En février 1798, alors que les troupes françaises occupaient Rome, proclamaient la République romaine et arrêtaient le pape Pie VI, les autorités jacobines convoquèrent Antonio Canova ( Possagno, 1757 – Venise, 1822) à la Section des Arts du Dessin de l’Institut national. On demanda au sculpteur vénitien de prêter un serment formel contenant la formule prescrite : « Je jure de haïr les souverains… ». Canova, homme doux et loin de tout fanatisme, profondément attaché au milieu pontifical et à l’aristocratie internationale qui fréquentait la capitale, ne perdit pas son sang-froid : il se leva simplement et répondit dans sa langue maternelle par quelques mots destinés à rester célèbres : « Je ne hais personne ».
Pour l’artiste, qui avait vécu l’entrée des armées révolutionnaires en Italie comme un événement traumatisant et qui, en 1797, avait assisté, impuissant, à la chute dramatique de sa République de Venise, la pression exercée par le nouveau régime marqua un tournant. Si, dans un premier temps, les généraux français s’étaient empressés de le distinguer et de le « choyer », l’exigence de ce serment et le choc provoqué par l’effondrement de l’ordre politique et social dans lequel il avait vécu le poussèrent à prendre la fuite. En mai 1798, il quitta donc Rome et se réfugia dans la quiétude de son village natal, Possagno, où il resta jusqu’en novembre 1799. Au cours de cet exil volontaire dans la région de Trévise, Canova décida de suspendre presque entièrement son activité de sculpteur pour se consacrer à une période picturale exceptionnelle et intimiste. C’est précisément au cours de cette parenthèse, née d’une réponse personnelle aux événements dramatiques de l’histoire, que vit le jour la toile représentant la Madeleine pénitente que la galerie Carlo Orsi a présentée à l’édition 2026 de la Biennale internationale des antiquaires de Florence, avec un prix demandé de 350 000 euros.
Cette œuvre, une huile sur toile de 105 sur 81 centimètres récemment redécouverte, étudiée par le professeur Fernando Mazzocca et restaurée dans l’atelier milanais de Carlotta Beccaria, constitue une découverte d’une importance capitale pour le catalogue très restreint des peintures de Canova. Mais sa redécouverte est surtout fascinante car elle reconstitue une histoire humaine d’amitié, de loyauté et de réparation de l’honneur, née elle-même des turbulences des guerres napoléoniennes. C’est en effet à Possagno que Canova retrouva le comte Tiberio Roberti de Bassano : des années auparavant, ce noble lui avait commandé la première version en marbre de la Madeleine pénitente, celle qui est aujourd’hui conservée à Gênes, au Palazzo Tursi. Le destin de Roberti avait toutefois été marqué par ces mêmes événements de guerre : à l’automne 1796, Napoléon avait établi son quartier général précisément dans la résidence des Roberti à Bassano, plongeant la famille dans de très graves difficultés financières et contraignant le comte à renoncer à l’achat du marbre désormais achevé. Canova, sollicité et cédant aux flatteries du général français Jean-François Julliot, finit par céder la statue à ce dernier. C’est ainsi que ce chef-d’œuvre en marbre rejoignit ensuite la célèbre collection du comte Giovanni Battista Sommariva. Sommariva en fit une icône du collectionnisme de l’époque, allant jusqu’à l’exposer à Paris au Salon de 1808 dans un décor presque théâtral et mystérieux : un cabinet tapissé de soie sombre et orné d’un grand miroir.
Conscient du chagrin causé à son ami et du sacrifice financier auquel le comte avait été contraint, Canova a voulu offrir à Roberti une compensation morale: lors de son séjour à Possagno entre 1798 et 1799, il peignit donc de sa propre main la Madeleine pénitente à l’huile et la lui offrit, le dédommageant ainsi de l’abandon forcé de la version en marbre. La genèse du tableau se situe ainsi au carrefour parfait de deux destins bouleversés par l’invasion française : celui du sculpteur qui s’était enfui de Rome et celui du mécène de Bassano tombé en disgrâce.
Comme l’a mis en lumière la récente biographie de Francesco Leone (Antonio Canova. La vita e l’opera, 2022), la peinture constituait pour l’artiste une dimension tout à fait réservée et secondaire par rapport à la sculpture monumentale qui lui valait une renommée internationale. Bien qu’il se fût peint en autoportrait dans sa jeunesse et qu’il eût appris la technique à Rome dans l’atelier de Pompeo Batoni (maître pour lequel il nourrissait une véritable dévotion, tout en se moquant gentiment de son bigoterie dans ses Cahiers de voyage), Canova considérait ses tableaux comme un exercice privé. Il refusait catégoriquement de les vendre, même face à des offres financières colossales, préférant les conserver ou les offrir à un cercle restreint de proches, comme l’ambassadeur Girolamo Zulian ou le prince Abbondio Rezzonico.
De plus, en règle générale, le sculpteur utilisait la peinture comme un terrain d’expérimentation préliminaire avant de s’attaquer au marbre : un processus bien mis en évidence par les nombreuses Vénus de style titien et giorgionien réalisées à Possagno pour mettre au point la pose de la célèbre Paolina Borghèse en tant que Vénus victorieuse. Dans le cas de la Madeleine pénitente réalisée pour Tiberio Roberti, le processus fut au contraire diamétralement opposé : il ne s’agissait pas d’une esquisse picturale préparatoire, mais, comme l’explique Mazzocca, « d’une transcription picturale très fidèle du profil de la célèbre sculpture ». La comparaison entre la statue de Sommariva, aujourd’hui à Gênes, et la toile retrouvée révèle une fidélité surprenante dans le profil et la composition : « La position est un peu différente », explique Mazzocca, « mais elle conserve les motifs de la figure agenouillée, la tête penchée. Les bras sont également placés différemment, tout comme les mains, mais les pieds sont pratiquement identiques ». Il s’agit donc d’un processus qui part de la sculpture pour aboutir à la peinture, contrairement à ce qu’avait l’habitude de faire Canova. À cette interprétation sculpturale s’ajoute en outre le souvenir de l’important voyage effectué par Canova en Europe du Nord précisément entre 1798 et 1799, lorsqu’il visita les collections d’art de Vienne, Munich, Potsdam et Dresde. « À Dresde », se souvient Mazzocca, « il fut particulièrement impressionné par les œuvres du Corrège, et la production picturale de ces années-là révèle un hommage évident à l’idéal de grâce du maître émilien ».
Ce qui rend l’histoire de cette toile encore plus solide et fascinante, c’est la séquence rigoureuse de témoignages documentaires qui a accompagné son parcours depuis ses origines. La première trace remonte à une note d’archives de 1799 signée par Francesco Zardi, dit « Fantolin ». Zardi était le frère d’Angela Zardi, la mère de Canova, qui, devenue veuve, s’était remariée presque immédiatement, confiant son fils aux soins de son grand-père paternel, Pasino. Dans ce document, l’oncle « Fantolin » indiquait avoir réglé le coût de « deux soasi » (c’est-à-dire deux cadres) en bois de « nogara », c’est-à-dire de noyer, destinés au tableau de son neveu. La toile redécouverte est encore aujourd’hui parfaitement conservée dans son cadre d’origine en noyer datant de 1799.
Par la suite, l’œuvre est mentionnéedans l’Esquisse de biographie de 1805-1806 et évoquée en 1823 dans les Mémoires de Giuseppe Falier, qui confirmait que « la Madeleine est conservée à Bassano, chez le comte Roberti », et ajoutait que le sculpteur ne s’était jamais séparé d’autres tableaux « bien qu’il eût été sollicité à plusieurs reprises par de généreuses offres », louant les toiles de Possagno comme capables de rivaliser avec celles de Titien et de Paolo Veronese. Également mentionnée dans la monographie de Missirini de 1824, la toile figurait dans le catalogue raisonné de Giuseppe Pavanello de 1976 sous la référence D32 et était classée comme introuvable. En effet, pendant des décennies, les chercheurs n’avaient pu en deviner les contours qu’à travers une copie peinte par Luigia Giuli (peintre amateur et gouvernante de la maison romaine de Canova, aujourd’hui conservée à l’Académie de San Luca à Rome) et grâce à une belle gravure au burin d’Antonio Zecchin d’après un dessin de Carlo Panoli.
La redécouverte du tableau original en restitue toute la charge émotionnelle et esthétique complexe. Le thème de Marie-Madeleine fut pour Canova un véritable champ de recherche, suspendu entre la dimension du sacré et la sensualité profane. Un sujet exploré sous de multiples facettes : de la première statue de Sommariva à la deuxième réplique en marbre réalisée en 1809 pour le vice-roi Eugène de Beauharnais destinée à la Villa Reale de Milan (aujourd’hui à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg), jusqu’à l’interprétation différente et dramatique de la Madeleine allongée, sculptée pour le Premier ministre britannique Lord Liverpool, elle aussi considérée comme disparue et retrouvée tout récemment dans une collection privée.
La toile, présentée pour la première fois en 2022 à l’occasion de l’exposition « Canova et la peinture. La Madeleine pénitente, un tableau retrouvé au musée Gypsotheca Antonio Canova de Possagno, organisée par Mario Mascotto et Vittorio Sgarbi avec la contribution de Fernando Mazzocca et la collaboration de la galerie Carlo Orsi de Milan elle-même, qui l’a présentée cette année à la BIAF, permet de redécouvrir un Canova inhabituel, à savoir un artiste qui, au moment le plus sombre de son parcours politique et personnel, a trouvé dans la peinture le langage intime grâce auquel transformer la blessure de la guerre et la dette envers un ami en un geste d’une poésie extraordinaire.
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| Canova et la Madeleine retrouvée : l'œuvre que le sculpteur a réalisée pour réparer une injustice |
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