by Redazione 11/11/2026
Catégories: Art ancien / Avis de non-responsabilité
Deux paiements datant de 1633, découverts dans les archives du cardinal Carlo Emanuele Pio de Savoie, relancent l'affaire d'un portrait de musicien du Caravage mentionné dans les inventaires mais jamais identifié. La chercheuse Francesca Curti a présenté, lors d'un colloque, les dernières informations concernant ce tableau qui reste à découvrir.
Le 18 avril 1633, le cardinal Carlo Emanuele Pio de Savoie fait verser 25 écus à un gentilhomme de Pavie du nom de Muzio Pietra. Le motif du paiement tient en une demi-ligne : « pour un portrait du Caravage ». Elle ne précise ni l’identité du sujet, ni la taille de la toile, ni son aspect. Et pourtant, cette brève annotation comptable est, à ce jour, la dernière trace certaine d’un tableau du Caravage que personne n’a jamais vu: le portrait d’un musicien.
Cette œuvre n’est pas une nouveauté absolue pour les spécialistes, mais elle est restée jusqu’à présent en marge des études, et lorsqu’on évoque les portraits du Caravage, on ne mentionne presque jamais ce musicien. C’est Francesca Curti, historienne de l’art qui a fait de la recherche d’archives sa méthode, qui l’a remis au centre de l’attention ; elle a évoqué le portrait d’un musicien lors du colloque « L’identité représentée aux débuts du XVIIe siècle », qui s’est tenu samedi dernier, le 7 novembre, au Musée municipal – Pinacothèque Crociani de Montepulciano. Cette journée d’études était consacrée à l’art du portrait entre la fin du XVIe siècle et les premières décennies du siècle suivant. Il convient de préciser d’emblée, pour éviter tout malentendu, que le tableau n’a pas encore été retrouvé, et Curti le rappelle sans détours, mais la chercheuse a également souligné que sa nouvelle contribution apporte un élément important : elle permet en effet de retracer le parcours du tableau au-delà du point où les traces s’interrompaient et de comprendre dans quelles collections il convient de le rechercher.
Deux inventaires et un secrétaire
Il faut remonter à 2006, lorsque le chercheur Lothar Sickel a publié deux inventaires des biens d’Ippolito Gricciotti, décédé à Rome fin novembre 1632. Le premier fut rédigé immédiatement après le décès et joint au testament ; il a le mérite de mentionner les noms des peintres. Parmi les entrées, on peut lire : « un portrait d’un musicien réalisé par le Caravage ». Le second, daté du 5 janvier 1633, a été rédigé à la demande de l’héritier, son neveu Angelo Maria Gricciotti. Il n’indique pas les auteurs mais est plus précis dans ses descriptions, et ajoute que le portrait du musicien était doté d’un cadre doré et mesurait trois paumes de haut.
Qui était Gricciotti ? Les recherches de Sickel ont permis de reconstituer son profil : né à Pavie vers 1572, il s’installa à Rome à une date que nous ignorons, et y devint secrétaire de Mgr Melchiorre Crescenzi, issu de la branche de la famille dite « de la via del Seminario ». Cette rencontre doit probablement être située après 1594, lorsque Melchiorre revint à Rome après ses études de droit à Pérouse pour entamer une carrière curiale en tant que clerc de la Chambre, malgré un caractère notoirement mondain. Gricciotti resta très probablement à son service jusqu’à la mort du prélat, en 1612. L’année suivante, il obtint le poste de protosecrétaire du peuple romain, qu’il occupa jusqu’à la fin de sa vie.
C’est au palais Crescenzi que le secrétaire originaire de Pavie entra en contact avec des artistes et des hommes de lettres, et partagea avec son maître la passion pour l’art, le théâtre et la musique. C’est là aussi qu’il noua une amitié qui allait s’avérer déterminante : celle avec Giovan Battista Marino. Le poète napolitain arriva à Rome à la fin de l’année 1599 et Melchiorre l’accueillit chez lui ; selon son biographe, il lui offrit une chambre dans le palais, le déclara membre de sa maisonnée et lui accorda immédiatement une allocation. Marino lui rendit la pareille en lui dédiant la première partie des *Rime* publiées en 1602, et resta chez les Crescenzi jusqu’en 1605, date à laquelle il entra au service du cardinal Aldobrandini. Ce même biographe rappelle que, durant ces années-là, le poète se lia d’amitié avec Ippolito Gricciotti, secrétaire de Monseigneur.
Le bon cercle
Le testament de Gricciotti révèle un homme resté attaché à la communauté lombarde de Rome : il souhaitait être enterré dans l’église nationale des Lombards et désigna deux compatriotes comme exécuteurs testamentaires. Le premier était Michele Ghislieri, arrière-petit-fils de Pie V, le pape qui avait fondé en 1567 à Pavie le Collège Ghislieri. Le second était ce Muzio Pietra que nous retrouverons plus loin, originaire de Vigevano et intendant du cardinal Desiderio Scaglia. Parmi ses biens figurait même une relique: l’éponge, sertie d’or, avec laquelle le corps de saint Charles Borromée avait été lavé.
Mais ce sont surtout les tableaux qui révèlent qui il était : sa collection est en effet celle d’un connaisseur qui évoluait dans le cercle du Caravage. Il possédait au moins sept tableaux d’Antiveduto Gramatica, peintre d’origine siennoise et ami de Merisi, dont il fut le parrain du fils, Celso, en décembre 1618. Parmi ces toiles figurait une versionde L’Ange gardien, la composition la plus réussie de Gramatica (et compte tenu de l’intimité qui liait les deux hommes, selon Sickel, il n’est pas exclu que Gricciotti en possédât même le prototype).
Aux côtés de Gramatica figuraient des œuvres de Giovanni Baglione, Bartolomeo Manfredi, Spadarino, Tommaso Salini, Alessandro Turchi (Gricciotti possédait peut-être de ce dernier le *Martyre de sainte Catherine*, aujourd’hui conservé au Louvre, du moins selon la reconstitution de Sickel), Orazio Riminaldi (un « Dédale et Icare » comme celui conservé à Hartford, au Wadsworth Museum : en effet, c’était peut-être précisément ce tableau que possédait Gricciotti, mais nous ne pouvons l’affirmer avec certitude) et le Pomarancio. L’une des toiles de ce dernier, une « Crucifixion avec saint Hippolyte », pourrait avoir été peinte spécialement pour lui, qui portait le nom de ce saint. Il y avait ensuite une nature morte (ou plutôt : un « tableau de raisins ») de Pietro Paolo Bonzi : selon Baglione, Bonzi avait commencé à peindre des fruits et des raisins précisément au Palazzo Crescenzi, et Curti se demande si l’œuvre n’était pas l’une de ces premières ébauches. Un tableau de Carlo Saraceni, décrit dans l’inventaire comme « le portrait de Saint Charles réalisé par Carlo Veneziano », revêt une importance particulière. La note précise, entre autres, qu’il s’agissait du prototype à partir duquel le peintre a réalisé le grand retable de San Lorenzo in Lucina.
La collection comprenait également trois portraits qui, selon Curti, doivent être considérés ensemble. Le premier représentait Crescenzio Crescenzi, frère et héritier de Melchiorre, et ne portait pas le nom de l’auteur. Le deuxième était la « tête » d’Onorio Longhi ( « un portrait de la tête d’Honorio Longo, haut de deux paumes, avec un cadre doré »), architecte, poète et compagnon des nuits tumultueuses du Caravage. Le troisième était notre musicien.
Un portrait né chez les Crescenzi
Le tableau des relations se termine par deux autres informations. Crescenzio Crescenzi, qui accueillit à nouveau Marino à Rome en 1623, possédait, selon son testament de 1641, un portrait du Caravage ainsi qu’un autoportrait réalisé par le peintre lombard. Et Bellori raconte que c’est précisément Marino, en raison de l’admiration qu’il nourrissait pour le peintre, qui présenta Caravage à la maison de Mgr Melchiorre Crescenzi, dont Merisi aurait peint le portrait. En mettant ces éléments bout à bout, Curti parvient à une conclusion sans équivoque : non seulement *Le Musicien* est bel et bien l’œuvre du Caravage, mais il a très probablement vu le jour dans le milieu culturel de la maison Crescenzi. La datation proposée se situe peut-être entre 1601 et 1605, années durant lesquelles Marino vécut dans le palais et où un cercle littéraire et musical, promu par Monseigneur lui-même, devait graviter autour de lui.
On a beaucoup écrit sur la relation du Caravage avec la musique, à commencer par les toiles à thème musical liées au cardinal Francesco Maria del Monte et au marquis Vincenzo Giustiniani. Ces œuvres sont toutefois chargées d’allégories et de significations liées aux commanditaires, qui nous échappent encore en partie. Ici, le cas est différent : Caravage aurait représenté une personne précise, connue précisément pour son métier de musicien. Il pouvait s’agir d’un musicien au service des Crescenzi ou d’un artiste célèbre dans les académies de l’époque. Le nom du chanteur Pedro Montoya a été avancé pour le « Joueur de luth », et on pourrait en penser de même dans ce cas. Curti précise toutefois que, pour l’instant, il ne s’agit que de conjectures: de très nombreux musiciens se produisaient dans les chapelles pontificales et les palais aristocratiques romains.
Le chemin qui mène au cardinal Pio
Après la mort de Gricciotti, on avait perdu la trace du tableau, qui a été retrouvée au cours d’une campagne de recherche sur la collection du cardinal Carlo Emanuele Pio de Savoie, prélat de Ferrare et collectionneur. Ces recherches déboucheront sur un ouvrage dirigé par Curti en collaboration avec l’archiviste Federica Giordani, comprenant des essais de Cecilia Vicentini et Federica Papi, dont la parution est prévue au printemps de l’année prochaine.
Les documents concernent deux paiements. Le 13 janvier 1633, quelques jours après la rédaction du deuxième inventaire, le cardinal verse à Muzio Pietra 144 écus pour neuf tableaux provenant de la succession Gricciotti, tandis que le 18 avril suit le deuxième paiement, celui de 25 écus pour le portrait du Caravage, à identifier comme étant le musicien (de toute évidence, Pietra avait acquis la collection de tableaux de son ami ou s’était chargé de la vendre, suppose Curti).
Sa présence n’est pas surprenante : comme l’a mis en lumière la chercheuse Isabella Pascucci, outre la gestion de la maison du cardinal Scaglia, Pietra jouait habituellement le rôle d’intermédiaire et de fiduciaire dans l’achat et la vente d’œuvres d’art pour le compte de collectionneurs et de diplomates. Juan de Lezcano, secrétaire de l’ambassadeur d’Espagne à Rome et propriétaire d’œuvres de Borgianni ainsi que d’un « Ecce Homo » du Caravage (il a été proposé de l’identifier à celui découvert en Espagne en 2021), lui avait confié, dans son testament de 1631, 52 matrices en cuivre gravées par Borgianni d’après les Loges de Raphaël, ainsi qu’un album de dessins. Pietra devait les vendre et employer le produit de la vente à l’achat de messes pour le repos de l’âme du peintre. En 1640, le cardinal Francesco Barberini lui acheta un tableau attribué à Michel-Ange. Pietra possédait également sa propre collection, qui comprenait un Saint Jean l’Évangéliste à Patmos de Gramatica (celui qui se trouve aujourd’hui au Musée national de Capodimonte, en dépôt auprès du service juridique régional de l’État de Naples), puis légué au cardinal Alonso de la Cueva.
L’acheteur lui-même est significatif. La collection du cardinal Pio était en effet l’une des plus riches et des plus raffinées de la Rome du XVIIe siècle: elle réunissait des œuvres de la Renaissance de Ferrare et de Vénétie ainsi que des tableaux des plus grands artistes contemporains. En 1628, le cardinal avait remporté aux enchères, lors de la vente de la succession du cardinal Del Monte, deux de ses pièces les plus précieuses, à savoir La Bonne Fortune et Saint Jean-Baptiste du Caravage, aujourd’hui toutes deux conservées aux Musées du Capitole. Dispersée au cours du XVIIIe siècle, la collection fut en grande partie acquise en 1750 par le pape et devint l’un des noyaux fondateurs de la Pinacothèque capitoline. Le fait que le cardinal ait acheté séparément le seul musicien, observe Curti, démontre que dans les années 1630, son intérêt pour le Caravage était encore vif, alors que le caravagisme perdait déjà la primauté qu’il avait eue au cours des deux premières décennies du siècle.
Pourquoi est-il si difficile à retrouver ?
Une fois entré dans la maison Pio, le portrait se confond avec les autres. Des inventaires de Gricciotti, nous savons seulement qu’il mesurait trois paumes et qu’il était doté d’un cadre doré ; or, comme le rappelle Francesca Curti, un cadre peut toujours être remplacé. L’inventaire dressé à la mort du cardinal ne mentionne pas les noms des peintres : dans les descriptions des portraits, rien ne laisse penser qu’il s’agisse d’un musicien, seulement une longue série d’hommes vêtus de noir, avec ou sans bonnet, avec ou sans barbe.
Concernant l’identité du personnage, Curti formule une hypothèse suggestive. À l’époque, le terme « musico » désignait un musicien ou un chanteur, des métiers liés aux partitions, qui figuraient d’ailleurs souvent dans les portraits pour caractériser le personnage. C’est le cas du Portrait d’un musicien d’Annibale Carracci ou de celui du Titien à la Galleria Spada. Si le tableau n’a pas quitté le palais avant la mort du cardinal, il est possible que Caravage ait représenté son musicien sans aucun attribut explicite de sa profession. Gricciotti, qui le connaissait peut-être personnellement, savait de qui il s’agissait, tandis qu’un notaire chargé de dresser l’inventaire n’aurait vu qu’un homme vêtu de noir, et c’est ainsi que l’identification éventuelle du sujet aurait été perdue.
Les inventaires ultérieurs n’apportent pas d’éclaircissements. Il s’agit de ceux de Carlo Francesco Pio, neveu du cardinal, datant de 1689, de Francesco Pio, datant de 1724, et d’une liste inédite de 1776, dressée à la mort de Gilberto Pio ; tous accordent aux portraits une attention modeste, comme il était d’usage. Souvent, ils les répertorient sans en indiquer l’auteur, même lorsque, pour les autres tableaux, celui-ci est mentionné. L’exemple le plus éloquent est le portrait de Juan de Córdoba par Velázquez, aujourd’hui conservé aux Musées du Capitole, qui, en 1689, apparaît simplement comme le portrait d’un vieil homme dans un cadre doré. Le fait que certaines œuvres figurant dans un inventaire Pio de 1624 disparaissent de l’inventaire post mortem du cardinal pour réapparaître ensuite dans les listes suivantes complique encore les choses. La seule mention qui pourrait correspondre, par ses dimensions et son cadre, se trouve dans l’inventaire de 1724 : il s’agit d’un portrait d’un homme vêtu de noir, portant un col et un petit bonnet noir sur la tête, sur toile, avec un cadre doré sculpté, haut de trois paumes et large de deux. Elle est toutefois trop générique, admet Curti, pour permettre une identification.
Le portrait d’Onorio Longhi
Si le musicien reste un fantôme, un autre tableau de la même série a, lui, retrouvé son identité. En comparant les inventaires Pio, Curti a en effet pu établir que le portrait d’Onorio Longhi figurait parmi les neuf tableaux acquis en janvier 1633. L’inventaire de 1689 le décrit avec précision : un homme « à la mode », « au teint pâle à la mode », dont « on dit qu’il s’agit d’Onorio Longhi », avec ses dimensions et le nom de l’auteur, Agostino Carracci.
Ce portrait s’ajoute aux trois autres déjà connus de l’architecte, mentionnés dans les inventaires de la famille Longhi de 1652 et 1661 et attribués au Caravage, à Annibale Carracci et à Bartolomeo Cavarozzi. La présence de ce tableau dans la collection de Gricciotti s’explique également par ce même réseau de relations. Gricciotti connaissait Longhi non seulement comme un ami intime du Caravage, mais aussi comme un poète en langue vulgaire qui fréquentait les académies littéraires romaines. Au-delà de l’identification, conclut Curti, le cas du musicien confirme l’intense réseau de contacts entre Caravage et les milieux de la musique, du théâtre et de la littérature dans la Rome du début du XVIIe siècle.
Une remarque concernant les réserves
À la fin de son intervention, Massimo Pulini, organisateur de la journée, a plaisanté : dès demain, de nombreux chercheurs iront fouiller dans les réserves des Musées du Capitole. Mais ce n’est pas seulement une plaisanterie : Pulini a rappelé qu’il y a quelques décennies, Sir Denis Mahon avait justement retrouvé dans les bureaux du Capitole le Saint Jean-Baptiste du Caravage, considéré jusqu’alors comme une copie et qui s’est avéré être un autographe.
Le colloque de Montepulciano, organisé dans la salle du conseil de la mairie et promu par la municipalité en collaboration avec le Consortium du Vino Nobile et le Musée municipal Pinacothèque Crociani, était dédié à Mina Gregori et a repris, quinze ans plus tard, la réflexion entamée en 2011 sur le « Portrait d’un gentilhomme en noir » du musée de Montepulciano, attribué à l’époque au Caravage par Pulini lui-même. Les actes seront publiés, et la recherche de Curti y figurera également dans son intégralité. Pour le reste, on attend le volume consacré à la collection du cardinal Pio, prévu pour le printemps.
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| Caravage a peint le portrait d'un musicien qui n'a jamais été retrouvé. Mais il y a du nouveau |
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