por Redazione 11/11/2026
Categorías: Arte antiguo / Descargo de responsabilidad
Dos pagos de 1633, hallados en los archivos del cardenal Carlo Emanuele Pio de Saboya, reabren el caso de un retrato de un músico de Caravaggio mencionado en los inventarios, pero que nunca se ha identificado. La investigadora Francesca Curti ha presentado en un congreso las novedades sobre este cuadro, que aún no se ha encontrado.
El 18 de abril de 1633, el cardenal Carlo Emanuele Pio de Saboya ordenó que se pagaran 25 escudos a un caballero de Pavía llamado Muzio Pietra. El motivo del pago ocupa media línea: «por un retrato de Caravaggio». No dice quién es el retratado, ni qué tamaño tiene el lienzo, ni qué aspecto tiene. Sin embargo, esa breve anotación contable es, por el momento, el último rastro seguro de un cuadro de Caravaggio que nadie ha visto jamás: el retrato de un músico.
La obra no es una novedad absoluta para los especialistas, pero hasta ahora ha permanecido al margen de los estudios, y cuando se habla de los retratos de Caravaggio, casi nunca se menciona al músico. Quien lo ha vuelto a situar en el centro de la atención ha sido Francesca Curti, historiadora del arte que ha hecho de la investigación archivística su método y que habló del retrato de un músico durante el coloquio «La identidad retratada en los albores del siglo XVII», celebrado el pasado sábado, 7 de noviembre, en el Museo Cívico – Pinacoteca Crociani de Montepulciano. La jornada de estudios estaba dedicada al retrato entre finales del siglo XVI y las primeras décadas del siglo siguiente. Hay que decir de entrada, para evitar malentendidos, que el cuadro aún no ha sido localizado, y Curti lo recuerda sin rodeos, pero la investigadora también ha señalado que su nueva aportación añade una pieza importante: de hecho, permite seguir la pista del cuadro más allá del punto en el que se perdían las huellas y comprender en qué colecciones conviene buscarlo.
Dos inventarios y un secretario
Hay que remontarse a 2006, cuando el investigador Lothar Sickel publicó dos inventarios de los bienes de Ippolito Gricciotti, fallecido en Roma a finales de noviembre de 1632. El primero se redactó inmediatamente después del fallecimiento y se adjuntó al testamento, y tiene el mérito de mencionar los nombres de los pintores. Entre las entradas se lee: «un retrato de un músico realizado por Caravaggio». El segundo, del 5 de enero de 1633, se redactó a petición del heredero, su sobrino Angelo Maria Gricciotti. No indica los autores, pero es más preciso en las descripciones, y añade que el retrato del músico tenía un marco dorado y medía tres palmos de alto.
¿Quién era Gricciotti? Las investigaciones de Sickel han permitido reconstruir su perfil: nacido en Pavía hacia 1572, se trasladó a Roma en una fecha que desconocemos, y allí se convirtió en secretario de monseñor Melchiorre Crescenzi, de la rama de la familia conocida como «de via del Seminario». Probablemente, el encuentro tuvo lugar después de 1594, cuando Melchiorre regresó a Roma tras cursar sus estudios de Derecho en Perugia para emprender la carrera curial como clérigo de Cámara, a pesar de su carácter notoriamente mundano. Gricciotti permaneció a su servicio, con toda probabilidad, hasta la muerte del prelado, en 1612. Al año siguiente obtuvo el cargo de protosecretario del pueblo romano, que ocupó hasta el final.
Es en el Palacio Crescenzi donde el secretario de Pavía entra en contacto con artistas y literatos, y comparte con su señor la pasión por el arte, el teatro y la música. Allí entabla también una amistad que resultaría decisiva: la que le unió a Giovan Battista Marino. El poeta napolitano llegó a Roma a finales de 1599 y Melchiorre lo acogió en su casa y, según su biógrafo, le ofreció una habitación en el palacio, lo declaró miembro de su familia y le asignó de inmediato una paga. Marino le correspondió dedicándole la primera parte de las Rime, publicadas en 1602, y permaneció en casa de los Crescenzi hasta 1605, cuando pasó al servicio del cardenal Aldobrandini. El mismo biógrafo recuerda que, en aquellos años, el poeta entabló amistad con Ippolito Gricciotti, secretario de monseñor.
El círculo adecuado
El testamento de Gricciotti revela a un hombre que siguió vinculado a la comunidad lombarda de Roma: quiso ser enterrado en la iglesia nacional de los lombardos y nombró albaceas a dos compatriotas. El primero era Michele Ghislieri, bisnieto de Pío V, el papa que en 1567 había fundado en Pavía el Colegio Ghislieri. El segundo era ese Muzio Pietra al que volveremos más adelante, natural de Vigevano y mayordomo del cardenal Desiderio Scaglia. Entre sus bienes figuraba incluso una reliquia: la esponja, engastada en oro, con la que se había lavado el cadáver de San Carlos Borromeo.
Pero son sobre todo los cuadros los que revelan quién era: su colección es, de hecho, la de un conocedor que se movía en los círculos cercanos a Caravaggio. Poseía al menos siete cuadros de Antiveduto Gramatica, pintor de origen sienes y amigo de Merisi, a cuyo hijo Celso fue padrino de bautismo en diciembre de 1618. Entre estos lienzos se encontraba una versióndel Ángel de la guarda, la composición más exitosa de Gramatica (y, dada la intimidad entre ambos, según Sickel no se descarta que Gricciotti poseyera incluso el prototipo).
Junto a Gramatica figuraban obras de Giovanni Baglione, Bartolomeo Manfredi, «lo Spadarino», Tommaso Salini, Alessandro Turchi (quizá de este último Gricciotti poseyera el *Martirio de Santa Catalina* que hoy se encuentra en el Louvre, al menos según la reconstrucción de Sickel), Orazio Riminaldi (un «Dédalo e Ícaro» como el que se conserva en Hartford, en el Wadsworth Museum: de hecho, tal vez fuera precisamente ese el cuadro que poseía Gricciotti, pero no podemos afirmarlo con certeza) y el Pomarancio. Uno de los lienzos de este último, una «Crucifixión con San Hipólito», podría haber sido pintado expresamente para él, ya que llevaba el nombre de ese santo. Había también un bodegón (o mejor dicho: un «cuadro de uvas») de Pietro Paolo Bonzi: según Baglione, Bonzi había comenzado a pintar frutas y uvas precisamente en el Palazzo Crescenzi, y Curti se pregunta si la obra no sería uno de esos primeros ensayos. Resulta especialmente significativo un cuadro de Carlo Saraceni, descrito en el inventario como «el retrato de San Carlos realizado por Carlo Veneziano». La nota precisa, entre otras cosas, que fue el prototipo a partir del cual el pintor creó el gran retablo de San Lorenzo in Lucina.
En la colección también había tres retratos que, según Curti, deben interpretarse conjuntamente. El primero representaba a Crescenzio Crescenzi, hermano y heredero de Melchiorre, y no figuraba el nombre del autor. El segundo era la «cabeza» de Onorio Longhi ( «un retrato de la cabeza de Honorio Longo de dos palmos de altura con marco dorado»), arquitecto, poeta y compañero de las noches turbulentas de Caravaggio. El tercero era nuestro músico.
Un retrato nacido en la casa de los Crescenzi
El panorama de las relaciones se completa con otras dos noticias. Crescenzio Crescenzi, quien en 1623 volvió a acoger a Marino en Roma, poseía, según su testamento de 1641, un retrato de Caravaggio y también un retrato propio realizado por el pintor lombardo. Y Bellori cuenta que fue precisamente Marino, por la admiración que sentía hacia el pintor, quien presentó a Caravaggio en la casa de monseñor Melchiorre Crescenzi, cuyo retrato pintaría Merisi. Al poner en orden estos elementos, Curti llega a una conclusión clara: no solo el «Músico» era realmente obra de Caravaggio, sino que, con toda probabilidad, surgió en el entorno cultural de la casa de los Crescenzi. La datación propuesta se sitúa quizá entre 1601 y 1605, los años en que Marino vivió en el palacio y en torno a él debía girar un círculo literario y musical promovido por el propio monseñor.
Se ha escrito mucho sobre la relación de Caravaggio con la música, empezando por los lienzos de temática musical vinculados al cardenal Francesco Maria del Monte y al marqués Vincenzo Giustiniani. Sin embargo, esas obras están cargadas de alegorías y significados relacionados con los mecenas, que en parte aún se nos escapan. Aquí el caso es diferente: Caravaggio habría retratado a una persona concreta, conocida precisamente por su oficio de músico. Podría tratarse de un músico al servicio de los Crescenzi o de un artista célebre en las academias de la época. En el caso del «Tocador de laúd» se ha mencionado el nombre del cantor Pedro Montoya, y lo mismo podría pensarse también en este caso. Curti advierte, sin embargo, que, por ahora, todo son conjeturas: en las capillas pontificias y en los palacios aristocráticos romanos actuaban muchísimos músicos.
El camino hacia el cardenal Pio
Tras la muerte de Gricciotti, se perdieron las huellas del cuadro, que han sido localizadas en el transcurso de una campaña de investigación sobre la colección del cardenal Carlo Emanuele Pio de Saboya, prelado de Ferrara y coleccionista. La investigación tiene como objetivo la publicación de un volumen editado por Curti junto con la archivista Federica Giordani, con ensayos de Cecilia Vicentini y Federica Papi, cuya publicación está prevista para la primavera del próximo año.
Los documentos consisten en dos pagos. El 13 de enero de 1633, pocos días después de la redacción del segundo inventario, el cardenal abona a Muzio Pietra 144 escudos por nueve cuadros de la herencia de Gricciotti, mientras que el 18 de abril se realiza el segundo pago, el de 25 escudos por el retrato de Caravaggio, que se identifica con el músico (evidentemente, Pietra había adquirido la colección de cuadros de su amigo o se había encargado de venderla, según hipotetiza Curti).
Su presencia no sorprende: tal y como ha reconstruido la investigadora Isabella Pascucci, además de administrar la casa del cardenal Scaglia, Pietra solía actuar como intermediario y fiduciario en la compraventa de obras de arte para coleccionistas y diplomáticos. Juan de Lezcano, secretario del embajador de España en Roma y propietario de obras de Borgianni y de un Ecce Homo de Caravaggio (se ha propuesto identificarlo con el descubierto en España en 2021), en su testamento de 1631 le había confiado 52 planchas de cobre grabadas por Borgianni a partir de las Logias de Rafael, junto con un álbum de dibujos. Pietra debía venderlas y destinar los ingresos a misas por el alma del pintor. En 1640, el cardenal Francesco Barberini le compró un cuadro atribuido a Miguel Ángel. Pietra también poseía una colección propia, que incluía un San Juan Evangelista en Patmos de Gramatica (el que hoy se encuentra en el Museo Nacional de Capodimonte, en depósito en la Fiscalía del Estado de Nápoles), que posteriormente legó al cardenal Alonso de la Cueva.
El comprador también es significativo. La colección del cardenal Pío era, de hecho, una de las más ricas y refinadas de la Roma del siglo XVII: reunía obras del Renacimiento de Ferrara y del Véneto, así como pinturas de los principales artistas contemporáneos. En 1628, el cardenal se había adjudicado en la subasta de la herencia del cardenal Del Monte dos de sus piezas más valiosas, a saber, La Buena Fortuna y San Juan Bautista de Caravaggio, ambas hoy en los Museos Capitolinos. Desmembrada a lo largo del siglo XVIII, la colección fue adquirida en su mayor parte en 1750 por el Papa y se convirtió en uno de los núcleos fundacionales de la Pinacoteca Capitolina. El hecho de que el cardenal comprara por separado solo la obra del músico, señala Curti, demuestra que en los años treinta de ese siglo su interés por Caravaggio seguía vivo, cuando el caravaggismo ya estaba perdiendo el protagonismo que había tenido en las dos primeras décadas del siglo.
¿Por qué es tan difícil encontrarlo?
Una vez en la Casa Pio, el retrato se confunde con los demás. De los inventarios de Gricciotti solo sabemos que medía tres palmos y tenía un marco dorado, y un marco —como recuerda Francesca Curti— siempre se puede sustituir. El inventario elaborado tras la muerte del cardenal no recoge los nombres de los pintores: en las descripciones de los retratos no hay nada que haga pensar en un músico, solo una larga serie de hombres vestidos de negro, con o sin gorro, con o sin barba.
Sobre la identidad del personaje, Curti formula una hipótesis sugerente. En aquella época, «musico» se refería a un músico o a un cantor, oficios relacionados con las partituras, que, de hecho, solían aparecer en los retratos para caracterizar al personaje. Es el caso del Retrato de un músico de Annibale Carracci o del de Tiziano en la Galería Spada. Si el cuadro no salió del palacio antes de la muerte del cardenal, es posible que Caravaggio retratara a su músico sin ningún atributo explícito de la profesión. Gricciotti, que quizá lo conocía en persona, sabía quién era, mientras que un notario encargado de redactar el inventario, en cambio, solo habría visto a un hombre vestido de negro, por lo que la posible identificación del sujeto se habría perdido.
Los inventarios posteriores tampoco ayudan. Son los de Carlo Francesco Pio, sobrino del cardenal, de 1689; los de Francesco Pio, de 1724; y una lista inédita de 1776, redactada tras la muerte de Gilberto Pio, y todos ellos dedican a los retratos una atención modesta, como era habitual. A menudo los registran sin autor, incluso cuando, en el caso de los demás cuadros, sí indican quién es el autor. El ejemplo más elocuente es el retrato de Juan de Córdoba, de Velázquez, que hoy se encuentra en los Museos Capitolinos, y que en 1689 aparece simplemente como el retrato de un anciano con marco dorado. Las cosas se complican aún más por el hecho de que algunas obras presentes en un inventario Pio de 1624 desaparecen del inventario póstumo del cardenal para reaparecer luego en las listas posteriores. La única entrada que podría corresponder, por sus dimensiones y su marco, se encuentra en el inventario de 1724: se trata de un retrato de un hombre vestido de negro con un collar y un gorrito negro en la cabeza, sobre lienzo, con un marco dorado tallado, de tres palmos de alto y dos de ancho. Sin embargo, es demasiado genérica, admite Curti, como para aventurar una identificación.
El retrato de Onorio Longhi
Si bien el músico sigue siendo un fantasma, otro cuadro de la misma remesa ha recuperado su identidad. De hecho, al comparar los inventarios Pio, Curti ha podido determinar que el retrato de Onorio Longhi se encontraba entre los nueve cuadros adquiridos en enero de 1633. El inventario de 1689 lo describe con precisión: un hombre «a la moderna», «de mal color, según la moda», del que «dicen que es Onorio Longhi», con las medidas y el nombre del autor, Agostino Carracci.
El retrato se suma a los tres ya conocidos del arquitecto, mencionados en los inventarios de la familia Longhi de 1652 y 1661 y atribuidos a Caravaggio, Annibale Carracci y Bartolomeo Cavarozzi. La presencia de este cuadro en la colección de Gricciotti también se explica por esa misma red de relaciones. Gricciotti conocía a Longhi no solo como amigo íntimo de Caravaggio, sino también como poeta en lengua vernácula que frecuentaba las academias literarias romanas. Más allá de la identificación, concluye Curti, el caso del músico confirma la densa red de contactos entre Caravaggio y los círculos de la música, el teatro y la literatura en la Roma de principios del siglo XVII.
Una nota para los almacenes
Al final de la intervención, Massimo Pulini, comisario de la jornada, bromeó: a partir de mañana, muchos estudiosos irán a rebuscar en los depósitos de los Museos Capitolinos. Sin embargo, no se trata solo de una broma: Pulini recordó que, hace algunas décadas, Sir Denis Mahon encontró precisamente en las oficinas capitolinas el San Juan Bautista de Caravaggio, considerado hasta entonces una copia y que resultó ser, en cambio, un autógrafo.
El coloquio de Montepulciano, celebrado en la sala del consejo del Palacio Municipal y promovido por el Ayuntamiento junto con el Consorcio del Vino Nobile y el Museo Cívico Pinacoteca Crociani, estuvo dedicado a Mina Gregori y retomó, quince años después, la reflexión iniciada en 2011 sobre el Retrato de un caballero vestido de negro del museo de Polizzi, atribuido en su momento a Caravaggio por el propio Pulini. Las actas se publicarán, y en ellas aparecerá también íntegramente la investigación de Curti. Por lo demás, se espera el volumen sobre la colección del cardenal Pio, previsto para la primavera.
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