von Redazione 11/11/2026
Kategorien: Antike Kunst / Haftungsausschluss
Zwei Zahlungen aus dem Jahr 1633, die in den Archiven von Kardinal Carlo Emanuele Pio von Savoyen gefunden wurden, lassen den Fall eines in Inventaren erwähnten, aber nie identifizierten Musikerporträts von Caravaggio wieder aufleben. Die Wissenschaftlerin Francesca Curti stellte auf einer Tagung die neuesten Erkenntnisse zu diesem noch zu findenden Gemälde vor.
Am 18. April 1633 ließ Kardinal Carlo Emanuele Pio von Savoyen einem Edelmann aus Pavia namens Muzio Pietra 25 Scudi überweisen. Der Zahlungsgrund nimmt eine halbe Zeile ein: „für ein Porträt von Caravaggio“. Es wird weder angegeben, wer das Porträtmotiv ist, noch wie groß die Leinwand ist, noch wie sie aussieht. Und doch ist diese kurze Buchungsnotiz derzeit die letzte gesicherte Spur eines Gemäldes von Caravaggio, das noch niemand gesehen hat: das Porträt eines Musikers.
Das Werk ist für Fachleute zwar keine absolute Neuheit, blieb jedoch bislang am Rande der Forschung, und wenn von den Porträts Caravaggios die Rede ist, wird der Musiker fast nie erwähnt. Zurück ins Rampenlicht gerückt wurde er von Francesca Curti, einer Kunsthistorikerin, die die Archivforschung zu ihrer Methode gemacht hat und die im Rahmen der Tagung „Die porträtierte Identität zu Beginn des 17. Jahrhunderts“, die am vergangenen Samstag, dem 7. November, im Stadtmuseum – Pinacoteca Crociani in Montepulciano stattfand. Der Studientag war der Porträtmalerei zwischen dem Ende des 16. Jahrhunderts und den ersten Jahrzehnten des folgenden Jahrhunderts gewidmet. Das Gemälde, das muss gleich zu Beginn klargestellt werden, um Missverständnisse zu vermeiden, wurde noch nicht ausfindig gemacht, und Curti weist ohne Umschweife darauf hin, doch die Wissenschaftlerin wies auch darauf hin, dass ihr neuer Beitrag ein wichtiges Puzzleteil hinzufügt: Er ermöglicht es nämlich, die Spur des Gemäldes über den Punkt hinaus zu verfolgen, an dem sie bisher endete, und zu verstehen, in welchen Sammlungen man danach suchen sollte.
Zwei Inventare und ein Sekretär
Wir müssen bis ins Jahr 2006 zurückgehen, als der Wissenschaftler Lothar Sickel zwei Inventare des Nachlasses von Ippolito Gricciotti veröffentlichte, der Ende November 1632 in Rom verstorben war. Das erste wurde unmittelbar nach dem Tod erstellt und dem Testament beigefügt; sein Verdienst besteht darin, dass es die Namen der Maler aufführt. Unter den Einträgen liest man: „ein Porträt eines Musikers, gemalt von Caravaggio“. Das zweite, vom 5. Januar 1633, wurde auf Antrag des Erben, seines Neffen Angelo Maria Gricciotti, erstellt. Es nennt zwar keine Urheber, ist aber in den Beschreibungen präziser und fügt hinzu, dass das Porträt des Musikers einen vergoldeten Rahmen hatte und drei Palmen hoch war.
Wer war Gricciotti? Sickels Forschungen haben sein Profil rekonstruiert: Er wurde um 1572 in Pavia geboren, zog zu einem uns unbekannten Zeitpunkt nach Rom und wurde dort Sekretär von Monsignore Melchiorre Crescenzi, der dem Familienzweig angehörte, der als „di via del Seminario“ bekannt war. Die Begegnung ist wahrscheinlich nach 1594 anzusetzen, als Melchiorre nach Abschluss seines Jurastudiums in Perugia nach Rom zurückkehrte, um trotz seines bekanntermaßen weltlichen Charakters eine kuriale Laufbahn als Kammerkleriker einzuschlagen. Gricciotti blieb aller Wahrscheinlichkeit nach bis zum Tod des Prälaten im Jahr 1612 in dessen Diensten. Im folgenden Jahr erhielt er das Amt des Protosekretärs des römischen Volkes, das er bis zu seinem Lebensende innehatte.
Im Palazzo Crescenzi kam der Sekretär aus Pavia mit Künstlern und Literaten in Kontakt und teilte mit seinem Herrn die Leidenschaft für Kunst, Theater und Musik. Dort schloss er auch eine Freundschaft, die von großer Bedeutung sein sollte: die mit Giovan Battista Marino. Der neapolitanische Dichter kam Ende 1599 nach Rom, und Melchiorre nahm ihn bei sich auf; laut seinem Biografen bot er ihm ein Zimmer im Palast an, erklärte ihn zu seinem Vertrauten und gewährte ihm sofort eine Zuwendung. Marino revanchierte sich, indem er ihm den ersten Teil der 1602 veröffentlichten „Rime“ widmete, und blieb bis 1605 bei den Crescenzi, bevor er in den Dienst von Kardinal Aldobrandini trat. Derselbe Biograf berichtet, dass der Dichter in jenen Jahren eine Freundschaft mit Ippolito Gricciotti, dem Sekretär des Monsignore, schloss.
Der richtige Kreis
Gricciottis Testament offenbart einen Mann, der der lombardischen Gemeinschaft in Rom verbunden blieb: Er wollte in der Nationalkirche der Lombarden beigesetzt werden und ernannte zwei Landsleute zu Testamentsvollstreckern. Der erste war Michele Ghislieri, Urenkel von Pius V., jenem Papst, der 1567 in Pavia das Collegio Ghislieri gegründet hatte. Der zweite war jener Muzio Pietra, auf den wir später noch zurückkommen werden, der aus Vigevano stammte und Hausmeister von Kardinal Desiderio Scaglia war. Zu seinem Nachlass gehörte sogar eine Reliquie: der in Gold gefasste Schwamm, mit dem der Leichnam des heiligen Karl Borromäus gewaschen worden war.
Doch vor allem die Gemälde erzählen, wer er war: Seine Sammlung ist in der Tat die eines Kenners, der im Umfeld Caravaggios verkehrte. Er besaß mindestens sieben Gemälde von Antiveduto Gramatica, einem aus Siena stammenden Maler und Freund von Merisi, dessen Sohn Celso er im Dezember 1618 die Taufe spendete. Unter diesen Gemälden befand sich eine Versiondes „Schutzengels“, Gramaticas erfolgreichstes Werk (und angesichts der engen Freundschaft zwischen den beiden ist es laut Sickel nicht ausgeschlossen, dass Gricciotti sogar das Original besaß).
Neben Gramatica befanden sich Werke von Giovanni Baglione, Bartolomeo Manfredi, dem Spadarino, Tommaso Salini und Alessandro Turchi (vielleicht besaß Gricciotti von Letzterem das „Martyrium der Heiligen Katharina“ , das sich heute im Louvre befindet, zumindest laut der Rekonstruktion von Sickel), Orazio Riminaldi (ein „Daidalos und Ikaros“ wie das im Wadsworth Museum in Hartford aufbewahrte: Vielleicht war es sogar genau dieses Gemälde, das sich im Besitz von Gricciotti befand, doch das lässt sich nicht mit Sicherheit feststellen) und Pomarancio. Eines der Gemälde des Letzteren, eine „Kreuzigung mit dem Heiligen Hippolyt“, könnte eigens für ihn gemalt worden sein, da er den Namen dieses Heiligen trug. Dann gab es noch ein Stillleben (oder besser gesagt: ein „Traubenbild“) von Pietro Paolo Bonzi: Laut Baglione hatte Bonzi gerade im Palazzo Crescenzi begonnen, Obst und Trauben zu malen, und Curti fragt sich, ob das Werk nicht eine dieser ersten Versuche war. Besonders bedeutsam ist ein Gemälde von Carlo Saraceni, das im Inventar als „das Porträt des Heiligen Karl, gemalt von Carlo Veneziano“ beschrieben wird. Die Anmerkung präzisiert unter anderem, dass es sich um den Prototyp handelte, auf dessen Grundlage der Maler das große Altarbild für San Lorenzo in Lucina schuf.
In der Sammlung befanden sich auch drei Porträts, die laut Curti im Zusammenhang betrachtet werden müssen. Das erste zeigte Crescenzio Crescenzi, den Bruder und Erben von Melchiorre, und trug keinen Namen des Künstlers. Das zweite war das „Kopfporträt“ von Onorio Longhi ( „ein Porträt des Kopfes von Honorio Longo, zwei Handbreit hoch, mit vergoldetem Rahmen“), Architekt, Dichter und Begleiter Caravaggios in turbulenten Nächten. Das dritte war unser Musiker.
Ein Porträt aus dem Hause Crescenzi
Das Bild der Beziehungen wird durch zwei weitere Hinweise abgerundet. Crescenzio Crescenzi, der Marino 1623 erneut in Rom beherbergte, besaß laut seinem Testament von 1641 ein Porträt von Caravaggio sowie ein eigenes Porträt, das der lombardische Maler angefertigt hatte. Und Bellori berichtet, dass es gerade Marino war, der Caravaggio aufgrund seiner Bewunderung für den Maler in das Haus von Monsignore Melchiorre Crescenzi einführte, dessen Porträt der Merisi später malen sollte. Curti fügt diese Elemente zusammen und gelangt zu einer eindeutigen Schlussfolgerung: Nicht nur war „Der Musiker“ tatsächlich ein Werk Caravaggios, sondern es entstand höchstwahrscheinlich im kulturellen Umfeld des Hauses Crescenzi. Die vorgeschlagene Datierung liegt möglicherweise zwischen 1601 und 1605, den Jahren, in denen Marino im Palast lebte und sich um ihn herum ein von Monsignore Crescenzi selbst geförderter literarischer und musikalischer Kreis gebildet haben dürfte.
Über Caravaggios Verhältnis zur Musik ist bereits sehr viel geschrieben worden, angefangen bei den Gemälden mit musikalischen Motiven, die mit Kardinal Francesco Maria del Monte und dem Marquis Vincenzo Giustiniani in Verbindung stehen. Diese Werke sind jedoch voller Allegorien und Bedeutungen, die mit den Auftraggebern zusammenhängen und uns teilweise noch immer entgehen. Hier liegt der Fall anders: Caravaggio soll eine bestimmte Person porträtiert haben, die gerade wegen ihres Berufs als Musiker bekannt war. Es könnte sich um einen Musiker im Dienste der Familie Crescenzi oder um einen in den Akademien jener Zeit berühmten Künstler gehandelt haben. Für den „Lautenisten“ wurde der Name des Kantors Pedro Montoya genannt, und dasselbe könnte man auch in diesem Fall vermuten. Curti weist jedoch darauf hin, dass es sich vorerst ebenfalls nur um Vermutungen handelt: In den päpstlichen Kapellen und in den römischen Adelspalästen traten sehr viele Musiker auf.
Der Weg zum Kardinal Pio
Nach dem Tod von Gricciotti hatten sich die Spuren des Gemäldes verloren und wurden im Rahmen einer Forschungskampagne zur Sammlung von Kardinal Carlo Emanuele Pio di Savoia, einem Prälaten aus Ferrara und Kunstsammler, wiedergefunden. Die Recherche dient der Vorbereitung eines von Curti gemeinsam mit der Archivarin Federica Giordani herausgegebenen Bandes mit Aufsätzen von Cecilia Vicentini und Federica Papi, dessen Erscheinen für das Frühjahr des kommenden Jahres vorgesehen ist.
Bei den Dokumenten handelt es sich um zwei Zahlungen. Am 13. Januar 1633, wenige Tage nach der Erstellung des zweiten Inventars, zahlte der Kardinal an Muzio Pietra 144 Scudi für neun Gemälde aus dem Nachlass Gricciottis, während am 18. April die zweite Zahlung folgte, nämlich 25 Scudi für das Porträt von Caravaggio, das mit dem Musiker zu identifizieren ist (offenbar hatte Pietra die Gemäldesammlung seines Freundes erworben oder war mit deren Verkauf beauftragt worden, vermutet Curti).
Seine Anwesenheit überrascht nicht: Wie die Wissenschaftlerin Isabella Pascucci rekonstruiert hat, verwaltete Pietra nicht nur den Haushalt des Kardinals Scaglia, sondern fungierte auch regelmäßig als Vermittler und Treuhänder beim Kauf und Verkauf von Kunstwerken für Sammler und Diplomaten. Juan de Lezcano, Sekretär des spanischen Botschafters in Rom und Besitzer von Werken Borgiannis sowie eines „Ecce Homo“ von Caravaggio (es wurde vorgeschlagen, dieses mit dem 2021 in Spanien entdeckten Werk gleichzusetzen), hatte ihm in seinem Testament von 1631 52 von Borgianni gravierte Kupferplatten mit Motiven aus den Loggien Raffaels sowie ein Album mit Zeichnungen anvertraut. Pietra sollte diese verkaufen und den Erlös für Messen für die Seele des Malers verwenden. Im Jahr 1640 erwarb Kardinal Francesco Barberini von ihm ein Gemälde, das Michelangelo zugeschrieben wurde. Pietra besaß auch eine eigene Sammlung, zu der ein „Johannes der Evangelist auf Patmos“ von Gramatica gehörte (das heute im Nationalmuseum von Capodimonte aufbewahrt wird und sich als Leihgabe bei der Bezirksstaatsanwaltschaft von Neapel befindet), das später dem Kardinal Alonso de la Cueva vermacht wurde.
Auch der Käufer ist von Bedeutung. Die Sammlung von Kardinal Pio gehörte nämlich zu den reichhaltigsten und erlesensten Sammlungen im Rom des 17. Jahrhunderts: Sie umfasste Werke der Renaissance aus Ferrara und Venetien sowie Gemälde der bedeutendsten Zeitgenossen. Im Jahr 1628 hatte der Kardinal bei der Versteigerung des Nachlasses von Kardinal Del Monte zwei seiner wertvollsten Stücke ersteigert, nämlich die „Buona ventura“ und den „Johannes der Täufer“ von Caravaggio, die sich heute beide in den Kapitolinischen Museen befinden. Die im Laufe des 18. Jahrhunderts zerstreute Sammlung wurde 1750 zum Großteil vom Papst erworben und bildete einen der Grundsteine der Pinacoteca Capitolina. Die Tatsache, dass der Kardinal nur das Gemälde mit dem Musiker separat erworben habe, bemerkt Curti, zeige, dass sein Interesse an Caravaggio in den 1930er Jahren noch immer lebendig war, als der Caravaggismus bereits seine Vorrangstellung der ersten beiden Jahrzehnte des Jahrhunderts verlor.
Warum es so schwer ist, es zu finden
Im Haus Pio angekommen, verschmilzt das Porträt mit den anderen. Aus den Inventarlisten von Gricciotti wissen wir lediglich, dass es drei Palmen maß und einen vergoldeten Rahmen hatte – und ein Rahmen, so erinnert Francesca Curti, lässt sich immer ersetzen. Das nach dem Tod des Kardinals erstellte Inventar enthält keine Namen von Malern: In den Beschreibungen der Porträts gibt es nichts, was auf einen Musiker hindeuten würde, nur eine lange Reihe von Männern in schwarzer Kleidung, mit oder ohne Mütze, mit oder ohne Bart.
Zur Identität der dargestellten Person stellt Curti eine interessante Hypothese auf. Damals bezeichnete „musico“ einen Musiker oder Sänger – Berufe, die mit Notenblättern in Verbindung standen, die tatsächlich oft in Porträts abgebildet waren, um die Person zu charakterisieren. Dies gilt beispielsweise für das „Porträt eines Musikers“ von Annibale Carracci oder das von Tizian in der Galleria Spada. Wenn das Gemälde den Palast vor dem Tod des Kardinals nicht verlassen hat, ist es möglich, dass Caravaggio seinen Musiker ohne jegliches explizites Attribut seines Berufs porträtiert hat. Gricciotti, der ihn vielleicht persönlich kannte, wusste, wer er war, während ein Notar, der mit der Erstellung des Inventars beauftragt war, hingegen nur einen schwarz gekleideten Mann gesehen hätte, und so wäre die mögliche Identifizierung der dargestellten Person verloren gegangen.
Die nachfolgenden Inventare sind nicht hilfreich. Es handelt sich um die Inventare von Carlo Francesco Pio, dem Neffen des Kardinals, aus dem Jahr 1689, von Francesco Pio aus dem Jahr 1724 und um eine unveröffentlichte Liste aus dem Jahr 1776, die nach dem Tod von Gilberto Pio erstellt wurde; alle widmen den Porträts, wie es üblich war, nur wenig Aufmerksamkeit. Oft werden sie ohne Angabe des Künstlers verzeichnet, selbst wenn dieser bei den anderen Gemälden genannt wird. Das aussagekräftigste Beispiel ist das Porträt von Juan de Córdoba von Velázquez, das sich heute in den Kapitolinischen Museen befindet und 1689 lediglich als Porträt eines alten Mannes mit vergoldetem Rahmen aufgeführt ist. Erschwerend kommt hinzu, dass einige Werke, die in einem Pio-Inventar von 1624 aufgeführt sind, aus dem postmortalen Inventar des Kardinals verschwinden, um dann in späteren Verzeichnissen wieder aufzutauchen. Der einzige Eintrag, der hinsichtlich der Maße und des Rahmens übereinstimmen könnte, findet sich im Inventar von 1724: Es handelt sich um ein Porträt eines schwarz gekleideten Mannes mit Kragen und schwarzer Mütze auf dem Kopf, auf Leinwand, mit einem geschnitzten, vergoldeten Rahmen, drei Palmen hoch und zwei Palmen breit. Es ist jedoch zu allgemein, räumt Curti ein, um eine Identifizierung vorzunehmen.
Das Porträt von Onorio Longhi
Während der Musiker ein Phantom bleibt, hat ein anderes Gemälde aus derselben Sammlung hingegen seine Identität wiedergefunden. Durch den Vergleich mit den Pio-Inventaren konnte Curti feststellen, dass das Porträt von Onorio Longhi zu den neun Gemälden gehörte, die im Januar 1633 erworben wurden. Das Inventar von 1689 beschreibt es genau: ein Mann „im modernen Stil“, „mit modisch blasser Hautfarbe“, von dem „man sagt, es sei Onorio Longhi“, mit den Maßen und dem Namen des Künstlers, Agostino Carracci.
Das Porträt reiht sich ein in die drei bereits bekannten Porträts des Architekten, die in den Inventaren der Familie Longhi von 1652 und 1661 erwähnt und Caravaggio, Annibale Carracci sowie Bartolomeo Cavarozzi zugeschrieben werden. Auch das Vorhandensein dieses Gemäldes in der Sammlung von Gricciotti lässt sich durch dasselbe Beziehungsgeflecht erklären. Gricciotti kannte Longhi nicht nur als engen Freund Caravaggios, sondern auch als Dichter in der Volkssprache, der in den römischen Literaturakademien verkehrte. Abgesehen von der Identifizierung, so schließt Curti, bestätigt der Fall des Musikers das dichte Netzwerk an Kontakten zwischen Caravaggio und den Kreisen der Musik, des Theaters und der Literatur im Rom des frühen 17. Jahrhunderts.
Ein Hinweis für die Lagerräume
Am Ende des Vortrags scherzte Massimo Pulini, der Kurator der Veranstaltung: Ab morgen werden viele Wissenschaftler in den Depots der Kapitolinischen Museen stöbern. Das ist jedoch nicht nur ein Scherz: Pulini erinnerte daran, dass Sir Denis Mahon vor einigen Jahrzehnten gerade in den Büros der Kapitolinischen Museen den „Johannes der Täufer“ von Caravaggio wiederentdeckte, der bis dahin als Kopie galt und sich stattdessen als Original herausstellte.
Die Tagung in Montepulciano, die im Ratssaal des Rathauses stattfand und von der Stadtverwaltung gemeinsam mit dem Consorzio del Vino Nobile und dem Stadtmuseum Pinacoteca Crociani veranstaltet wurde, war Mina Gregori gewidmet und knüpfte fünfzehn Jahre später an die 2011 begonnenen Überlegungen zum „Porträt eines Herrn in Schwarz “ aus dem Museum in Pienza wieder auf, das seinerzeit von Pulini selbst Caravaggio zugeschrieben worden war. Die Tagungsberichte werden veröffentlicht, und darin wird auch die Forschungsarbeit von Curti in voller Länge erscheinen. Im Übrigen wird der Band über die Sammlung von Kardinal Pio erwartet, der im Frühjahr erscheinen soll.
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| Caravaggio malte das Porträt eines Musikers, das nie gefunden wurde. Doch nun gibt es Neuigkeiten |
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