Der Skandal um die „antiken“ Edelsteine von Prinz Poniatowski wird auf der BIAF wieder aufleben

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Als im Jahr 1832 der polnische Prinz Stanisław Poniatowski, Enkel des letzten Königs von Polen, in Florenz den zweiten Band des Werkverzeichnisses seiner unermesslichen Sammlung von gravierten Steinen veröffentlichte, fügte er in die Einleitung eine Aussage ein, die zu den kühnsten in der Geschichte des Sammlerwesens zählen sollte. Mit überraschender Selbstverständlichkeit schrieb der Prinz nämlich: „On voit le bon résultat de l’imitation des pierres gravées dans trois des plus beaux ouvrages de Canova“ („Man sieht das gute Ergebnis der Nachahmung der gravierten Steine in drei der schönsten Werke Canovas“). Er behauptete nämlich, dass sich ein Meister des Neoklassizismus wie Antonio Canova von den Gravuren seiner kostbaren antiken Sammlung inspirieren ließ, um drei Meisterwerke der Bildhauerei zu schaffen:den „Herkules und Lykas“, den „Mars und Venus “ und den „Napoleon als friedensstiftender Mars“. Die tatsächlichen Gegebenheiten waren jedoch genau das Gegenteil. Nicht der venetische Bildhauer hatte seine gestalterische Inspiration aus den Edelsteinen der griechisch-römischen Antike geschöpft, sondern... das genaue Gegenteil: Es waren die geschicktesten Steinschnitzer, die in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts in Rom tätig waren, die Canovas Entwürfe auf winzige Karneole übertragen hatten, wobei sie im direkten Auftrag von Poniatowski selbst arbeiteten. Dieser Kurzschluss zwischen zeitgenössischer Erfindung und dem Traum von der Antike bildet den Kern einer der faszinierendsten und umstrittensten Geschichten in der Geschichte des neoklassizistischen Geschmacks: die Entstehung, die Blütezeit und der verheerende Skandal um die Edelsteinsammlung von Prinz Stanisław Poniatowski. Eine Geschichte, die mit der Ausgabe 2026 der Internationalen Antiquitätenbiennale in Florenz wieder in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit gerückt ist, wo die Antiquitätenhändlerin Alessandra Di Castro sage und schreibe siebenunddreißig Edelsteine aus der Poniatowski-Sammlung mitbrachte , die jeweils für 5.000 Euro zum Verkauf standen und Gegenstand einer fundierten und ausführlichen Publikation mit einem Essay des Kunsthistorikers Francesco Leone sind, der die Geschichte der Sammlung detailliert rekonstruiert hat.

Um die Tragweite dieses gigantischen Vorhabens zu verstehen, muss man das Profil seines Schöpfers skizzieren. Stanisław Poniatowski (Warschau, 1754 – Florenz, 1833) war der Sohn von Kazimierz, dem älteren Bruder des letzten Königs von Polen, Stanisław II., und von Apolonia Ustrzycka. Dank der großzügigen Zuwendungen seines Onkels, des Königs, und eines außergewöhnlichen Gespürs für Finanzgeschäfte wurde Poniatowski schon in jungen Jahren zum reichsten Mann der polnisch-litauischen Union. Durch eine kluge Politik des Grunderwerbs entwickelte er sich zu einem der größten Grundbesitzer des Kontinents und besaß schließlich ausgedehnte Ländereien in Polen, Litauen, Samogitien, der Ukraine und Masowien. „Dieser enorme Reichtum“, erinnert sich Leone, „ermöglichte es ihm schon in jungen Jahren, sich dem Reisen, seiner Leidenschaft für Kunst und dem Sammeln – ganz in den Fußstapfen seines Vaters und seines Onkels – sowie der Bibliophilie zu widmen; die Liebe zur mediterranen Kultur und zur klassischen Antike, die bereits in seiner Kindheit aufkeimte, als er in Warschau bei italienischen Theatinerpatres studierte, weckte in ihm schon sehr früh den Wunsch, in Italien zu leben“.

Poniatowski, ein gebildeter Polyglott, der bereits in jungen Jahren von seinem Onkel, dem König, als Diplomat an die europäischen Höfe entsandt worden war, verbrachte seine langen Jahre in Italien als Mäzen und Sammler. In Rom trug er eine beeindruckende Kunstsammlung zusammen, die von antiken Marmorskulpturen über griechisch-römische Vasen, Münzen und Medaillen bis hin zu Stichen und seltenen Büchern reichte, bis hin zu einer Gemäldesammlung, die durch Meisterwerke der Malerei bereichert wurde, darunter vier Giotto zugeschriebene Gemälde und berühmte Gemälde wie „Die Musiker“ von Caravaggio. Der Prinz richtete seinen römischen Wohnsitz außerhalb der Porta del Popolo in der berühmten Villa Poniatowski ein, nachdem er zuvor bereits die Villa Lontana an der Via Cassia als Lustschloss genutzt hatte.

In diesem vielschichtigen Sammlerpanorama nahm eine regelrechte Obsession einen herausragenden Platz ein: die Leidenschaft für Kameen und gravierte Edelsteine. Das Interesse des Prinzen an der Glyptik hatte familiäre Wurzeln, da er bereits in jungen Jahren von seinem Vater Kazimierz – selbst ein Sammler, insbesondere von Wunderkammer-Raritäten – in das Studium eines Kabinetts mit über 150 antiken gravierten Steinen eingeführt worden war, das Stanisław später erben sollte. Der bedeutendste Zuwachs seiner Sammlung erfolgte jedoch zwischen 1803–1804 und 1822, während der Jahre, die er in Rom verbrachte, und setzte sich in geringerem Umfang auch nach seinem Umzug nach Florenz bis etwa 1826 fort. Im Laufe von zwei Jahrzehnten trug Poniatowski eine monumentale Edelsteinsammlung zusammen, bestehend aus 2.601 Gravuren, die überwiegend auf Karneol, aber auch auf Achat, Amethyst und Sardonyx, zu denen noch 20 in Goldfassungen und Edelsteinen gefasste Kameen hinzukamen, die dazu bestimmt waren, Schmuckstücke wie Armbänder und Halsketten zu schmücken.

Der kulturelle Anstoß, der den Prinzen zu einem Unterfangen dieser Größenordnung veranlasste, ist in der Verehrung der klassischen Antike zu suchen, die sich im Zuge der Theorien von Johann Joachim Winckelmann und der Grand Tour in der gesamten westlichen Welt verbreitet hatte. In der Ästhetik jener Zeit galt die Glyptik als eine privilegierte Kunstform, die mehr als jede andere die Reinheit der Konturen und die „edle Einfachheit“ der griechischen und römischen Kunst zum Ausdruck bringen konnte. Und Poniatowski beabsichtigte, sich diese ideale und verlorene Welt wieder anzueignen.

Es gab jedoch ein Hindernis: Echte Edelsteine, die aus der Antike erhalten geblieben waren, waren äußerst selten. Um diese Grenze zu überwinden, wandte sich der Prinz an die talentiertesten neoklassizistischen Graveure, die damals in Rom tätig waren, und beauftragte sie mit Hunderten neuer Gravuren. Seine eigentliche Absicht war es keineswegs, einen kommerziellen Betrug zum Zwecke des Gewinns zu organisieren, ganz im Gegenteil. „Poniatowskis Projekt“, schreibt Leone, „war unglaublich und in gewisser Weise verrückt, aber es dokumentierte perfekt die Verehrung der griechisch-römischen Kunst, die in jenen Jahren die gesamte westliche Welt, von Russland bis in die Vereinigten Staaten von Amerika, erfasst hatte. Poniatowski wollte, wie schon vor ihm Philipp von Stosch im engen Dialog mit Winckelmann, diese sehnsuchtsvoll vermisste, aber unwiederbringlich verlorene Welt in gewisser Weise zurückerobern, und er tat dies durch eine Kunstgattung, nämlich die Glyptik, die – wie man damals glaubte – mehr als andere Kunstformen die Reinheit der Konturen und die edle Schlichtheit der klassischen Kunst heraufbeschwören konnte. Tatsächlich beabsichtigte Poniatowski nicht, eine Sammlung von Fälschungen anzulegen, sondern – getrieben von derselben Liebe, die beispielsweise Horace Walpole für die gotische Kunst eingenommen hatte – ganz und gar in den Traum von der Antike einzutauchen.“

Um dieses antike Schauspiel glaubhaft zu machen, förderte Poniatowski mit bewusster Überzeugung die unter Freunden und Kunstkennern verbreitete Meinung, dass seine Edelsteine authentische Fundstücke aus der klassischen Antike seien. Zunächst ohne klares Bewusstsein, später dann mit Entschlossenheit unternahm der Prinz nichts, um die Öffentlichkeit von dieser Zuschreibung abzubringen. Das grundlegende Mittel dieser Inszenierung waren die Inschriften: Über 1.700 Gravuren der Sammlung trugen nämlich in griechischen Großbuchstaben die apokryphen Signaturen der berühmtesten Meister der antiken Glyptik, deren Namen der klassischen Literatur und historiografischen Quellen entnommen worden waren. Auf den Karneolen des Prinzen erschienen so die fiktiven Signaturen von Apollonides, dem von Plinius dem Älteren in der *Naturalis Historia* (XXXVII, 8) erwähnten Graveur; von Dioskurides, dem von Suetonius in der „Lebensbeschreibung des Augustus“ erwähnten und von Plinius zitierten Künstler; oder des legendären griechischen Siegelschnitzers Gnaios. Auf anderen Exemplaren waren die Namen von Pyrgoteles, Solon, Polykleitos, Kromos und Sotratos zu finden, die herangezogen wurden, um die vermeintliche klassische Urheberschaft der Gravuren zu besiegeln.

Die auf den Steinen eingravierten Motive zeichneten sich durch eine außergewöhnliche narrative Komplexität aus. Die Szenen stammten aus den Texten der antiken Literatur: von den homerischen Epen biszur „Aeneis“ von Vergil, von den „Metamorphosen“ von Ovid bis hin zu den Versen von Pindar und Tibull. Unter den Gravuren befanden sich raffinierte Darstellungen wie Priamos, der Achilles um die Rückgabe des Leichnams von Hektor anfleht, die Ermordung des Agamemnon durch Klytaimnestra, Herakles, der die trojanische Prinzessin Esione vor dem Meeresungeheuer befreit oder gegen Poseidon kämpft, Orpheus, der von den Bacchantinnen angegriffen wird, Mesenzius, der schwört, den Tod seines Sohnes Lauso zu rächen, Narziss, der sich an der Quelle im Spiegel betrachtet, bis hin zu komplexen Schlachten zwischen griechischen Helden und persischen Kriegern oder Amazonen im Kampf gegen die Zentauren.

Um dieses unermessliche ikonografische Programm zu vollenden, engagierte Poniatowski die besten römischen Kupferstecher. Zeitgenössische Quellen berichten von der Mitwirkung von Meistern wie Luigi Pichler ( 1773–1854) und Giovanni Calandrelli (1784–1852), dem in späteren Jahren der Löwenanteil bei der Bereicherung der Edelsteinsammlung zukam, wie die zahlreichen in der Antikensammlung in Berlin aufbewahrten Vorzeichnungen belegen. Angesichts der enormen Größe der Sammlung muss das Netzwerk der beteiligten Edelsteinschleifer jedoch weitaus umfangreicher gewesen sein.

Jedenfalls begannen trotz der großen Sorgfalt, die in dieses Unterfangen gesteckt wurde, bereits zu Lebzeiten des Prinzen unter Fachleuten starke Zweifel an der Echtheit der Poniatowski-Sammlung aufzukommen. Das erste Alarmsignal ertönte im Juni 1831, als Désiré-Raoul Rochette, ein bedeutender französischer Experte auf dem Gebiet der Archäologie und Numismatik, einige Gipsabgüsse der Schnitzereien untersuchte und deutliche Skepsis äußerte, wobei er seine Überzeugungen auch drei Jahre später, im Jahr 1834, bekräftigte. Der entscheidende Schlag kam jedoch im Sommer 1832: In der Absicht, den Ruhm seiner Sammlung zu festigen, schenkte Poniatowski dem König von Preußen die Gipsabgüsse von 419 Edelsteinen. Nach einer Untersuchung dieser Werke äußerte sich Ernst Heinrich Toelken, Direktor des Berliner Antiquariums, in unmissverständlichen Worten und erklärte, die Schnitzereien seien offensichtlich Fälschungen. Dennoch hob Toelken die außergewöhnliche Schönheit der Kompositionen und die hervorragende handwerkliche Qualität der Artefakte hervor und würdigte den Wert der modernen Schnitzkunst. Gerade in jenen Jahren, zwischen 1830 und 1833, veröffentlichte Poniatowski in Florenz den wissenschaftlichen Katalog seiner Sammlung in drei Bänden, verfasst in französischer Sprache unter dem Titel „Catalogue des pierres gravées antiques de S. A. le Prince Stanislas Poniatowski“. Aus diesem Katalog stammt der Satz, wonach Canova sich von seinen Edelsteinen inspirieren ließ.

Nach dem Tod des Prinzen im Jahr 1833 in Florenz ging die Sammlung an seine Erben über, die beschlossen, sie auf dem internationalen Markt zu veräußern. Der Verkauf wurde dem berühmten Auktionshaus Christie’s in London anvertraut und fand vom 29. April bis zum 21. Mai 1839 statt; zu diesem Anlass wurde ein Verkaufskatalog gedruckt, der bis heute ein bibliografisches und kunsthistorisches Dokument von großer Bedeutung darstellt. Doch im Zuge der üblichen öffentlichen Ausstellung vor den Auktionstagen wurde den Experten und Sammlern die Fälschung der Poniatowski-Edelsteine in aller Deutlichkeit bewusst. Verschiedene technische und stilistische Merkmale verrieten den Betrug: Erstens war der Durchmesser der Karneole und Achate sichtbar größer als der für Edelsteine aus der Antike typische. Zweitens fiel eine verdächtige stilistische Einheitlichkeit zwischen den verschiedenen Stücken ins Auge, die die angebliche Herkunft aus unterschiedlichen Epochen und Kulturkreisen widerlegte. Schließlich stellten die Kritiker fest, dass viele Kompositionen offensichtlich zeitgenössischen Kunstwerken nachempfunden waren, angefangen bei den berühmten Marmorskulpturen von Antonio Canova.

„Die Aufdeckung der Fälschungen der Edelsteine“, erklärt Leone, „sorgte für großes Aufsehen, und die Auktion war ein regelrechter Misserfolg. Die Hälfte der Werke blieb unverkauft; die andere Hälfte hingegen wurde zu äußerst niedrigen Preisen versteigert. Diese Affäre beeinträchtigte den bis dahin sehr florierenden Markt für gravierte Edelsteine für viele Jahre. Trotz des Skandals wurden nach der Auktion 1.140 Exemplare vom englischen Oberst John Tyrrell erworben, der, noch immer von ihrer Echtheit überzeugt, einen sorgfältigen Katalog zusammenstellte, der 1841 in Druck ging“. Der einleitende Aufsatz dieses Katalogs wurde dem Gelehrten Nathaniel Ogle anvertraut, der jedoch in seinem Text seinerseits mit analytischer Strenge die vollständige moderne Fälschung der Gravuren nachwies. Als Reaktion darauf entließ Tyrrell ihn und ersetzte ihn durch James Prendeville und William Maginn, die den 1841 bei Henry Graves erschienenen Band herausgaben. Ogle blieb jedoch nicht stumm: Im Dezember desselben Jahres 1841 veröffentlichte er seine vernichtenden Schlussfolgerungen in einem Beitrag in der Zeitschrift „The Spectator“, und im folgenden Jahr, 1842, veröffentlichte er anonym in der „British and Foreign Review“ den ausführlichen kritischen Aufsatz, der zuvor zensiert worden war.

Trotz der Widerlegungen setzte Oberst Tyrrell sein Werk fort: Er ließ Gipsabgüsse von jedem einzelnen Edelstein anfertigen und initiierte zwischen 1857 und 1859 eine erste Kampagne zur fotografischen Reproduktion, die von Prendeville und Maginn unter dem Titel „Photographic Facsimiles of the Antique Gems Formerly Possessed by the Late Prince Poniatowski“ veröffentlicht wurde. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Poniatowski-Sammlung, einschließlich der in Tyrrells Besitz übergegangenen Teile, auf dem Sammlermarkt vollständig zerstreut, und jahrzehntelang blieben die Edelsteine des Prinzen im Verborgenen, gezeichnet vom Stigma der Fälschung. Der entscheidende Wendepunkt erfolgte erst im Laufe des 20 . Jahrhunderts: Als nach und nach einzelne Schnitzereien in den Sammlungen der renommiertesten Museen der Welt wieder auftauchten – vom British Museum in London über das J. Paul Getty Museum in Los Angeles bis hin zum Metropolitan Museum of Art in New York und zahlreichen Privatsammlungen –, begannen Kunsthistoriker, die gesamte Geschichte in einem neuen Licht zu betrachten. Befreit vom Vorurteil der gescheiterten Christie’s-Auktion wurde die Poniatowski-Sammlung endlich als das anerkannt, was sie wirklich war, nämlich ein außergewöhnliches Zeugnis der neoklassizistischen bildenden Kunst und ein grundlegendes Kapitel für das Verständnis der Geschichte des Geschmacks und der antiken Vorstellungswelt des 19. Jahrhunderts.

Heute werden diese schillernden Edelsteine, die mit unübertroffener Meisterschaft graviert wurden, werden nicht mehr als bloße Fälschungen abgetan, sondern als einer der stilistischen Höhepunkte der neoklassizistischen Glyptik gefeiert, und wer eines davon besitzt, hat nicht nur ein kleines Stück neoklassizistischer Geschichte in seinem Haus, sondern bewahrt auch die Erinnerung an die Geschichte eines Prinzen, der einen alten Traum wieder aufleben lassen wollte.

Der Skandal um die „antiken“ Edelsteine von Prinz Poniatowski wird auf der BIAF wieder aufleben

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