Lo scandalo delle gemme “antiche” del principe Poniatowski rivive alla BIAF

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Quando, nel 1832, il principe polacco Stanisław Poniatowski, nipote dell’ultimo re di Polonia, diede alle stampe a Firenze il secondo volume del catalogo ragionato della sua sterminata raccolta di pietre incise, inserì nelle pagine introduttive un’affermazione destinata a rimanere tra le più audaci della storia del collezionismo. Con sorprendente disinvoltura, infatti, il principe scrisse che “On voit le bon résultat de l’imitation des pierres gravées dans trois des plus beaux ouvrages de Canova” (“si vede il buon risultato dell’imitazione delle pietre incise in tre delle più belle opere di Canova”). Sosteneva infatti che un maestro del neoclassicismo come Antonio Canova si fosse ispirato agli intagli della sua preziosa collezione antica per concepire tre capolavori scultorei: l’Ercole e Lica, Marte e Venere e il Napoleone come Marte pacificatore. La realtà dei fatti era tuttavia diametralmente opposta. Non era stato lo scultore veneto a trarre linfa figurativa dalle gemme dell’antichità greco-romana, bensì... l’esatto contrario: erano stati i più abili intagliatori attivi a Roma nei primi decenni dell’Ottocento ad aver tradotto su minuscole corniole le invenzioni di Canova, lavorando su diretta commissione dello stesso Poniatowski. Questo cortocircuito tra invenzione contemporanea e sogno dell’antico rappresenta il cuore di una delle vicende più affascinanti e controverse della storia del gusto neoclassico: la genesi, la parabola e il rovinoso scandalo della collezione di gemme del principe Stanisław Poniatowski. Una storia tornata al centro dell’attenzione con l’edizione 2026 della Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze, dove l’antiquaria Alessandra Di Castro ha portato ben trentasette gemme della collezione Poniatowski, in vendita a cinquemila euro ciascuna e oggetto di una documentata e approfondita pubblicazione con saggio dello storico dell’arte Francesco Leone, che ha ricostruito nei dettagli la storia della raccolta.

Per comprendere la portata di questa titanica impresa è necessario tracciare il profilo del suo ideatore. Stanisław Poniatowski (Varsavia, 1754 – Firenze, 1833) era figlio di Kazimierz, fratello maggiore dell’ultimo re di Polonia Stanisław II, e di Apolonia Ustrzycka. Grazie alle generose elargizioni dello zio sovrano e a un eccezionale fiuto finanziario, Poniatowski divenne in giovane età l’uomo più ricco della Confederazione polacco-lituana. Attraverso un’accorta politica di acquisizioni fondiarie, si trasformò in uno dei più grandi proprietari terrieri del continente, arrivando a possedere sterminati feudi in Polonia, Lituania, Samogizia, Ucraina e Masovia. “Queste ingenti ricchezze”, ricorda Leone, “gli permisero sin da giovane di dedicarsi ai viaggi, alla passione per l’arte e il collezionismo sulle orme del padre e dello zio, e alla bibliofilia; l’amore per la cultura mediterranea e per l’antichità classica, sbocciato sin da bambino quando studiava a Varsavia da padri teatini italiani, molto presto coltivò in lui il desidero di vivere in Italia”.

Poliglotta sofisticato, inviato dallo zio re come diplomatico presso le corti europee fin dalla giovinezza, Poniatowski visse i suoi lunghi anni italiani nelle vesti di mecenate e collezionista. A Roma mise insieme una raccolta d’arte imponente, capace di spaziare dai marmi antichi ai vasi greco-romani, dalle monete e medaglie alle stampe e ai libri rari, fino a una pinacoteca impreziosita da capolavori della pittura, tra cui spiccano quattro dipinti attribuiti a Giotto e celebri tele come I musici di Caravaggio. Il principe fissò la sua residenza romana fuori Porta del Popolo, nella celebre Villa Poniatowski, dopo aver già adibito a casino di delizie Villa Lontana sulla via Cassia.

In questo articolato panorama collezionistico, un posto egemone fu occupato da un’autentica ossessione: la passione per i cammei e le gemme incise. L’interesse del principe per la glittica aveva radici familiari poiché, giovanissimo, era stato introdotto dal padre Kazimierz, a sua volta collezionista, in particolare di curiosità da Wunderkammer, allo studio di un cabinet di oltre centocinquanta pietre incise antiche, che Stanisław avrebbe in seguito ereditato. Tuttavia, il più rilevante incremento della sua collezione avvenne tra il 1803-1804 e il 1822, durante gli anni trascorsi a Roma, proseguendo poi in misura minore anche dopo il trasferimento a Firenze fino al 1826 circa. Nell’arco di un ventennio, Poniatowski radunò una collezione di gemme monumentale, composta da 2.601 intagli, eseguiti in prevalenza su corniola, ma anche su agata, ametista e sardonica, cui si aggiungevano 20 cammei incastonati in montature d’oro e pietre preziose, concepiti per adornare monili come bracciali e collane.

La molla culturale che spinse il principe verso un’impresa di tali dimensioni va rintracciata nel culto per l’antichità classica diffuso in tutto il mondo occidentale sulla scia delle teorizzazioni di Johann Joachim Winckelmann e del Grand Tour. Nell’estetica del tempo, la glittica era considerata una forma artistica privilegiata, capace di esprimere più di ogni altra la purezza dei contorni e la “nobile semplicità” dell’arte greca e romana. E Poniatowski intendeva riappropriarsi di quel mondo ideale e perduto.

C’era tuttavia un ostacolo: le gemme autentiche sopravvissute dall’antichità erano rarissime. Per superare questo limite, il principe si rivolse ai più talentuosi incisori neoclassici allora attivi a Roma, commissionando loro centinaia di nuovi intagli. La sua intenzione profonda non era quella di organizzare una truffa commerciale a scopo di lucro, tutt’altro. “Il progetto di Poniatowski”, scrive Leone, “era incredibile e per certi versi folle, ma documentava perfettamente il culto per l’arte greco-romana che in quegli anni aveva invaso tutto il mondo occidentale, dalla Russia sino agli Stati Uniti d’America. Poniatowski, come già prima di lui Philipp von Stosch, in stretto dialogo con Winckelmann, intendeva in qualche modo riappropriarsi di quel mondo vagheggiato ma irrimediabilmente perduto e lo fece attraverso un genere artistico, quello della glittica, che più di altre forme d’arte poteva evocare, come si riteneva allora, la purezza dei contorni e la nobile semplicità dell’arte classica. In realtà Poniatowski non intendeva creare una collezione di falsi ma, spinto dallo stesso amore che per esempio aveva avvinto Horace Walpole per l’arte gotica, vivere completamente immerso nel sogno dell’antico”.

Per rendere credibile questo teatro dell’antico, Poniatowski favorì con deliberata convinzione l’opinione, diffusa tra amici e conoscitori d’arte, che le sue gemme fossero reperti autentici dell’età classica. Dapprima senza una chiara consapevolezza e poi con determinazione, il principe non fece nulla per dissuadere il pubblico da questa attribuzione. Il dispositivo fondamentale di questa messa in scena risiedeva nelle iscrizioni: oltre 1.700 intagli della collezione recavano infatti incise in lettere capitali greche le firme apocrife dei più celebri maestri della glittica antica, i cui nomi erano stati attinti dalla letteratura classica e dalle fonti storiografiche. Sulle corniole del principe comparivano così le firme fittizie di Apollonides, l’incisore ricordato da Plinio il Vecchio nella Naturalis Historia (XXXVII, 8); di Dioscuride, l’artista menzionato da Svetonio nella Vita di Augusto e citato da Plinio; o del leggendario intagliatore greco Gnaios. Su altri esemplari figuravano i nomi di Pyrgoteles, Solon, Polucleitos, Kromos e Sotratos, evocati per suggellare la presunta paternità classica delle incisioni.

I soggetti incisi sulle pietre risultavano di straordinaria complessità narrativa. Le scene erano tratte dai testi della letteratura antica: dai poemi omerici all’Eneide di Virgilio, dalle Metamorfosi di Ovidio fino ai versi di Pindaro e Tibullo. Tra gli intagli figuravano rappresentazioni raffinate come Priamo che implora Achille per la restituzione del corpo di Ettore, L’uccisione di Agamennone per mano di Clitennestra, Eracle che libera la principessa troiana Esione dal mostro marino o mentre combatte contro Poseidone, Orfeo aggredito dalle Baccanti, Mezenzio che giura di vendicare la morte del figlio Lauso, Narciso che si specchia alla fonte, fino a complesse battaglie tra eroi greci e guerrieri persiani o amazzoni in lotta con i centauri.

Per portare a termine questo sterminato programma iconografico, Poniatowski ingaggiò i migliori incisori romani. Le fonti dell’epoca segnalano il coinvolgimento di maestri del calibro di Luigi Pichler (1773-1854) e di Giovanni Calandrelli (1784-1852), al quale spettò la parte del leone nell’arricchimento della raccolta di gemme negli anni più tardi, come testimoniato dai numerosi disegni preparatori conservati presso l’Antikensammlung di Berlino. Tuttavia, considerata l’imponenza numerica della raccolta, la rete di gemmari coinvolti dovette essere ben più vasta.

Ad ogni modo, nonostante la cura profusa nell’impresa, forti dubbi sull’autenticità della collezione Poniatowski cominciarono a serpeggiare tra gli specialisti già quando il principe era ancora in vita. Il primo campanello d’allarme suonò nel giugno del 1831, quando Désiré-Raoul Rochette, grande esperto francese nel campo dell’archeologia e della numismatica, esaminò alcuni calchi in gesso degli intagli ed espresse un netto scetticismo, ribadendo poi le sue convinzioni anche tre anni più tardi 1834. Il colpo decisivo arrivò tuttavia nell’estate del 1832: nell’intento di consacrare la fama della propria raccolta, Poniatowski donò al re di Prussia i calchi in gesso di 419 gemme. A seguito di un esame di questi lavori, Ernst Heinrich Toelken, direttore dell’Antiquarium di Berlino, si espresse in termini inequivocabili, dichiarando che gli intagli erano palesemente falsi. Ciò nondimeno, Toelken evidenziò l’eccezionale bellezza delle composizioni e la straordinaria qualità esecutiva dei manufatti, riconoscendo il valore dell’intaglio moderno. Proprio in quegli anni, peraltro, tra il 1830 e il 1833, Poniatowski pubblicò a Firenze il catalogo scientifico della sua collezione in tre volumi, stilato in lingua francese col titolo Catalogue des pierres gravées antiques de S. A. le Prince Stanislas Poniatowski. È da questo catalogo che è tratta la frase su Canova che si sarebbe ispirato alle sue gemme.

Alla morte del principe, avvenuta a Firenze nel 1833, la collezione passò agli eredi, che decisero di alienarla sul mercato internazionale. La vendita fu affidata alla celebre casa d’aste Christie’s di Londra e si tenne dal 29 aprile al 21 maggio 1839, e per l’occasione venne stampato un catalogo di vendita che rappresenta tuttora uno strumento bibliografico e storico-artistico di grande rilievo. Tuttavia, nel corso della consueta esposizione pubblica precedente le giornate d’asta, la certezza della falsità delle gemme Poniatowski emerse in tutta la sua evidenza di fronte agli esperti e ai collezionisti. Diversi elementi tecnici e stilistici tradirono l’inganno: in primo luogo, le dimensioni delle corniole e delle agate risultavano visibilmente superiori per diametro a quelle tipiche delle gemme di epoca antica. In secondo luogo, balzava agli occhi una sospetta uniformità di stile tra i vari pezzi, che smentiva la presunta provenienza da epoche e ambiti culturali differenti. Infine, la critica constatò che molte composizioni erano palesemente ricalcate su opere d’arte contemporanee, a cominciare dalle famose sculture marmoree di Antonio Canova.

“La scoperta della falsità delle gemme”, spiega Leone, “suscitò molto scalpore e l’asta fu un vero e proprio fallimento. Una metà delle opere rimase invenduta; l’altra metà, invece, fu aggiudicata a prezzi bassissimi. Questo affaire compromise per molti anni il mercato delle gemme incise, fino ad allora molto fiorente. Nonostante lo scandalo, dopo la vendita 1.140 esemplari furono acquistati dal colonnello inglese John Tyrrell, che, ancora convinto della loro autenticità, ne curò un attento catalogo dato alle stampe nel 1841”. Il saggio introduttivo di questo catalogo fu affidato allo studioso Nathaniel Ogle che però, nel suo testo, dimostrò a sua volta, e con rigore analitico, la totale falsità moderna degli intagli. In tutta risposta Tyrrell lo licenziò e lo sostituì con James Prendeville e William Maginn, i quali curarono il volume pubblicato nel 1841 presso Henry Graves. Ogle però non rimase in silenzio: nel dicembre dello stesso 1841 rese note le sue sferzanti conclusioni in una nota apparsa sulla rivista The Spectator, e l’anno seguente, nel 1842, pubblicò in forma anonima sulla British and Foreign Review l’esteso saggio critico che gli era stato censurato.

Nonostante le smentite, il colonnello Tyrrell proseguì nella sua opera: fece realizzare calchi in gesso di ogni singola gemma e promosse tra il 1857 e il 1859 una prima campagna di riproduzione fotografica, pubblicata da Prendeville e Maginn col titolo Photographic Facsimiles of the Antique Gems Formerly Possessed by the Late Prince Poniatowski. Verso la fine dell’Ottocento, la collezione Poniatowski, compresi i lotti passati nelle mani di Tyrrell, andò incontro a una completa dispersione sul mercato collezionistico e per decenni le gemme del principe sono rimaste celate nell’ombra, marchiate dallo stigma del falso. La svolta critica si è compiuta soltanto nel corso del Novecento: man mano che singoli intagli hanno iniziato a riemergere nelle collezioni dei più prestigiosi musei del mondo, dal British Museum di Londra al J. Paul Getty Museum di Los Angeles, fino al Metropolitan Museum of Art di New York e a numerose raccolte private, gli storici dell’arte hanno iniziato a rileggere l’intera vicenda sotto una luce nuova. Liberata dal pregiudizio della fallimentare asta Christie’s, la collezione Poniatowski è stata finalmente riconosciuta per ciò che era davvero, vale a dire una straordinaria testimonianza della cultura figurativa neoclassica e un capitolo fondamentale per la comprensione della storia del gusto e dell’immaginario antiquario dell’Ottocento.

Oggi quelle gemme cangianti, incise con maestria insuperabile, non vengono più liquidate come meri falsi, ma sono celebrate come uno dei vertici stilistici della glittica neoclassica, e chi ne possiede una non ha in casa soltanto un piccolo pezzo di storia del neoclassicismo, ma conserva il ricordo della storia di un principe che voleva rievocare un sogno antico.