Un dessin sur papier extraordinaire et rare de Perin del Vaga ( Piero di Giovanni Bonaccorsi ; Florence, 1501 – Rome, 1547) refait surface sur le marché, présenté à la Biennale internationale des antiquaires de Florence par la galerie génoise Goldfinch Fine Arts. Une œuvre saisissante, restée longtemps cachée, au sens propre du terme, puisquel’Amour de Perin del Vaga, depuis le XVIIe siècle, a continué pendant des siècles à se détacher sur un fond sombre, une sorte de déguisement du XVIIe siècle conçu pour transformer ce qui était à l’origine un fragment de carton préparatoire du XVIe siècle en un tableau de galerie rassurant. Le même sort a été réservé aux autres fragments similaires : tous les petits cupidons, d’ailleurs, s’étaient vu placer des bouquets de fleurs dans les mains « pour tenter de donner un sens à leurs gestes », a écrit l’historien de l’art Piero Boccardo. Cependant, sous ces coups de pinceau tardifs et sous ce fond noir appliqué à l’huile pour dissimuler les bords découpés du papier, le petit putto continuait à serrer quelque chose de bien différent d’un bouquet de roses. On ne s’en est aperçu que récemment, lorsque la réflectographie infrarouge réalisée par Mario Amedeo Lazzari a traversé les pigments opaques, révélant sous la main gauchedu petit Cupidon le profil caractéristique d’un fragment de boucle en volute, ornement des armoiries d’Andrea Doria, identifié grâce à une comparaison avec un petit Cupidon similaire conservé au Metropolitan Museum de New York. Un détail révélateur qui a retissé un lien rompu depuis plus de trois siècles, en reconnectant cet extraordinaire dessin sur papier de Perin del Vaga à son contexte d’origine, à savoir l’une des séries de tapisseries les plus célèbres, admirées et ambitieuses de la Renaissance européenne, les « Vol de Jupiter » commandés par Andrea Doria lui-même : le petit cupidon de Goldfinch Fine Arts est le seul des six connus au XVIIe siècle (et parmi ces six, on en connaît aujourd’hui cinq, tous dans des collections privées) à être redevenu accessible.
Derrière la silhouette de ce jeune garçon ailé se cache donc l’histoire d’une entreprise décorative grandiose et d’un long périple entre les collections. L’histoire de ce fragment commence en 1528, lorsque l’amiral Andrea Doria (Oneglia, 1466 – Gênes, 1560), alors allié à l’empereur Charles Quint et déterminé à faire de sa résidence génoise de Fassolo un palais capable de rivaliser avec les cours européennes, engagea Piero di Giovanni Bonaccorsi, dit Perin del Vaga : cet artiste florentin, l’un des élèves les plus talentueux de Raphaël et qui devint donc rapidement un collaborateur de l’artiste d’Urbino, venait tout juste de fuir Rome au lendemain du dramatique sac de 1527. Dans ce qui était alors la capitale des États pontificaux, Perino avait travaillé avec Giovanni da Udine dans la Salle des Papes au Vatican, un chantier majeur où, pour la première fois, la décoration à fresque et à grotesques de la voûte avait été conçue en étroite continuité visuelle avec une série de précieuses tapisseries destinées aux murs.
Appelé à Gênes pour diriger le chantier du palais du prince, Perino appliqua à Fassolo la même intuition : pour chacun des deux salons principaux de l’étage noble, il conçut des cycles textiles dont le récit prolongeait et complétait les sujets peints à la fresque sur les plafonds. Dans le salon orienté vers l’est, qui se trouvait dans l’appartement de l’épouse d’Andrea Doria, Peretta Usodimare, les peintures représentant Neptune apaisant la tempête déchaînée par Éole contre Ulysse dialoguaient ainsi avec les tapisseries des Histoires d’Énée et de Didon, tandis que dans le salon orient, c’est-à-dire la salle principale de l’appartement de l’amiral, où l’empereur Charles Quint fut hébergé en 1533 (et où, pour l’occasion, le salon se transforma en une sorte de salle du trône), l’impétueuse Gigantomachie peinte à fresque sur la voûte, où Jupiter foudroie les géants rebelles – allusion évidente à la puissance de Doria lui-même –, trouvait son pendant idéal dans les tapisseries ornant les murs.
Ces tapisseries, ayant pour sujet les Amours de Jupiter ( et désignées dans les anciens inventaires sous le nom de « Furti di Giove », au sens étymologique de « voler en cachette »), évoquaient les amours secrets et les métamorphoses du roi des dieux : six récits représentant Jupiter et Junon, Jupiter et Io, Jupiter et Sémélé, Jupiter et Callisto, Jupiter et Alcmène, Jupiter et Danaé (nous les connaissons grâce aux gravures qui attestent du cycle complet). La série, composée de sept pans (une scène était répartie sur deux tapisseries) aux dimensions gigantesques, impressionnait les visiteurs par son ampleur monumentale : chaque scène était encadrée par une bordure architecturale monumentale peinte en faux-relief, avec des socles, des socles et des colonnes, et, en plein centre du socle de chaque tapisserie, deux amours ailés étaient placés pour soutenir le blason de l’amiral Doria, arborant l’aigle de la famille superposé à la croix de Saint-André. Pour transposer ces créations sur les métiers à tisser flamands de Bruxelles, Perino réalisa des cartons préparatoires monumentaux à taille réelle, à l’échelle 1:1, car la pratique de l’époque voulait que les cartons soient utilisés, découpés et souvent usés dans les ateliers des tapissiers. Cependant, Andrea Doria exigea et obtint la restitution intégrale des modèles à Gênes (circonstance tout à fait inhabituelle pour l’époque, puisque les cartons étaient souvent jetés, ou en tout cas n’étaient pas rendus au commanditaire) afin d’empêcher que des répliques non autorisées ne soient tissées, et réussit ainsi à garantir à son palais l’exclusivité absolue de ce cycle figuratif. Il s’agissait là d’une précaution qui a sauvé les cartons de la destruction immédiate (même si l’on suppose que ce n’était pas là l’objectif) : l’inventaire du palais du prince de Gênes, dressé en juillet 1561, quelques mois après la mort de l’amiral, mentionne en effet avec précision « une caisse dans laquelle se trouvent les cartons des Voles de Jupiter ».
C’est à partir de ce moment-là qu’a débuté une diaspora complexe des collections : au cours des premières décennies du XVIIe siècle, favorisée par la nécessité pour les héritiers Doria de se procurer des liquidités durant une période tumultueuse (le décès de Giovanni Andrea Doria en 1606 et celui, prématuré, de son fils Andrea II en 1612 avaient privé la famille d’importantes sources de revenus, et l’héritier, Giovanni Andrea II, fils d’Andrea II, était alors mineur : par conséquent, ses tuteurs durent subvenir aux besoins de la famille par des moyens extraordinaires), les tapisseries et leurs cartons durent quitter Gênes. Les tapisseries furent acquises par le collectionneur espagnol Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, vice-roi de Sicile et de Naples (elles revinrent toutefois à la famille, on ne sait pas exactement comment, en 1681, où ils figurent parmi les biens de Giovanni Andrea III Doria, qui les utilisa toutefois pour payer en partie une dot, après quoi on en perdit la trace). Quant aux cartons, l’un d’entre eux quitta le Palais du Prince de Gênes avant 1606 : à cette date, les cinq autres se trouvaient encore dans la ville, mais ils n’y restèrent pas longtemps, puisqu’ils furent acquis, entre 1614 et 1622, par Thomas Howard, deuxième comte d’Arundel, l’un des pionniers du collectionnisme anglais en visite à Gênes. Après la mort des comtes d’Arundel, les cartons furent transférés à Amsterdam et acquis par la reine Christine de Suède, qui les emporta à Rome dans son palais de la Lungara. Dans le milieu romain, cependant, la mémoire de la paternité de Perin del Vaga se perdit et les feuilles furent prises pour des œuvres de Giulio Romano. Avec cette attribution erronée, elles passèrent d’abord au cardinal Decio Azzolini, puis au prince Livio Odescalchi. Dans les inventaires de ce dernier, datant de 1703, ils étaient estimés à des montants supérieurs à ceux des chefs-d’œuvre du Corrège et du Titien, et enfin, en 1721, ils furent acquis par le régent Philippe II de Bourbon-Orléans pour la célèbre galerie du Palais-Royal à Paris. Gravés au XVIIIe siècle comme des chefs-d’œuvre de Giulio Romano, ces grands cartons furent dispersés lors des ventes de la collection d’Orléans pendant la Révolution française. Un seul d’entre eux, celui représentant Jupiter et Danaé, est arrivé au Louvre entre 1869 et 1870, où il est resté dans les réserves pendant plus d’un siècle sous le nom de Giulio Romano, avant que Dominique Cordellier ne l’identifie en 2001 et ne le réattribue définitivement à Perin del Vaga après une longue restauration.
Si tel fut le sort des grands cartons figuratifs centraux, qu’étaient donc devenus les modèles préparatoires destinés aux bordures et aux Cupidons tenant des blasons? Il faut préciser que l’inventaire Doria de 1606 recensait au total quarante-six découpes de papier, ce qui confirme que les tapissiers flamands avaient découpé les cartons pour positionner les fragments des scènes sous les châssis. Lorsque les cinq compositions principales furent vendues à Lord Arundel, les fragments des bordures secondaires (Perino n’avait fait réaliser qu’un seul modèle pour les parties architecturales) restèrent à Gênes ou prirent des chemins différents. Vers le milieu du XVIIe siècle, six fragments représentant des Cupidons isolés furent acquis par le marquis Francesco Maria Balbi, qui gérait également la liquidation des biens de l’Almirante de Castille (le vice-roi espagnol qui, comme on l’a rappelé, avait possédé pendant un certain temps ces mêmes tapisseries Doria), et qui se retrouva en possession de ces feuilles à la détrempe. Afin de les adapter à sa galerie de tableaux du Palazzo Balbi, le marquis fit subir aux cartons une opération de « maquillage » radicale, celle évoquée en introduction : les silhouettes des putti furent découpées le long des contours, collées sur de la toile, entourées d’un fond noir épais peint à l’huile et agrémentées de bouquets de fleurs, également peints à l’huile, dans leurs mains, afin de donner tout son sens au geste originel consistant à tenir le blason héraldique.
Ainsi déguisés en petits tableaux de chérubins, les cartons ont survécu dans les collections Balbi jusqu’au XIXe siècle, époque à laquelle ils ont commencé à se disperser progressivement. Quatre d’entre eux ont été exposés en 1892 lors de l’exposition historique du Palazzo Bianco, après quoi, en 1963, l’historien de l’art Pietro Torriti en attribua la paternité à Perin del Vaga, en supposant toutefois à tort qu’il s’agissait d’études pour la frise à fresque de la façade extérieure du Palazzo del Principe. Ce n’est qu’en 1982, à l’occasion de l’exposition « Genua Picta », que Piero Boccardo, à qui l’on doit la reconstitution la plus récente de l’histoire de ces fragments, dans une publication accompagnant la découverte de Goldfinch Fine Arts, a réfuté l’hypothèse d’une destination pour une fresque, en soulignant la finesse de l’exécution et l’absence de perforations pour la saupoudure. Par la suite, les études d’Elena Parma et de Bernice Davidson ont rattaché les putti au domaine des tapisseries destinées à Andrea Doria, jusqu’à parvenir à la certitude définitive grâce aux récents examens diagnostiques multispectraux.
La redécouvertede l’Amorino et sa récente restauration, confiée à Julie Guilmette en vue de la présentation du dessin à la BIAF, permettent aujourd’hui d’apprécier dans toute sa fraîcheur le rôle central que le dessin et le carton jouaient dans l’art de Perin del Vaga. Comme le souligne Jonathan Bober, Giorgio Vasari se souvenaitavec admiration que le jeune Perino avait surpassé tous ses contemporains en copiant le célèbre carton de la Bataille de Cascina de Michel-Ange. Pour Bonaccorsi, le carton n’était pas un simple outil technique de transition vers l’œuvre achevée, mais une expression autonome et aboutie de sa propre invention graphique : lorsqu’à Gênes, il fut critiqué pour la lenteur avec laquelle il élaborait les fresques du Salon du Naufrage, Perino fit installer le carton préparatoire directement sur la voûte, suscitant l’enthousiasme et l’émerveillement de toute la ville.
Contrairement aux cartons de Raphaël pour la chapelle Sixtine ou à ceux de Giulio Romano pour le Triomphe de Scipion, caractérisés par une application picturale dense, compacte et très structurée, l’Amorino se distingue par une technique subtile, fluide et épurée. La tempera, appliquée en couches très légères sur le support en papier vergé, se comporte presque comme l’encre aquarellée d’un dessin sur feuille. « Même si certaines parties de la surface de l’Amorino ne sont pas parfaitement conservées », écrit Bober, « on observe encore bien les extraordinaires passages de la tempera d’origine : le brun intense de l’aile ; une teinte rosée le long des contours principaux, plus saturée au niveau de la main et des parties génitales ; et un teint subtilement modulé sur l’ensemble du corps. Cette chromie, associée à l’absence des marques de transfert habituelles (perforations ou traces de stylet), caractérise un carton destiné à la tapisserie, puisqu’il s’agit d’un modèle auquel des tisserands expérimentés, mais culturellement et géographiquement éloignés (en l’occurrence des Flamands), devaient se conformer strictement […]. Rendus à la pointe du pinceau, les contours sont précis, les traits du visage réduits à l’essentiel, les extrémités elliptiques. Dans le même temps, le trait de la magnifique aile se fait dense et rythmé […]. De même, les touches de tempera blanche dans la chevelure sont identiques, tant par leur consistance que par leur toucher, aux reflets lumineux d’une étude plus élaborée ».
L’œuvre se distingue également par une recherche complexe de la posture: le Cupidon est construit selon un contrepoint marqué, avec le buste tordu, les bras tendus et les jambes écartées, mais allégé par ses proportions enfantines et son poids concentré vers le bas. Le rendu expressif du visage est extraordinaire : comme le note Bober, le regarddu Cupidon, «personnel et apparemment conscient, contraste avec l’attitude enfantine, mais semble également méfiant, insaisissable, comme pour suggérer un rapport voyeuriste avec la scène érotique à laquelle il fait allusion – voire un reflet de l’artiste lui-même, tel que le décrit Vasari : beau, insaisissable, concupiscent ».
Un élément fondamental mis en évidence au cours des études concerne le caractère non hiérarchique du langage compositionnel de Perino. Dans son vocabulaire figuratif, les éléments apparemment secondaires ou décoratifs (tels que les grotesques, les guirlandes, les masques et les putti portant des blasons) ne restent pas subordonnés au récit principal, mais rivalisent en ampleur et en dignité visuelle avec les scènes historiques ou mythologiques. Cette approche, qui fusionne sans cesse forme et signification, aurait profondément marqué le cours du maniérisme en Europe. Les résultats les plus spectaculaires sont toutefois issus des analyses scientifiques et des travaux de restauration. La campagne de diagnostic menée par Mario Amedeo Lazzari a fait appel à la luminescence ultraviolette (UV), à l’infrarouge en fausses couleurs et à la réflectographie infrarouge à 2 200 nanomètres. Si les prises de vue UV ont permis de cartographier avec précision les vernis altérés, les colles de restauration et les retouches à l’huile du XVIIe siècle, la réflectographie à longue longueur d’onde a, pour ainsi dire, « transpercé » les pigments superficiels pour faire réapparaître le tracé original à l’encre noire réalisé à la plume, qui définit les traits somatiques des yeux, les hachures d’ombre au niveau des parties génitales et le long du dos, et surtout la boucle de la volute des armoiries d’Andrea Doria cachée sous la retouche de la main gauche.
Ces découvertes ont fourni les bases opérationnelles de la restauration extrêmement délicate menée par Julie Guilmette. L’œuvre, arrivée au laboratoire dans un état de forte altération structurelle et esthétique, présentait un double encadrement du XVIIe siècle qui avait complètement rigidifié l’élasticité naturelle du papier. Après avoir démonté l’œuvre de son châssis en bois, la restauratrice a entrepris de décoller les toiles de doublure à l’aide d’un gel qui a permis de regonfler les anciennes colles animales, facilitant ainsi leur retrait mécanique à l’aide de spatules et de scalpels, sans que l’humidité ne pénètre dans le support en papier ni ne provoque de taches dangereuses au verso. Une fois le papier vergé d’origine, fabriqué à la main au XVIe siècle, mis à nu, on a procédé au nettoyage de la surface picturale : le fond noir mat à l’huile et les vernis oxydés qui jaunissaient le dessin ont ainsi été éliminés, puis les nombreuses déchirures et abrasions ont été consolidées au verso à l’aide de voiles de papier japonais et d’un adhésif à base de méthylcellulose.
En accord avec le propriétaire, la restauratrice a ensuite choisi de combler les lacunes le long du contour profilé du putto à l’aide d’un papier en pur coton préalablement teinté à l’aquarelle dans une teinte neutre. Quatre greffes ciblées ont été réalisées au niveau des jonctions des quatre feuillets d’origine composant le support : ces greffes ont permis de conserver une lisibilité parfaite de la structure d’origine. Enfin, l’œuvre a été réalignée et montée sur un nouveau châssis de conservation, protégée par un voile très fin de Klucel G, c’est-à-dire une sorte d’adhésif transparent, neutre et facilement réversible, qui sert à améliorer la conservation de la surface.
Libéré des superpositions et des altérations subies au fil des siècles,l’Amorino de Perin del Vaga a ainsi retrouvé sa nature authentique de chef-d’œuvre de l’art graphique de la Renaissance : il n’est donc plus un simple tableau de genre avec des fleurs et des putti, mais un fragment vivant du grand atelier génois d’Andrea Doria, témoin irremplaçable de la primauté du dessin dans la culture artistique du XVIe siècle.
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| Un « Amorino » de Perin del Vaga refait surface : c'est un fragment d'une grande aventure pour Andrea Doria |
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