale”, ma più precisamente è un groviglio di corpi nudi, di muscoli disperati, di carne travolta, sommersa, affogata dal turbine. È una delle ultime immagini di morte concepite da questo artista, se non l’ultima, e anche senza dar credito alla leggenda secentesca del Pontormo che per far quelle figure al naturale teneva cadaveri dentro trogoli d’acqua per farli gonfiare, ce ne potrebbe essere a sufficienza per avvertire l’angoscia d’un pittore che, forse, non aveva mai smesso di pensare alla morte.
La biografia vasariana di Jacopo Carucci detto il Pontormo, la Vita di Iacopo da Puntormo pittore fiorentino inserita nell’edizione giuntina delle Vite, s’apre con un elenco notarile di lutti: a cinque anni gli muore il padre, a dieci la madre, a dodici il nonno, e da lì in avanti sarebbe cresciuto solo con la nonna che gl’insegnò a leggere e a scrivere e quando poté lavorare lo mise a bottega da un calzolaio. A diciott’anni aveva però già perso tutta la famiglia, inclusa la nonna e la sorella di tre anni più giovane di lui: funestata la sua esistenza da questa impressionante, lugubre successione di traumi, cui andran sommate le notizie del tempo (l’anno in cui perde la sorella, il 1512, è anche l’anno in cui Prato, poco lontano dalla sua Pontorme e dalla Firenze dove aveva già cominciato a lavorare, viene aggredita e macellata dall’esercito spagnolo alleato di papa Giulio II intenzionato a far cadere la Repubblica di Firenze e a ristabilire la signoria medicea: a Firenze, la notizia dei saccheggi animaleschi, degli stupri, delle torture, degli ammazzamenti gratuiti di pratesi inermi, financo quelli che avevano sperato di trovare rifugio nelle chiese, suscitò un’impressione tale da spingere la città a consegnarsi spontaneamente ai Medici e ai loro alleati), è naturale immaginarsi (come s’immaginò Giorgio Vasari, come s’immaginò Luciano Berti) che nella mente del Pontormo dovette formarsi una sorta di complesso, di pensiero ricorrente che l’artista tentò forse d’allontanare. Oppure, quanto meno, sorge quasi inavvertito il sospetto che la morte spieghi la pittura del Pontormo, salvo poi ricredersi e pensare che sia la pittura del Pontormo a indurci a rileggere per tramite della morte la sua vita.
Grosso modo, è questa la domanda che ci scorta lungo le sale di questa mostra rigorosa, ed è forse una delle cose più sensate da chiedersi quando la si attraversa, perché non le si può dir niente, se non che i suoi uno più quattro curatori, ovvero Cristina Acidini con Elena Capretti, Philippe Costamagna, Bruce Edelstein e Carlo Falciani, probabilmente non sopportano di perdere e si sono allora industriati per ottenere una vittoria facile, come a dire il Brasile contro il Liechtenstein al Maracanà, e per giunta coi migliori commissari tecnici possibili, quelli che sono in grado di persuadere i club a mandare i giocatori più forti, quelli che non sbagliano mai una formazione, quelli che son sempre sorridenti con la stampa: hanno raccolto tutto (volendo fare i salamistri lamentosi si potrebbe giusto notare l’assenza del Giuseppe in Egitto, testo fondamentale del Pontormo, nella sala in cui è ricostruita la Camera Borgherini), hanno ricreato ambienti e contesti, ci hanno sparpagliato qualche sacchettata di Andrea del Sarto, una pioggerella di xilografie di Dürer nella sala degli affreschi del Galluzzo, qualche spolverata di Michelangelo, tutta una galleria di ritratti del Rosso Fiorentino, del Puligo, del Franciabigio. E poi le luci che sono al limite della perfezione, i contesti che vengon ricuciti (s’è detto della Camera Borgherini, ma alle Scuderie risorge persino la Camera Bettini, per la prima volta, e per di più in un “grado di completezza che neppure il committente vide mai”, informano i pannelli), le tante vie della maniera che vengon messe a paragone fin da subito, con la prima sala che subito sbalordisce il pubblico con gli affreschi del Chiostrino dei Voti, col Pontormo e il Rosso uno a fianco dell’altro sin dall’inizio. Cosa vuoi dire, a una mostra così? Che la Deposizione andava tenuta a Santa Felicita, che serviva evitare di strapparla dal suo contesto perché è perfetto e intatto da cinquecento anni e va lasciato così com’è? Che manca la cornice di Baccio d’Agnolo, e già che c’erano potevano portare pure quella perché sennò così la Deposizione sembra monca? Che i tondi del Pontormo e del Bronzino in quel simulacro di cartongesso che imita l’assetto della cappella Capponi son messi a semicerchio anziché a coppie sui lati come sono nell’originale? Che hanno svuotato gli Uffizi, fino ad anno nuovo menomati d’un capitolo fondamentale del Cinquecento a Firenze? Che il finale con la Visitazione esposta quasi come fosse un totem rischia di trasformare l’opera in una specie di Gioconda di seconda risma? Che oggi è anacronistico catturare la quasi totalità della produzione d’un gigante ed esibire le prede in un luogo convenuto, peraltro lontano dall’habitat naturale dell’artista? Si dirà che non è la prima volta che la Deposizione lascia la sua chiesa (lo aveva fatto di recente per la magnificatissima mostra sul Cinquecento fiorentino a Palazzo Strozzi nove anni fa), si dirà ch’è impossibile ricreare con dovizia la facies della cappella ma occorre darne un’idea, e poi tanto anche le pareti dell’originale son candide e tanto anche la cupoletta fino a non molto tempo fa era scialbata, si dirà che gli Uffizi se la caveranno per qualche mese anche senza il Pontormo, si dirà che il pubblico ha pur bisogno d’icone riconoscibili sennò come fa a ricordarsi del Pontormo, si dirà che il principio d’una mostra monografica è esattamente quello di far convenire in un’unica sede il maggior numero di cose d’un artista, specie se poi questa rassegna, cui i curatori han voluto dare il banale titolo di Pontormo, come a dire che qui si dà un Pontormo totale, puro, assoluto, ecco, è la più grande mostra di sempre sul Pontormo, superiore persino a quella del 1956 che non poteva disporre, come questa delle Scuderie, della Dama di Francoforte ch’è del Bronzino ma che fino a non molto tempo fa era data al Pontormo, della Madonna dei principi Corsini di Firenze ch’è invece sempre stata data al Pontormo da Berenson in avanti, di certe cose di collezioni private che raramente è dato vedere. Settant’anni sono un tempo di ritorno accettabile?
Mentre si cerca una risposta alla domanda, conviene forse fabbricarsi il proprio Pontormo, desincronizzarlo dal ritmo dello spettacolo, trovarlo dentro il racconto inappuntabile dei curatori, tra le balze di quegli allestimenti perfetti, oltre i dissuasori, appeso alle pareti provvisorie, tra le righe delle didascalie. È evidente che il Pontormo sia forse più d’altri pittore da guardare di sbieco, in diagonale, foss’anche per non farsi accecare (rischio che si corre fin dalla prima sala, quando il visitatore viene sbalzato, e pure con una certa violenza, contro i tre affreschi del Chiostrino dei Voti, a sinistra il maestro Andrea del Sarto, al centro il Pontormo e a destra quel suo fantasmatico, falotico Doppelgänger che fu il Rosso Fiorentino: nella Visitazione il giovane Jacopo, ventenne, conserva ancora una parvenza d’ordine, un ordine che qui è dorico, e però quei rigonfiamenti di panni, quella squinternata inverosimiglianza narrativa con tanto d’improbabile nudino sulla scalinata, tutti quegli sguardi giudicanti rivolti verso di noi, a cominciare da quello del personaggio biondo in piedi sulla destra, forse un autoritratto del pittore, ecco, tutto questo è già presentimento del Pontormo maturo). Ed è evidente sin da quella ch’è forse la sua prima opera nota, o se non la prima una delle più precoci, quella scena d’ospedale che s’incontra non subito nel percorso approntato dai curatori: c’è da riprendersi dall’impatto con gli affreschi staccati del Chiostrino dell’Annunziata, c’è da vedere il Pontormo che dipinge i due santi per la chiesa del paese natale e che son stati convocati in mostra dopo il restauro, portati qui direttamente da quella stessa chiesa, e poi c’è da superare l’audizione coi maestri, con Andrea del Sarto, con Mariotto Albertinelli, con un Piero di Cosimo suadente e smaltato ch’è messo a colloquio con la Pala Pucci, la prima opera, assieme ai due santi di Empoli, dove il Pontormo comincia a dare sfoggio con una certa compiutezza di quel suo repertorio maturo fatto di evasioni, di allungamenti, di contorsioni, di coloriti traslucidi e vetrigni, di cangiantismi squillanti, di facce simili a maschere che poi talvolta diventeranno maschere per davvero (si guardino, nella sala dopo, i due mostriciattoli che reggono lo stemma di famiglia sul retro del desco da parto con la Nascita di san Giovanni Battista). C’è da riprendersi da tutto questo prima di rinvenire nell’affreschetto con la scena d’ospedale, col miracolo della guarigione della beata Umiltà (e le stesse ciabattine in primo piano che Andrea del Sarto aveva dipinto nel Chiostrino dei Voti, una specie d’omaggio al maestro), quel Pontormo che fin da ragazzo serbava una certa familiarità con la morte, o quanto meno con tutta l’angoscia che può provocare la visione d’un nosocomio colmo di degenti immobili nei loro letti, altre che pietosamente si fan lavare, e in mezzo a tutto questo verde clinico, questo verde da sala d’attesa, quasi sembra di non far caso alla santa che prega per far risuscitare un bambina morta (andrà detto, ad ogni modo, che non è unanime l’identificazione col preciso soggetto della preghiera della beata Umiltà).
C’è poi, verrebbe da dire, una morte ch’è anche generatrice, perché gli affreschi della Certosa del Galluzzo furono dipinti quando Jacopo si rifugiò qui per scampare a una brutale pestilenza che stava falcidiando Firenze: “all’epidemia”, ribadisce Cristina Acidini nel saggio scritto per la mostra, “dunque dobbiamo la dipintura sulle pareti del Chiostro grande, a partire dal 1523, del memorabile ciclo della Passione di Cristo in cinque lunettoni”: quattro di questi son stati prestati alla mostra dietro generosa concessione della Comunità di San Leolino ch’è oggi affidataria della Certosa. Davanti a questi affreschi, un hapax nella produzione pontormesca, dacché unico caso d’ispirazione massiccia alle idee di Albrecht Dürer, è naturale sentirsi in qualche modo istigati, chiedersi cosa fosse successo tra le stanze della Certosa perché il Pontormo avesse preso a dipingere “alla tedesca”, come gli avran detto al suo tempo, per poi smettere subito dopo. Qualunque valutazione è tuttavia mutilata in partenza per via dello stato di conservazione di questi affreschi, che oggi sono ombre, ombre in mezzo a cui ogni tanto s’intravede il nitore guizzante d’un volto, un fiocco, una mano, una manica, ombre moderne senza consenso, causa la violenza esercitata dagli agenti esterni che hanno scavato i colori e han fatto esplodere i dettagli. Non conosciamo le ragioni di questa ulteriore svolta anticlassica e antiretorica, si può solo speculare sulle vicende dell’artista, sul momento storico, su di un’eventuale crisi del Pontormo: la peste, la solitudine, il pontificato di Adriano VI, la fine del mondo com’era stato fino a quel tempo e il conseguente trasferimento, avrebbe scritto Berti, “in una zona allogena, in un dibattito con fogli stampati di provenienza lontana, di figurazione altra, e violentemente immaginaria come è quella düreriana nelle due serie delle Passioni”. Ora però se uno guarda, e la mostra ne dà facoltà, il Cristo risorto di Dürer e subito dopo il Cristo risorto del Pontormo, s’accorgerà che esiste, malgrado l’evidente ispirazione e al di là delle somiglianze, un divario inconciliabile tra quelle due figure: il Cristo di Dürer trionfa come un imperatore, il Cristo del Pontormo è puro spirito. Il Cristo di Dürer guarda fisso davanti a sé, il Cristo del Pontormo avverte la necessità di levare gli occhi al cielo. Il Cristo di Dürer è piantato sul terreno, le gambe in contrapposto, come un Apollo, come un Giove. Il Cristo del Pontormo ha appena cominciato a levitare, è staccato da terra, sta salendo verso l’alto. Il Cristo di Dürer conferma i segni della sua potenza sul mondo. Il Cristo del Pontormo si manifesta come distanza, come impossibilità.
Forse è vero che il Pontormo aveva trascorso un momento di crisi personale, ma verrebbe da pensare che, quantunque l’eventuale crisi fosse transitoria o, più banalmente, anche qualora si desse la possibilità di derubricare gli affreschi del Galluzzo a riflesso condizionato dovuto al contesto storico, s’avverte nell’arte di Jacopo Carucci la traccia d’un turbamento della mente: che sia un turbamento dinnanzi alla morte, alla malattia, al momento storico, è come se i dipinti del Pontormo si fossero ritrovati a trascrivere l’angoscia d’un uomo posto davanti a qualcosa che non riusciva a comprendere, figuriamoci a controllare, un uomo avviluppato da una rete da cui non riusciva a liberarsi. Il paradosso è che anche il divino è incomprensibile, e l’essere umano si può soltanto affidare a quel che sta sopra di lui, senza riuscire però neppure a sfiorarlo. Ecco, è nel momento in cui si ragiona su questo Cristo a metà tra materia e spirito che la Deposizione di Santa Felicita giunge in mostra a offrire un’immagine di questo desiderio che non si può dominare. In Santa Felicita questa impotenza produce un’estasi. Un’estasi astratta, incorporea, certo non dimentica d’una tradizione più terrestre, più aspra, persino più sanguigna (vengono in mente le Vesperbild delle chiese medievali), un’estasi dovuta in parte anche alla folgorazione che l’artista ebbe dentro la Cappella Sistina, ma che tuttavia nega ogni norma di misura e d’equilibrio, che arriva a contraddire, ha scritto Gigetta Dalli Regoli, la tradizione intesa come l’insieme delle “modalità di costruzione dell’immagine largamente condivise in passato e quindi divenute sistema codificato”, al punto che pare d’assistere a un volo d’angeli più che a una deposizione, a un raduno di fantasmi acidi e lividi che fluttuano in uno spazio vuoto, a un volteggio di masse “avvolte d’un magniloquente sfoggio di panneggio” (Luisa Becherucci), a un lambimento languido e doloroso in cui, se c’è da afferrare una scheggia di verità, la si troverà al più nei sentimenti, nell’espressioni. È in mezzo a questo galleggiante schieramento di malva acidi, di celesti slavati, di verdi erbacei e irreali che s’è cominciato a cercare il Pontormo “nevrotico, lunatico e trasgressivo”, scrive Acidini nel suo saggio, così vicino al sentire novecentesco, il Pontormo da reparto psichiatria, il Pontormo che dipinge quadri e affreschi da leggere come cartelle cliniche, come inquadramenti nosografici, come valutazioni psicopatologiche. Vero è che a sovrainterpretare le immagini si rischia la caricatura (e spesso, sul Pontormo, la si è toccata), che decidere in anticipo che un artista è tormentato induce a scambiare ogni dipinto per una diagnosi, e che la mostra si dà fra i suoi obiettivi anche quello di restituire il Pontormo a Jacopo Carucci, attenuando le presunte stravaganze in nome d’una maggior aderenza al vero. Certo: il Pontormo non fu quell’alienato antisociale che si sarebbe sfogato lasciando per ovunque, sui suoi dipinti, i segni d’un’insanabile follia. E tuttavia ciò non cancella dalla sua arte quell’intensità ch’è impossibile da liquidare e ch’è difficile da leggere senza tener presente l’eventuale traccia d’un turbamento. Un turbamento che sicuramente non rende più dissociato, più squilibrato un pittore che fino agli ultimi giorni della sua esistenza lavorava per committenze di sommo prestigio, che intratteneva rapporti di spontanea cordialità con altri pittori, con letterati, con la corte medicea, che sapeva come comportarsi in società: lo rende semplicemente più umano, senza la necessità d’immaginare un uomo per forza tormentato, al limite della pazzia, per riconoscere quanto la sua pittura sia inquietante.
Si prenda anche la ritrattistica. I ritratti ideali (quello di Dante, quello di Cosimo il Vecchio) sono insieme aulici e oscuri, simbolici e obliqui, hanno un’anima di metallo: si guardi il Dante, per esempio, assieme al Petrarca del pur algido Bronzino. Sono evocazioni più che allegorie. I ritratti di personaggi reali, pur nella loro vividezza, mantengono una certa distanza. Il giovinetto di Lucca che, pur ficcando i suoi occhi in quelli del riguardante, perde la sua sostanza corporea sotto un abbigliamento di dimensioni improbabili. L’orafo che, al contrario, distoglie lo sguardo. Gli occhi spenti di Giulio de’ Medici. Maria Salviati quasi ridotta a una forma geometrica. La luce metafisica del Ritratto di monsignore. Si confronti tutto con l’immobilità enigmatica, fredda e istituzionale del Bronzino, con la fierezza veridica del giovane del Rosso, col realismo grottesco del Piero de’ Medici di Jacone, con l’orgoglio ministeriale del ritratto virile del Puligo. È come se ci fosse quasi sempre una tensione.
Una tensione che s’è voluta trovare anche nel groviglio di San Lorenzo, parente d’un’altra scena di morte di vent’anni prima, quella dei Diecimila martiri che il Pontormo par descrivere col piglio dell’esercizio anatomico, non foss’altro che per la comune, incontestabile discendenza michelangiolesca. E tuttavia la stessa mostra non nega che l’opera coi cristiani scannati e crocifissi sul monte Ararat, del 1529-1530 circa, potrebbe essere un riflesso di quello che stava accadendo al tempo: il Sacco di Roma, i lanzichenecchi che devastano l’Urbe, Firenze che prima caccia i Medici e poi, due anni dopo, vien messa sotto assedio dall’esercito del papa e da quello dell’imperatore uniti per far tornare i signori, la caduta definitiva di Firenze nel 1530, nonostante le moderne fortificazioni progettate da Michelangelo (in mostra i disegni). Quando invece il Pontormo attendeva agli affreschi di San Lorenzo la situazione politica s’era fatta più calma, per quanto calma possa dirsi la situazione politica d’un ducato che sta combattendo una guerra d’espansione contro un suo vicino. Non s’erano calmate, quelle no, le irrequietezze della religione, e forse anche il Pontormo era in cerca, a quelle altezze, d’una sua più stabile, definitiva collocazione spirituale. Massimo Firpo, in uno studio di qualche anno fa, parecchio discusso, s’era spinto ad avanzare l’ipotesi d’un coro di San Lorenzo ereticale, ispirato al catechismo di Juan de Valdés ch’era stato iscritto all’Indice nel 1549 e che sosteneva l’idea della salvezza per fede e senza intermediazioni. Secondo Firpo, sul catechismo di Valdés si sarebbe innestata una ulteriore lettura, formulata dagl’intellettuali della corte di Cosimo I, sostenitori d’una interpretazione dell’opera valdesiana che proponeva la resurrezione per i salvati e il disfacimento per i sommersi. Non ci sarebbe stato dunque alcun inferno, alcun supplizio per i dannati: soltanto la morte, la marcescenza, la putrefazione, la polvere. Il Pontormo, dunque, avrebbe dipinto un ammasso di corpi in attesa del loro imputridimento, della loro decomposizione. Naturalmente ci sono anche argomenti a sfavore, persino più convincenti (li ha messi in fila, due anni fa, Elizabeth Pilliod: lo stridio teologico provocato dalla presenza delle reliquie medicee che Clemente VII aveva fatto sistemare nella tribuna progettata da Michelangelo, la sovraesposizione di quelle immagini con la conseguenza che prima o poi qualcuno si sarebbe accorto degli eventuali contenuti eterodossi, lo status di San Lorenzo, chiesa collegiata, con la conseguenza che i canonici della basilica avrebbero immediatamente individuato qualunque eresia), ma forse occorre accettare che, almeno per quel che vediamo nei disegni che ci restano, Pontormo rimane un artista, un artista che rispondeva a un programma iconografico elaborato da altri, e che il suo estremismo, la sua renitenza erano anzitutto un fatto d’arte, macabro quanto si vuole, magari anche morboso e opprimente a quell’età, ma la cui ragione prima risiedeva probabilmente in questioni d’arte. Ce lo ricorda, sommessamente, anche il modello del dio fluviale del Michelangelo, ch’è lì vicino ai disegni, arrivato da Casa Buonarroti quasi volesse farsi sostenitore d’una tesi precisa.
Cosa però s’agitasse dentro l’animo dell’uomo, anche al cospetto d’un fatto d’arte, è difficile a dirsi. Lo si può, al massimo, arguire con la consapevolezza che l’intuizione potrebbe essere sbagliata. Si può vedere quell’intreccio di carne come un presagio, un assillo, un patimento irrisolto. Tant’è che poi la mostra sopperisce col finale lieto della Visitazione, il colpo di teatro sottratto alla precisa scansione cronologica che la mostra meritoriamente segue con testardaggine filologica in quasi tutte le sale e fino alla fine: è il rovesciamento conclusivo, sistemato davanti a una tenda che agisce da sipario, per accomiatare il visitatore offrendogli un’immagine che negli ultimi tempi ha girato il mondo come fosse un cantante rock, bagnata da tanta notorietà da diventare persino rassicurante. E però forse c’è poco di lieto nell’insistente, sinistra doppiezza di quell’immagine. Di nuovo: sembra essere un’attestazione d’incomprensibilità, una manifestazione di smarrimento, e al contempo un desiderio di conforto superno. Mai però la contraddizione viene risolta. Né quando l’arte del Pontormo si fa eterea e quasi astratta come nella Visitazione, né quando è carnale come nei disegni per San Lorenzo. L’incertezza è comunque una possibilità. Davanti al Pontormo, ognuno scelga quella che vuole.
Commenti
Per inviare il commento devi accedere o registrarti.
Non preoccuparti, il tuo commento sarà salvato e ripristinato dopo l’accesso.