Le scandale des pierres précieuses « anciennes » du prince Poniatowski refait surface à la BIAF

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Lorsque, en 1832, le prince polonais Stanisław Poniatowski, petit-fils du dernier roi de Pologne, fit paraître à Florence le deuxième volume du catalogue raisonné de son immense collection de pierres gravées, il inséra dans les pages d’introduction une affirmation destinée à rester parmi les plus audacieuses de l’histoire du collectionnisme. Avec une désinvolture surprenante, en effet, le prince écrivit : « On voit le bon résultat de l’imitation des pierres gravées dans trois des plus belles œuvres de Canova ». Il affirmait en effet qu’un maître du néoclassicisme tel qu’Antonio Canova s’était inspiré des gravures de sa précieuse collection antique pour concevoir trois chefs-d’œuvre sculpturaux :Hercule et Lyca, Mars et Vénus, ainsi que Napoléon en Mars pacificateur. La réalité des faits était toutefois diamétralement opposée. Ce n’était pas le sculpteur vénitien qui avait puisé son inspiration figurative dans les gemmes de l’Antiquité gréco-romaine, mais… exactement le contraire : ce sont les graveurs les plus habiles, actifs à Rome au cours des premières décennies du XIXe siècle, qui avaient transposé sur de minuscules cornalines les créations de Canova, travaillant sur commande directe de Poniatowski lui-même. Ce court-circuit entre l’invention contemporaine et le rêve de l’Antiquité est au cœur de l’une des aventures les plus fascinantes et controversées de l’histoire du goût néoclassique : la genèse, la parabole et le scandale retentissant de la collection de gemmes du prince Stanisław Poniatowski. Une histoire revenue sur le devant de la scène avec l’édition 2026 de la Biennale internationale des antiquités de Florence, où l’antiquaire Alessandra Di Castro a présenté pas moins de trente-sept gemmes de la collection Poniatowski, mises en vente à cinq mille euros chacune et faisant l’objet d’une publication documentée et approfondie, accompagnée d’un essai de l’historien de l’art Francesco Leone, qui a reconstitué en détail l’histoire de la collection.

Pour comprendre l’ampleur de cette entreprise titanesque, il faut tracer le portrait de son créateur. Stanisław Poniatowski (Varsovie, 1754 – Florence, 1833) était le fils de Kazimierz, frère aîné du dernier roi de Pologne Stanisław II, et d’Apolonia Ustrzycka. Grâce aux généreuses donations de son oncle souverain et à un sens financier exceptionnel, Poniatowski devint dès son plus jeune âge l’homme le plus riche de la Confédération polono-lituanienne. Grâce à une politique avisée d’acquisitions foncières, il devint l’un des plus grands propriétaires terriens du continent, venant à posséder d’immenses domaines en Pologne, en Lituanie, en Samogitie, en Ukraine et en Mazovie. « Ces immenses richesses », se souvient Leone, « lui permirent dès son plus jeune âge de se consacrer aux voyages, à sa passion pour l’art et le collectionnisme, sur les traces de son père et de son oncle, ainsi qu’à la bibliophilie ; l’amour de la culture méditerranéenne et de l’Antiquité classique, né dès son enfance alors qu’il étudiait à Varsovie auprès de pères théatins italiens, a très tôt fait naître en lui le désir de vivre en Italie ».

Polyglotte raffiné, envoyé par son oncle le roi en tant que diplomate auprès des cours européennes dès sa jeunesse, Poniatowski a vécu ses longues années italiennes en tant que mécène et collectionneur. À Rome, il constitua une impressionnante collection d’art, allant des marbres antiques aux vases gréco-romains, des pièces de monnaie et médailles aux estampes et livres rares, jusqu’à une galerie de peinture enrichie de chefs-d’œuvre, parmi lesquels se distinguent quatre tableaux attribués à Giotto et des toiles célèbres telles que Les Musiciens du Caravage. Le prince s’installa à Rome près de la Porta del Popolo, dans la célèbre Villa Poniatowski, après avoir déjà transformé la Villa Lontana, sur la via Cassia, en résidence de plaisance.

Dans ce panorama collectionneur très varié, une place prépondérante était occupée par une véritable obsession : la passion pour les camées et les gemmes gravées. L’intérêt du prince pour la glyptique avait des racines familiales car, dès son plus jeune âge, son père Kazimierz, lui-même collectionneur, notamment de curiosités issues de Wunderkammer, l’avait initié à l’étude d’un cabinet de plus de cent cinquante pierres gravées anciennes, dont Stanisław allait par la suite hériter. Cependant, c’est entre 1803-1804 et 1822, durant les années passées à Rome, que sa collection connut son expansion la plus importante, puis continua, dans une moindre mesure, même après son installation à Florence, jusqu’en 1826 environ. En l’espace de deux décennies, Poniatowski rassembla une collection monumentale de gemmes, composée de 2 601 gravures, réalisées principalement sur de la cornaline, mais aussi sur de l’agate, d’améthyste et de sardonyx, auxquels s’ajoutaient 20 camées sertis dans des montures d’or et de pierres précieuses, destinés à orner des bijoux tels que des bracelets et des colliers.

La motivation culturelle qui poussa le prince à se lancer dans une entreprise d’une telle envergure trouve son origine dans le culte de l’Antiquité classique, répandu dans tout le monde occidental dans le sillage des théories de Johann Joachim Winckelmann et du Grand Tour. Dans l’esthétique de l’époque, la glyptique était considérée comme une forme d’art privilégiée, capable d’exprimer plus que toute autre la pureté des contours et la « noble simplicité » de l’art grec et romain. Et Poniatowski entendait se réapproprier ce monde idéal et perdu.

Il y avait cependant un obstacle : les gemmes authentiques ayant survécu depuis l’Antiquité étaient extrêmement rares. Pour surmonter cette limite, le prince fit appel aux graveurs néoclassiques les plus talentueux alors en activité à Rome, leur commandant des centaines de nouvelles gravures. Son intention profonde n’était pas d’organiser une escroquerie commerciale à but lucratif, loin de là. « Le projet de Poniatowski », écrit Leone, « était incroyable et, à certains égards, fou, mais il témoignait parfaitement du culte de l’art gréco-romain qui, à cette époque, avait envahi tout le monde occidental, de la Russie jusqu’aux États-Unis d’Amérique. Poniatowski, comme avant lui Philipp von Stosch, en étroite collaboration avec Winckelmann, entendait en quelque sorte se réapproprier ce monde tant rêvé mais irrémédiablement perdu, et il le fit à travers un genre artistique, celui de la glyptique, qui, plus que toute autre forme d’art, pouvait évoquer, comme on le croyait alors, la pureté des contours et la noble simplicité de l’art classique. En réalité, Poniatowski n’avait pas l’intention de créer une collection de faux mais, poussé par le même amour qui avait par exemple captivé Horace Walpole pour l’art gothique, de vivre complètement plongé dans le rêve de l’Antiquité.

Pour rendre crédible ce théâtre de l’Antiquité, Poniatowski a délibérément favorisé, avec une conviction délibérée, l’opinion, répandue parmi ses amis et les connaisseurs d’art, selon laquelle ses gemmes étaient des vestiges authentiques de l’époque classique. D’abord sans en avoir pleinement conscience, puis avec détermination, le prince ne fit rien pour dissuader le public de cette attribution. Le dispositif fondamental de cette mise en scène résidait dans les inscriptions : plus de 1 700 pierres gravées de la collection portaient en effet, en lettres majuscules grecques, les signatures apocryphes des maîtres les plus célèbres de la glyptique antique, dont les noms avaient été tirés de la littérature classique et des sources historiographiques. C’est ainsi que figuraient sur les cornes du prince les signatures fictives d’Apollonides, le graveur mentionné par Pline l’Ancien dans la *Naturalis Historia* (XXXVII, 8) ; de Dioscoride, l’artiste mentionné par Suétone dans la Vie d’Auguste et cité par Pline ; ou encore du légendaire graveur grec Gnaios. Sur d’autres exemplaires figuraient les noms de Pyrgoteles, Solon, Poluclète, Kromos et Sotratos, évoqués pour sceller la paternité classique présumée des gravures.

Les sujets gravés sur les pierres se caractérisaient par une extraordinaire complexité narrative. Les scènes étaient tirées des textes de la littérature antique : des poèmes homériquesà l’Énéide de Virgile, des Métamorphoses d’Ovide jusqu’aux vers de Pindare et de Tibulle. Parmi ces gravures figuraient des représentations raffinées telles que Priam implorant Achille de lui rendre le corps d’Hector, le meurtre d’Agamemnon par Clytemnestre, Héraclès libérant la princesse troyenne Esione du monstre marin ou combattant Poséidon, Orphée attaqué par les Bacchantes, Mézence jurant de venger la mort de son fils Lausos, Narcisse se mirant dans la source, jusqu’aux batailles complexes entre héros grecs et guerriers perses ou entre Amazones et Centaures.

Pour mener à bien ce programme iconographique infini, Poniatowski engagea les meilleurs graveurs romains. Les sources de l’époque mentionnent la participation de maîtres de l’envergure de Luigi Pichler ( 1773-1854) et de Giovanni Calandrelli (1784-1852), à qui revint la part du lion dans l’enrichissement de la collection de gemmes au cours des années suivantes, comme en témoignent les nombreux dessins préparatoires conservés à l’Antikensammlung de Berlin. Toutefois, compte tenu de l’ampleur de la collection, le réseau de gemmologues impliqués devait être bien plus vaste.

Quoi qu’il en soit, malgré le soin apporté à cette entreprise, de sérieux doutes quant à l’authenticité de la collection Poniatowski commencèrent à se faire jour parmi les spécialistes alors même que le prince était encore en vie. Le premier signal d’alarme retentit en juin 1831, lorsque Désiré-Raoul Rochette, grand expert français en archéologie et en numismatique, examina quelques moulages en plâtre des gravures et exprima un scepticisme marqué, réitérant d’ailleurs ses convictions trois ans plus tard, en 1834. Le coup de grâce fut toutefois porté durant l’été 1832 : dans le but de consacrer la renommée de sa collection, Poniatowski fit don au roi de Prusse des moulages en plâtre de 419 pierres précieuses. Après avoir examiné ces œuvres, Ernst Heinrich Toelken, directeur de l’Antiquarium de Berlin, s’exprima en termes sans équivoque, déclarant que les gravures étaient manifestement des faux. Toelken souligna néanmoins la beauté exceptionnelle des compositions et l’extraordinaire qualité d’exécution des objets, reconnaissant ainsi la valeur de la sculpture moderne. C’est d’ailleurs précisément à cette époque, entre 1830 et 1833, que Poniatowski publia à Florence le catalogue scientifique de sa collection en trois volumes, rédigé en français sous le titre *Catalogue des pierres gravées antiques de S. A. le Prince Stanislas Poniatowski*. C’est de ce catalogue que provient la phrase selon laquelle Canova se serait inspiré de ses pierres précieuses.

À la mort du prince, survenue à Florence en 1833, la collection revint à ses héritiers, qui décidèrent de la mettre en vente sur le marché international. La vente fut confiée à la célèbre maison de ventes aux enchères Christie’s de Londres et se déroula du 29 avril au 21 mai 1839 ; à cette occasion, un catalogue de vente fut imprimé, qui constitue encore aujourd’hui un outil bibliographique et historico-artistique de grande importance. Cependant, au cours de l’exposition publique habituelle précédant les journées de vente aux enchères, la certitude du caractère factice des pierres précieuses de Poniatowski s’imposa de toute évidence aux yeux des experts et des collectionneurs. Plusieurs éléments techniques et stylistiques ont trahi la supercherie : tout d’abord, le diamètre des cornes et des agates était visiblement supérieur à celui des gemmes de l’Antiquité. Deuxièmement, on ne pouvait manquer de remarquer une uniformité de style suspecte entre les différentes pièces, qui contredisait leur prétendue provenance d’époques et de contextes culturels différents. Enfin, les critiques constatèrent que de nombreuses compositions s’inspiraient manifestement d’œuvres d’art contemporaines, à commencer par les célèbres sculptures en marbre d’Antonio Canova.

« La découverte de la contrefaçon des pierres précieuses », explique Leone, « fit grand bruit et la vente aux enchères fut un véritable échec. La moitié des œuvres resta invendue ; l’autre moitié, en revanche, fut adjugée à des prix dérisoires. Cette affaire compromit pendant de nombreuses années le marché des gemmes gravées, jusque-là très florissant. Malgré le scandale, 1 140 exemplaires furent acquis après la vente par le colonel anglais John Tyrrell qui, toujours convaincu de leur authenticité, en rédigea un catalogue minutieux publié en 1841 ». L’essai introductif de ce catalogue fut confié au chercheur Nathaniel Ogle qui, dans son texte, démontra à son tour, avec une rigueur analytique, que ces gravures étaient des faux modernes. En réponse, Tyrrell le licencia et le remplaça par James Prendeville et William Maginn, qui éditèrent l’ouvrage publié en 1841 chez Henry Graves. Ogle ne resta toutefois pas silencieux : en décembre de cette même année 1841, il fit connaître ses conclusions cinglantes dans une note parue dans le magazine The Spectator, et l’année suivante, en 1842, il publia anonymement dans la British and Foreign Review le long essai critique qui lui avait été censuré.

Malgré ces démentis, le colonel Tyrrell poursuivit son œuvre : il fit réaliser des moulages en plâtre de chaque gemme et lança, entre 1857 et 1859, une première campagne de reproduction photographique, publiée par Prendeville et Maginn sous le titre *Photographic Facsimiles of the Antique Gems Formerly Possessed by the Late Prince Poniatowski*. Vers la fin du XIXe siècle, la collection Poniatowski, y compris les lots passés entre les mains de Tyrrell, fut entièrement dispersée sur le marché des collectionneurs et, pendant des décennies, les gemmes du prince restèrent cachées dans l’ombre, marquées par le stigmate de la contrefaçon. Le tournant décisif ne s’est produit qu’au cours du XXe siècle: au fur et à mesure que certaines pierres taillées ont commencé à réapparaître dans les collections des musées les plus prestigieux du monde, du British Museum de Londres au J. Paul Getty Museum de Los Angeles, en passant par le Metropolitan Museum of Art de New York et de nombreuses collections privées, les historiens de l’art ont commencé à réinterpréter toute cette affaire sous un jour nouveau. Libérée du préjugé lié à la vente aux enchères ratée de Christie’s, la collection Poniatowski a enfin été reconnue pour ce qu’elle était réellement, à savoir un témoignage extraordinaire de la culture figurative néoclassique et un chapitre fondamental pour la compréhension de l’histoire du goût et de l’imaginaire antique du XIXe siècle.

Aujourd’hui, ces gemmes chatoyantes, gravées avec une maîtrise inégalée, ne sont plus considérées comme de simples contrefaçons, mais sont célébrées comme l’un des sommets stylistiques de la glyptique néoclassique ; et celui qui en possède une ne détient pas seulement chez lui un petit morceau de l’histoire du néoclassicisme, mais conserve le souvenir de l’histoire d’un prince qui souhaitait faire revivre un rêve antique.

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