Un Amorino di Perin del Vaga torna alla luce: è il frammento di una grande impresa per Andrea Doria

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Uno straordinario e raro disegno su carta di Perin del Vaga (Piero di Giovanni Bonaccorsi; Firenze, 1501 – Roma, 1547) che riaffiora sul mercato, portato alla Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze dalla galleria genovese Goldfinch Fine Arts. Un’opera d’impatto, rimasta celata per lungo tempo, in senso letterale, dal momento che l’Amorino di Perin del Vaga dal Seicento ha continuato per secoli a stagliarsi su di un fondo cupo, una sorta di travestimento seicentesco ideato per trasformare quello che era originariamente un frammento di cartone preparatorio del Cinquecento in un rassicurante quadro da galleria. Stessa sorte occorsa agli altri frammenti simili: a tutti gli amorini, peraltro, erano stati messi in mano dei mazzetti fiori “per cercare di dare un senso ai loro gesti”, ha scritto lo storico dell’arte Piero Boccardo. Tuttavia, sotto quelle pennellate tardive e sotto quel fondo nero steso a olio per nascondere i margini ritagliati della carta, il piccolo putto continuava a stringere qualcosa di molto diverso da un fascetto di rose. Ce ne si è accorti solo di recente, quando la riflettografia all’infrarosso eseguita da Mario Amedeo Lazzari ha attraversato i pigmenti opachi, rivelando sotto la mano sinistra dell’Amorino il profilo inconfondibile del lacerto di un ricciolo a voluta, ornamento dello stemma araldico di Andrea Doria, riconosciuto sulla base di un confronto con un Amorino simile conservato al Metropolitan Museum di New York. Un dettaglio rivelatore che ha ricucito un filo spezzato da oltre tre secoli, riconnettendo questo straordinario disegno su carta di Perin del Vaga al suo contesto originario, ovvero una delle serie di arazzi più celebri, ammirate e ambiziose del Rinascimento europeo, i Furti di Giove commissionati dallo stesso Andrea Doria: l’Amorino di Goldfinch Fine Arts è l’unico dei sei che erano noti nel Seicento (e di questi sei, se ne conoscono oggi cinque, tutti in collezioni private) a tornare disponibile.

Dietro la figura di questo fanciullo alato si cela pertanto la storia di una grandiosa impresa decorativa e di una lunga peregrinazione collezionistica. La storia del frammento comincia nel 1528, quando l’ammiraglio Andrea Doria (Oneglia, 1466 – Genova, 1560), all’epoca alleato con l’imperatore Carlo V e deciso a fare della propria residenza genovese di Fassolo una reggia capace di competere con le corti europee, ingaggiò Piero di Giovanni Bonaccorsi, detto Perin del Vaga: l’artista fiorentino, allievo tra i più talentuosi di Raffaello e dunque presto diventato collaboratore dell’Urbinate, era appena fuggito da Roma all’indomani del drammatico Sacco del 1527. Nell’allora capitale dello Stato Pontificio, Perino aveva lavorato con Giovanni da Udine nella Sala dei Pontefici in Vaticano, un cantiere fondamentale dove per la prima volta la decorazione ad affresco e a grottesche della volta era stata concepita in stretta continuità visiva con una serie di preziosi arazzi destinati alle pareti.

Chiamato a Genova per dirigere il cantiere del Palazzo del Principe, Perino applicò a Fassolo la stessa intuizione: per ciascuno dei due saloni principali del piano nobile progettò cicli tessili la cui narrazione proseguiva e completava i soggetti affrescati sui soffitti. Nel salone di levante, che si trovava nell’appartamento della moglie di Andrea Doria, Peretta Usodimare, le pitture con Nettuno che placa la tempesta scatenata da Eolo contro Ulisse dialogavano dunque con gli arazzi delle Storie di Enea e Didone, mentre nel salone di ponente, ovvero la sala principale dell’appartamento dell’ammiraglio, dove fu ospitato l’imperatore Carlo V nel 1533 (e per l’occasione il salone si trasformò in una sorta di sala del trono), l’impetuosa Gigantomachia affrescata sulla volta, con Giove che fulmina i giganti ribelli, evidente allusione alla potenza dello stesso Doria, trovava il suo corrispettivo ideale negli arazzi delle pareti.

Questi panni, aventi per soggetto gli Amori di Giove (e denominati negli antichi inventari “Furti di Giove”, nell’accezione etimologica del sottrarre di nascosto), rievocavano gli amori segreti e le metamorfosi del re degli dei: sei storie raffiguranti Giove e Giunone, Giove e Io, Giove e Semele, Giove e Callisto, Giove e Alcmena, Giove e Danae (li conosciamo dalle incisioni che attestano il ciclo completo). La serie, composta da sette panni (una scena era divisa su due arazzi) di enormi dimensioni, impressionava i visitatori per l’impianto monumentale: ciascuna scena era inquadrata da una monumentale bordura architettonica dipinta a finto rilievo, con basamenti, plinti e colonne, e proprio al centro del basamento di ogni arazzo due amorini alati erano posti a reggere lo scudo araldico dell’ammiraglio Doria, recante l’aquila di famiglia sovrapposta alla croce di Sant’Andrea. Per trasferire queste invenzioni sui telai fiamminghi di Bruxelles, Perino realizzò monumentali cartoni preparatori a grandezza naturale, in scala 1:1, poiché la prassi dell’epoca prevedeva che i cartoni venissero usati, tagliati e spesso consumati nelle botteghe degli arazzieri. Tuttavia, Andrea Doria pretese e ottenne la restituzione integrale dei modelli a Genova (circostanza del tutto insolita per quel tempo, dal momento che i cartoni spesso venivano gettati, o comunque non erano resi al committente) per impedire che venissero tessute repliche non autorizzate, e riuscì in questo modo a garantire al proprio palazzo l’esclusiva assoluta di quel ciclo figurativo. Si trattò di un’accortezza che salvò i cartoni dalla distruzione immediata (sebbene si presume non fosse questo l’obiettivo): l’inventario del Palazzo del Principe di Genova, redatto nel luglio 1561, a pochi mesi dalla morte dell’ammiraglio, registra infatti con precisione “una cassa in la quale sono dentro li cartoni dei furti di Giove”.

Da quel momento prese il via una complessa diaspora collezionistica: nei primi decenni del Seicento, complice la necessità degli eredi Doria di fare cassa durante un periodo convulso (la scomparsa di Giovanni Andrea Doria nel 1606 e quella prematura di suo figlio Andrea II nel 1612 aveva lasciato la famiglia priva di importanti fonti di sostentamento, e l’erede, Giovanni Andrea II, figlio di Andrea II, all’epoca era minorenne: di conseguenza i suoi tutori dovettero provvedere al mantenimento della famiglia con mezzi straordinari), gli arazzi e i loro cartoni dovettero partire da Genova. Gli arazzi vennero acquistati dal collezionista spagnolo Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, viceré di Sicilia e Napoli (tornarono tuttavia alla famiglia, non si sa bene come, nel 1681, quando figurano tra i beni di Giovanni Andrea III Doria che li usò tuttavia per pagare parzialmente una dote, dopodiché se ne persero le tracce). Quanto ai cartoni, uno lasciò il Palazzo del Principe di Genova prima del 1606: a quella data gli altri cinque erano ancora in città, ma vi rimasero per poco, dal momento che vennero acquistati, tra il 1614 e il 1622, da Thomas Howard, secondo conte di Arundel, uno dei pionieri del collezionismo inglese in visita a Genova. Dopo la morte dei conti di Arundel, i cartoni passarono ad Amsterdam e vennero acquisiti dalla regina Cristina di Svezia, che li portò a Roma nel suo palazzo alla Lungara. In ambiente romano, tuttavia, la memoria della paternità di Perin del Vaga si perse e i fogli vennero scambiati per opere di Giulio Romano. Con questa errata attribuzione passarono prima al cardinale Decio Azzolini, poi al principe Livio Odescalchi. nei cui inventari del 1703 venivano stimati a cifre superiori ai capolavori di Correggio e Tiziano, e infine, nel 1721, furono acquistati dal reggente Filippo II di Borbone-Orléans per la celebre galleria del Palais Royal a Parigi. Incisi nel Settecento come capolavori di Giulio Romano, i grandi cartoni vennero dispersi durante le vendite della collezione Orléans negli anni della Rivoluzione Francese. Uno solo di essi, quello raffigurante Giove e Danae, arrivò al Louvre tra il 1869 e il 1870, dove è rimasto nei depositi per oltre un secolo sotto il nome di Giulio Romano, prima che Dominique Cordellier nel 2001 lo identificasse e lo restituisse definitivamente a Perin del Vaga dopo un lungo restauro.

Se questa fu la sorte dei grandi cartoni figurativi centrali, che fine avevano fatto i modelli preparatori per le bordure e per gli Amorini reggistemma? Va detto che l’inventario Doria del 1606 contava quarantasei ritagli complessivi di carta, a riprova del fatto che gli arazzieri fiamminghi avevano sezionato i cartoni per posizionare i frammenti delle scene sotto i telai. Quando le cinque composizioni principali furono vendute a Lord Arundel, i frammenti delle bordure minori (Perino aveva fatto predisporre un solo modello per le parti architettoniche) rimasero a Genova o presero strade autonome. Verso la metà del Seicento, sei frammenti raffiguranti singoli Amorini vennero acquisiti dal marchese Francesco Maria Balbi, che gestiva anche la liquidazione dei beni dell’Almirante di Castiglia (il viceré spagnolo che, come ricordato, per un periodo aveva posseduto gli stessi arazzi Doria), e che si ritrovò tra le mani questi fogli a tempera. Per adattarli alla propria quadreria di Palazzo Balbi, il marchese fece applicare ai cartoni un’operazione di maquillage drastica, quella ricordata in apertura: le sagome dei putti vennero ritagliate lungo i contorni, incollate su tela, contornate da un pesante fondo nero dipinto a olio e arricchite con mazzetti di fiori stesi sempre a olio nelle mani, per dare un senso compiuto al gesto originario di reggere lo scudo araldico.

Così camuffati da quadretti di putti, i cartoni sopravvissero nelle collezioni Balbi fino all’Ottocento, quando iniziarono progressivamente a disperdersi. Quattro di essi vennero esposti nel 1892 alla storica mostra di Palazzo Bianco, dopodiché, nel 1963, lo storico dell’arte Pietro Torriti ne assegnò la paternità a Perin del Vaga, ipotizzando però erroneamente che si trattasse di studi per il fregio ad affresco della facciata esterna del Palazzo del Principe. Fu solo nel 1982, in occasione della mostra Genua Picta, che Piero Boccardo, cui spetta la più recente ricostruzione della storia dei frammenti, in una pubblicazione che accompagna il ritrovamento di Goldfinch Fine Arts, smentì la destinazione per affresco, evidenziando la finezza esecutiva e l’assenza delle forature per lo spolvero. Successivamente, gli studi di Elena Parma e Bernice Davidson ricondussero i putti all’ambito degli arazzi per Andrea Doria, fino a giungere alla definitiva certezza grazie ai recenti esami diagnostici multispettrali.

La riscoperta dell’Amorino e il suo recente restauro, affidato a Julie Guilmette in vista della presentazione del disegno alla BIAF, permettono oggi di apprezzare in tutta la sua freschezza il ruolo centrale che il disegno e il cartone rivestivano nell’arte di Perin del Vaga. Come sottolinea Jonathan Bober, Giorgio Vasari ricordava con ammirazione come il giovane Perino avesse superato tutti i contemporanei nel copiare il celebre cartone della Battaglia di Cascina di Michelangelo. Per il Bonaccorsi, il cartone non era un mero strumento tecnico di passaggio verso l’opera finita, ma un’espressione autonoma e compiuta della propria invenzione grafica: quando a Genova venne criticato per la lentezza nell’elaborazione degli affreschi del Salone del Naufragio, Perino fece montare direttamente sulla volta il cartone preparatorio, scatenando l’entusiasmo e lo stupore dell’intera città.

A differenza dei cartoni di Raffaello per la Cappella Sistina o di quelli di Giulio Romano per il Trionfo di Scipione, caratterizzati da una stesura pittorica densa, compatta e altamente strutturata, l’Amorino evidenzia una tecnica sottile, liquida ed essenziale. La tempera, stesa in strati leggerissimi sul supporto di carta vergata, si comporta quasi come l’inchiostro acquarellato di un disegno da foglio. “Anche se alcune parti della superficie dell’Amorino non sono perfettamente conservate”, scrive Bober, “si osservano ancora bene gli straordinari passaggi di tempera originale; il bruno intenso dell’ala; un rossore rosato lungo i contorni principali, più saturo nella mano e nei genitali; e un incarnato sottilmente modulato lungo tutto il corpo. Tale cromia, unita all’assenza dei consueti segni di trasferimento (forature o tracce di stilo), contraddistingue un cartone destinato all’arazzeria, trattandosi di un modello al quale tessitori provetti, ma culturalmente e geograficamente distanti (nello specifico fiamminghi), si dovevano strettamente attenere […]. Resi con la punta del pennello, i contorni sono precisi, i tratti del volto ridotti all’essenziale, le estremità ellittiche. Al tempo stesso, la calligrafia della magnifica ala si fa densa e ritmica […]. In consonanza, gli accenti di tempera bianca nella capigliatura sono identici, per consistenza e tocco, alle lumeggiature di uno studio più elaborato”.

L’opera si distingue anche per una complessa ricerca della postura: l’Amorino è costruito secondo un accentuato contrapposto, con il busto contorto, le braccia protese e le gambe divaricate, alleggerito però dalle proporzioni infantili e dal peso concentrato verso il basso. Straordinaria è la resa espressiva del volto: come nota Bober, lo sguardo dell’Amorino, “personale e apparentemente consapevole, contrasta con l’atteggiamento infantile, ma appare anche diffidente, sfuggente, quasi a suggerire un rapporto voyeuristico con la scena erotica cui allude – se non un riflesso dell’artista stesso, quale lo descrive Vasari: bello, sfuggente, concupiscente”.

Un elemento fondamentale emerso durante gli studi riguarda il carattere non gerarchico del linguaggio compositivo di Perino. Nel suo vocabolario figurativo, gli elementi apparentemente secondari o decorativi (come grottesche, ghirlande, mascheroni e putti reggistemma) non restano subordinati alla narrazione principale, ma rivaleggiano in scala e dignità visiva con le scene storiche o mitologiche. Questo approccio, che fonde continuamente forma e significato, avrebbe segnato in modo profondo il corso del Manierismo in Europa. I risultati più spettacolari sono giunti tuttavia dagli esami scientifici e dall’intervento di restauro. La campagna diagnostica curata da Mario Amedeo Lazzari ha impiegato la luminescenza ultravioletta (UV), l’infrarosso in falso colore e la riflettografia all’infrarosso a 2.200 nanometri. Se le riprese UV hanno consentito di mappare con precisione le vernici alterate, le colle di restauro e i ritocchi a olio seicenteschi, la riflettografia ad alta lunghezza d’onda ha “oltrepassato”, si potrebbe dire, i pigmenti superficiali facendo riemergere il tracciato originale a inchiostro scuro eseguito a penna, che definisce i tratti somatici degli occhi, il tratteggio d’ombra nei genitali e lungo la schiena, e soprattutto il ricciolo della voluta dello stemma di Andrea Doria nascosto sotto la ridipintura della mano sinistra.

Queste scoperte hanno fornito le basi operative per il delicatissimo restauro condotto da Julie Guilmette. L’opera, giunta in laboratorio in uno stato di forte alterazione strutturale ed estetica, presentava una doppia rintelatura seicentesca che aveva del tutto irrigidito la naturale elasticità della carta. Dopo aver smontato l’opera dal telaio ligneo, la restauratrice ha affrontato il distacco delle tele di rifodero mediante un gel che ha consentito di rigonfiare le antiche colle animali permettendo la rimozione meccanica con spatole e bisturi, senza che l’umidità penetrasse nel supporto cartaceo o provocasse pericolosi aloni sul retro. Una volta liberata la carta vergata originale, fabbricata a mano nel Cinquecento, si è proceduto alla pulitura della superficie pittorica: sono stati così asportati il cupo fondo nero a olio e le vernici ossidate che ingiallivano il disegno, e in seguito i numerosi strappi e le abrasioni sono stati consolidati dal verso con velature di carta giapponese e adesivo di metilcellulosa.

In accordo con la proprietà, la restauratrice ha poi scelto di reintegrare le lacune lungo il perimetro sagomato del putto utilizzando una carta in puro cotone preventivamente tonalizzata ad acquerello con una cromia neutra. Sono stati realizzati quattro innesti mirati in corrispondenza delle giunzioni dei quattro fogli originali che componevano il supporto: gli innesti hanno permesso di mantenere perfettamente leggibile la struttura costruttiva originaria. Infine, l’opera è stata riallineata e montata su un nuovo telaio conservativo, protetta da una sottilissima velatura di Klucel G, ovvero una sorta di adesivo trasparente, neutro e facilmente reversibile, che serve a migliorare la conservazione della superficie.

Liberato dalle sovrastrutture e dalle alterazioni dei secoli, l’Amorino di Perin del Vaga ha così ritrovato la sua natura autentica di capolavoro della grafica rinascimentale: non più, dunque, un curioso quadro di genere con fiori e putti, ma un frammento vivo del grande cantiere genovese di Andrea Doria, testimone insostituibile del primato del disegno nella cultura artistica del Cinquecento.