佩林·德尔·瓦加的一幅《爱神》重见天日：这是安德烈亚·多里亚一项伟大壮举的片段

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佩林·德尔·瓦加（ Piero di Giovanni Bonaccorsi；佛罗伦萨，1501年—罗马，1547年）的一幅非凡而罕见的纸上素描 再度现身艺术市场，由 热那亚Goldfinch Fine Arts画廊带至佛罗伦萨 国际古董双年展 展出。 这是一件极具视觉冲击力的作品，从字面意义上说，它长期以来一直被“隐藏”起来——自17世纪以来，佩林·德尔·瓦加的《小爱神 》数个世纪以来始终映衬在阴郁的背景上， 这是一种17世纪的“伪装”，旨在将这幅原本是16世纪素描草图的碎片，转变为一幅令人安心的画廊展品。 其他类似的碎片也遭遇了同样的命运：艺术史学家皮耶罗·博卡尔多写道，所有小爱神的手中都被放置了小束鲜花，“以试图赋予他们的动作某种意义”。 然而，在那层后期添加的笔触之下，在那层为遮盖纸张裁剪边缘而涂抹的黑色油画底色之下，这位小天使手中紧握的，却绝非一束玫瑰。 这一发现直到最近才被注意到，当时马里奥·阿梅代奥·拉扎里进行的红外反射成像穿透了不透明的颜料， 揭示出爱神左手中那无可辩驳的螺旋卷曲纹样轮廓——这是安德烈亚·多利亚家徽的装饰图案，经与纽约大都会艺术博物馆收藏的一幅类似爱神素描 对比后得以确认。 这一关键细节修复了断裂了三个多世纪的线索，将佩林·德尔·瓦加这幅非凡的纸本素描与它的原始背景重新联系起来——即欧洲文艺复兴时期最著名、最受推崇且最具雄心的挂毯系列之一，即 由安德烈亚·多里亚亲自委托创作的《朱庇特之盗》 系列：戈德芬奇美术馆收藏的这幅爱神画像，是17世纪已知的六幅作品中（其中五幅现存于私人收藏）唯一重新面世的一幅。

因此，在这位长着翅膀的少年形象背后，隐藏着一段宏大的装饰艺术壮举以及一段漫长的收藏流转历程。这幅画片的渊源可追溯至1528年，当时海军上将安德烈亚·多利亚（奥内利亚，1466年 –热那亚，1560年）——当时他与查理五世皇帝结盟，并决心将自己在热那亚的法索洛宅邸打造成能与欧洲各宫廷相媲美的宫殿——聘请了皮耶罗·迪·乔瓦尼·博纳科尔西，人称佩林·德尔·瓦加： 这位佛罗伦萨艺术家是拉斐尔最才华横溢的学生之一，因此很快便成为这位乌尔比诺画家的合作者，他在1527年那场惨烈的“罗马大劫掠”发生后不久便逃离了罗马。 在当时的教皇国首都，佩里诺曾与乔瓦尼·达·乌迪内合作，在梵蒂冈的教皇厅进行创作——这是一个至关重要的工程，在那里，穹顶上的壁画和怪诞装饰首次被设计为与墙面上的一系列珍贵挂毯在视觉上紧密衔接。

佩里诺受邀前往热那亚主持王子宫的工程建设，他将同样的构思运用到了法索洛身上：他为主楼层的两个主要大厅各设计了一组挂毯系列，其叙事延续并完善了天花板上壁画的主题。 在东侧大厅——该厅位于安德烈亚·多里亚之妻佩雷塔·乌索迪马雷的居所内——描绘海神涅普顿平息埃俄洛斯对奥德修斯掀起的风暴的画作，与《埃涅阿斯与迪多的故事》挂毯相互呼应， 而在西侧大厅——即海军上将寓所的主厅，1533年查理五世皇帝曾下榻于此（为此，该大厅被改造成了一座类似御座厅的场所）， 穹顶上那幅 气势磅礴的《巨人战》壁画——描绘了 朱庇特用雷霆击杀叛乱巨人的场景，这显然暗喻了多里亚本人所拥有的强大力量——与墙上的挂毯形成了完美的呼应。

这些挂毯以“朱庇特的恋情 ”为主题（ 在古代清单中被称为“朱庇特的偷窃”，其词源含义即“偷偷拿走”），重现了众神之王的秘密恋情与化身： 六幅故事描绘了朱庇特与朱诺、朱庇特与伊俄、朱庇特与塞墨勒、朱庇特与卡利斯托、朱庇特与阿尔克墨涅、朱庇特与达娜厄（我们通过记录完整故事循环的版画了解这些情节）。 该系列由七幅巨型挂毯组成（其中一幅场景分两幅挂毯呈现），其宏伟的构图令参观者叹为观止：每个场景都由一幅仿浮雕风格的宏伟建筑边框所环绕，其中包含基座、 基座和柱子；每幅挂毯基座的正中央，都有两名长着翅膀的小爱神托举着多里亚海军上将的纹章盾牌，盾牌上绘有家族鹰徽，其上叠加着圣安德鲁十字。 为了将这些构思转移到布鲁塞尔的佛兰芒织机上，佩里诺创作了1:1比例的真人大小的巨型草图，因为当时的惯例是，这些草图会在挂毯工坊中被使用、裁剪，甚至经常被损耗殆尽。 然而，安德烈亚·多里亚坚持要求并将这些原稿全部取回热那亚 （这在当时实属罕见，因为草图通常会被丢弃，或者至少不会归还给委托人），以防止未经授权的复制品被织造出来，并借此确保其宫殿对该系列壁毯拥有绝对的独家所有权。 这一明智之举使这些草图免于立即被销毁（尽管据推测这并非其初衷）： 事实上，1561年7月（即海军上将去世前数月）编制的热那亚亲王宫殿财产清单中，明确记载了“一个箱子，内有《朱庇特之盗》的草图”。

自那时起，一场复杂的藏品流散拉开序幕： 在17世纪的前几十年间，由于多利亚家族的继承人迫于在动荡时期筹措资金的必要（乔瓦尼·安德烈亚·多利亚于1606年去世，其子安德烈亚二世又于1612年英年早逝，导致家族失去了重要的经济来源， 而继承人——安德烈亚二世之子乔瓦尼·安德烈亚二世——当时尚未成年：因此，其监护人不得不采取非常手段来维持家族生计），这些挂毯及其设计稿不得不离开热那亚。 这些挂毯被西班牙收藏家胡安·阿尔丰索·恩里克斯·德·卡布雷拉（时任西西里和那不勒斯总督）购得（不过后来不知通过何种途径， 1681年，这些挂毯出现在乔瓦尼·安德烈亚三世·多里亚的资产清单中，但他却用它们支付了部分嫁妆，此后便杳无音讯）。至于挂毯草图，其中一幅在1606年前便已离开热那亚亲王宫： 截至该年，其余五幅仍留在城中，但停留时间不长，因为它们在1614年至1622年间被托马斯·霍华德——阿伦德尔第二伯爵、当时造访热那亚的英国收藏界先驱之一——购得。 阿伦德尔伯爵家族去世后，这些素描稿被转至阿姆斯特丹，并被瑞典的克里斯蒂娜女王收购，她将其带到了罗马隆加拉街的宫殿中。 然而在罗马，佩林·德尔·瓦加作为原作者的记忆逐渐淡忘，这些画稿被误认为是朱利奥·罗曼诺的作品。带着这一错误的归属，它们先辗转至德西奥·阿佐利尼枢机主教手中，随后又归属利维奥·奥德斯卡尔基亲王。 在1703年的财产清单中，这些画稿的估价甚至超过了科雷乔和提香的杰作；最终，于1721年，由摄政王菲利普二世·波旁-奥尔良购入，收藏于巴黎皇家宫殿的著名画廊中。 这些大型素描稿在18世纪被刻印为朱利奥·罗曼诺的杰作，但在法国大革命期间奥尔良收藏品的拍卖中散佚。 其中仅有一幅——描绘朱庇特与达娜厄的作品——于1869年至1870年间被送入卢浮宫，在那里以朱利奥·罗曼诺之名在仓库中存放了一个多世纪， 直到2001年，多米尼克·科尔德利耶（Dominique Cordellier）才将其鉴定出来，并在经过长时间修复后，最终将其归还给佩林·德尔·瓦加。

如果这些大型中央人物纸板草图的命运如此，那么用于边饰和手持纹章的小爱神们的准备草图又去了哪里呢？ 值得一提的是，1606年的多利亚（Doria）库存 清单中共计有四十六张纸片，这证明了佛兰芒挂毯工匠曾将草图裁切开来，以便将场景片段定位在织机上。 当五幅主要作品被售予阿伦德尔勋爵时，次要边框的碎片（佩里诺仅为建筑部分准备了一份设计稿）或留存于热那亚，或各自流落他处。 17世纪中叶，弗朗切斯科·玛丽亚·巴尔比侯爵收购了六幅描绘单独爱神形象的碎片。他当时还负责处理卡斯蒂利亚海军上将（这位西班牙总督，如前所述， 曾一度拥有过这些多利亚挂毯），他由此获得了这些水粉画画稿。为了使它们与巴尔比宫的画廊相协调，侯爵对这些画稿进行了开篇所述的彻底改造： 将天使的轮廓沿边缘剪下，粘贴在画布上，周围涂上厚重的黑色油画底色，并在手中添加了同样以油画绘制的花束，以此使原本手持纹章盾牌的姿态显得完整。

就这样伪装成小天使画作，这些素描稿在巴尔比家族的收藏中一直保存到19世纪，随后才逐渐散佚。其中四幅曾于1892年在白宫（Palazzo Bianco）的历史性展览中展出，此后， 1963年，艺术史学家皮耶特罗·托里蒂将这些作品的作者归为佩林·德尔·瓦加，但他错误地推测这些是“王子宫”外立面湿壁画装饰带的草图。 直到1982年“Genua Picta”展览期间，皮耶罗·博卡尔多——他完成了对这些碎片历史的最新考证—— 在一篇伴随Goldfinch Fine Arts发现而发表的文章中，驳斥了其作为壁画草图的说法，并指出了其精湛的工艺以及缺乏用于撒粉的穿孔。 此后，埃莱娜·帕尔马（Elena Parma）和伯妮丝·戴维森（Bernice Davidson）的研究将这些小天使归入为安德烈亚·多里亚（Andrea Doria）制作的挂毯范畴，而最近的多光谱诊断检测则最终确立了这一结论。

《小爱神》的重新发现及其近期由朱莉·吉尔梅特 负责的修复工作——该修复旨在为 在BIAF上展出这幅素描做准备 ——如今让我们得以充分领略这幅作品的清新之美，并深刻认识到素描和草图在佩里诺·德尔·瓦加艺术中的核心地位。 正如乔纳森·博伯所强调的，乔尔乔·瓦萨里曾满怀钦佩地回忆道，年轻的佩里诺在临摹米开朗基罗著名的《卡什纳之战》纸板草图时，技艺已超越了所有同时代人。 对于博纳科尔西而言，卡通稿并非仅仅是通向最终作品的过渡性技术工具，而是其图形创作的独立且完整的表达：当他在热那亚因创作《海难大厅》壁画进度缓慢而受到批评时， 佩里诺便将准备草图直接悬挂在穹顶上，引得全城民众既惊叹又欣喜。

与拉斐尔为西斯廷礼拜堂创作的素描稿，或是朱利奥·罗马诺为《斯基皮奥的凯旋》创作的素描稿——这些作品以画笔笔触浓密、紧凑且结构严谨为特征——不同，《爱神》展现出一种细腻、流畅且简约的技法。 蛋彩画颜料以极轻薄的层状涂抹在水纹纸基底上，其效果几乎如同水彩素描中的水墨般。 “尽管《小爱神》画面的某些部分保存并不完好，”博伯写道，“但仍能清晰地观察到原始蛋彩画那非凡的笔触； 翅膀上浓郁的深褐色；主要轮廓线上的粉红色调，在手部和生殖器处更为饱和；以及遍布全身的细腻过渡的肤色。 这种色彩特征，加上缺乏通常的转印痕迹（穿孔或画针痕迹），表明这是一幅专为挂毯工坊制作的草图——因为作为织造模板，即使技艺娴熟但文化和地理上相距甚远（具体而言是佛兰德人）的织工们， 必须严格遵循的范本[……]。轮廓由笔尖勾勒，精准利落；面部特征被精简至最本质的部分，四肢呈椭圆形。与此同时，那华美的翅膀笔触浓密而富有韵律感[……]。 与此相呼应，头发上的白色蛋彩画点缀，无论在质感还是笔触上，都与一幅更精雕细琢的素描中的高光处理如出一辙”。

该作品还因对姿势的复杂探索而脱颖而出：小爱神采用强烈的对称构图，躯干扭曲，双臂伸展，双腿分开，但儿童般的比例以及向下集中的重心又使其显得轻盈。 面部表情的刻画尤为非凡：正如博伯所指出的，小爱神的目光“既充满个性又看似心知肚明，与孩童般的姿态形成鲜明对比，但同时也显得戒备、躲闪，仿佛暗示着与所暗指的色情场景之间存在一种窥视关系——若非瓦萨里所描述的艺术家本人的写照：俊美、难以捉摸、充满情欲”。

研究中浮现的一个关键要素，是佩里诺构图语言所呈现的非等级化特征。 在他的形象语言中，那些看似次要或装饰性的元素（如怪诞装饰、花环、面具和托着纹章的天使）并未从属于主线叙事，而是其规模与视觉地位均与历史或神话场景不相上下。 这种不断融合形式与意义的创作手法，深刻影响了欧洲风格主义的发展进程。然而，最令人惊叹的发现却来自科学检测和修复工作。 由马里奥·阿梅代奥·拉扎里（Mario Amedeo Lazzari）主持的诊断项目采用了紫外线（UV）荧光、伪彩色红外成像以及2200纳米波长的红外反射成像技术。 如果说紫外线成像使我们能够精确绘制出变质的漆层、修复用胶以及17世纪的油画修补痕迹，那么高波长反射成像技术则可以说是“穿透”了 穿透了表层颜料，使用墨水笔绘制的原始深色轮廓线重新显现出来，这些线条勾勒出了眼睛的轮廓、 生殖器及背部的阴影线条，尤其是隐藏在左手重绘层下的安德烈亚·多里亚家徽卷曲纹饰的卷曲部分。

这些发现为朱莉·吉尔梅特（Julie Guilmette）主导的极其精细的修复工作奠定了基础。这幅作品送入实验室时， 其结构和外观均已 严重变质，并带有17世纪的双层加固框架，这完全削弱了纸张的天然弹性。 将作品从木制画框上拆下后， 修复师利用一种凝胶处理剂，使古老的动物胶重新膨胀，从而能够用刮刀和手术刀进行机械剥离，同时确保湿气不会渗入纸质基底，也不会导致画作背面产生危险的晕染痕迹。 在将这幅16世纪手工制作的原始水纹纸彻底分离出来后，随即对画布表面进行了清洁： 由此去除了深沉的黑色油画底色以及导致素描发黄的氧化清漆；随后，针对画作上的多处撕裂和磨损，修复师从背面使用日本和纸薄层与甲基纤维素粘合剂进行了加固。

经与藏家协商，修复师决定使用纯棉纸来填补天使形象轮廓边缘的缺损，该纸张事先用水彩调至中性色调。 在构成画布基底的四张原始画纸接合处，进行了四处有针对性的接合处理：这些接合使原作的构造结构得以完美保留，清晰可辨。 最后，作品经过重新对齐，并装裱在新的保护画框上，表面覆盖了一层极薄的Klucel G涂层——这是一种透明、中性且易于逆转的粘合剂，旨在改善画面的保存状况。

摆脱了历代附加结构和改动的影响，佩林·德尔·瓦加的《小爱神》由此重现了其作为文艺复兴时期版画杰作的本真面貌： 因此，它不再是一幅带有花卉和小天使的奇特风俗画，而是热那亚安德烈亚·多里亚（Andrea Doria）大型画室中鲜活的缩影，也是16世纪艺术文化中素描艺术占据主导地位的无可替代的见证。

佩林·德尔·瓦加的一幅《爱神》重见天日：这是安德烈亚·多里亚一项伟大壮举的片段

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