Un tableau conservé dans une collection privée de Bologne vient enrichir le catalogue de Jacopo Carucci, dit le Pontormo (Empoli, 1494 – Florence, 1557). Il s’agit d’un Vir Dolorum ( le tableau est une huile sur bois de peuplier et les dimensions indiquées dans l’essai sont de 66 x 51 centimètres), une image de dévotion représentant le Christ portant les stigmates de la Passion, qui occupe une place centrale dans l’ouvrage Pontormo : Man of Sorrows. A Rediscovered Work, publié par Giammarco Cappuzzo Fine Art (2026, ISBN 9781917976176, 80 pages). Cet ouvrage retrace l’histoire critique du tableau, en examine les caractéristiques formelles et techniques et retrace l’évolution de la composition à travers les répliques et les copies connues. L’attribution est soutenue par Philippe Costamagna, auteur de la préface et historien de l’art spécialisé dans la peinture italienne du XVIe siècle, tandis que Viviana Farina, professeure d’histoire de l’art médiéval, d’histoire de l’art moderne, d’histoire du dessin et des arts graphiques à l’Académie des Beaux-Arts de Naples, approfondit les comparaisons avec d’autres œuvres du peintre et propose une datation aux alentours de 1530.
La question de l’œuvre du Pontormo porte donc surl’identification d’un tableau et sur la relation entre un éventuel modèle original, ses dérivés et les conditions matérielles grâce auxquelles une œuvre ancienne est parvenue jusqu’à nous. Au fil du temps, le panneau a subi des interventions qui ont partiellement modifié la surface picturale, rendant ainsi nécessaire de distinguer les éléments attribuables à la couche picturale d’origine des ajouts ultérieurs. La récente restauration et les analyses scientifiques fournissent de nouvelles données qui sont évaluées conjointement avec la documentation historique et l’analyse stylistique.
L’ouvrage s’ouvre sur la préface de Costamagna, auteur du catalogue raisonné de Pontormo publié en 1994, et se poursuit par la contribution de Farina, intitulée « Un nouveau Pontormo ». Cet essai aborde l’histoire critique de la composition, sa lecture formelle et la chronologie proposée. Un autre chapitre retrace l’histoire iconographique du sujet, en distinguant le *Vir Dolorum*de l’*Ecce Homo* et en retraçant la diffusion de ces images dans la peinture italienne et européenne.
Deux spécialistes de référence de la peinture florentine du début du XVIe siècle ont également contribué à l’évaluation de l’œuvre. Comme l’indique Giammarco Cappuzzo, Paul Joannides, l’un des plus grands spécialistes de la peinture italienne de la Renaissance, a examiné personnellement le tableau, confirmant son attribution à Pontormo. L’œuvre a ensuite été soumise à l’examen de Bastian Eclercy, conservateur du Städel Museum de Francfort et expert en peinture florentine du XVIe siècle, qui est parvenu à la même conclusion. Eclercy a notamment organisé l’exposition « Maniera : Pontormo, Bronzino and Medici Florence » en 2016 et a rédigé deux notices consacrées à Pontormo pour le catalogue de l’exposition organisée à Hanovre en 2013.
L’histoire de ce tableau s’est construite à travers des signalements et des évaluations qui ont précédé son récent examen direct. Dans l’ouvrage de Cappuzzo, Costamagna évoque les difficultés rencontrées lors de la préparation du catalogue raisonné de 1994, lorsqu’il a dû évaluer des œuvres attribuées par le passé à Pontormo sans pouvoir les observer personnellement : dans plusieurs cas, la documentation disponible se composait de photographies anciennes et n’était donc pas toujours suffisante pour rendre compte de l’état réel de la surface picturale. Parmi les œuvres signalées figurait un *Vir Dolorum* provenant d’une collection privée florentine, publié par Roberto Longhi en 1969 dans la revue *Paragone*. Longhi avait en effet rapproché cette œuvre des fresques réalisées par Pontormo à la Chartreuse du Galluzzo, y reconnaissant un lien avec la période où le peintre s’inspirait des gravures d’Europe du Nord, notamment celles d’Albrecht Dürer (au cours des années passées à la Chartreuse, la confrontation avec l’art graphique nordique contribua à la transformation du langage de l’artiste, tant dans la construction des figures que dans l’intensité expressive des scènes sacrées).
Costamagna a reconnu dans le tableau des caractéristiques attribuables à Pontormo, mais n’a pas jugé possible d’en confirmer l’authenticité sur la base de la reproduction disponible : l’état de conservation semblait en effet compromis par des restaurations qui semblaient avoir considérablement altéré la peinture originale, d’où l’hypothèse qu’il s’agissait d’une copie réalisée à partir d’un prototype perdu. La possibilité d’un original du maître n’a toutefois pas été exclue : l’œuvre photographiée par Longhi pouvait conserver la trace d’une composition autographe non encore identifiée. Le problème concernait surtout les restaurations inappropriées qui semblaient avoir compromis la lecture du tableau. Il s’agissait donc de distinguer la main de l’artiste de celle d’un restaurateur ou d’un copiste alors que la surface avait été fortement modifiée ; pourtant, malgré ces réserves, l’hypothèse d’un prototype original restait envisageable.
Luciano Berti reprit les observations de Longhi moins d’une décennie plus tard. Le débat porta également surl’« Ecce Homo » du musée Massey de Tarbes, traditionnellement attribué à Pontormo : ce tableau était entré dans les collections de la province française en 1855, grâce à un don d’Achille Jubinal, accompagné d’une attribution au maître qui fut ensuite maintenue par la tradition. Costamagna ne jugeait toutefois pas possible de le considérer comme un autographe sur la base des éléments alors disponibles. Le tableau allait néanmoins prendre toute son importance pour la comparaison avec l’exemplaire bolognais, notamment en raison des relations compositionnelles et de la distinction iconographique entrele *Vir Dolorum* et l’*Ecce Homo*.
Un tournant décisif s’est toutefois produit lors de la préparation du catalogue raisonné, lorsque Costamagna a été informé par Alessandro Conti de l’existence d’une deuxième version du Vir Dolorum, conservée dans une collection privée à Bologne. Conti estimait qu’il s’agissait de l’œuvre originale de Pontormo, mais son décès en 1994 ne lui permit pas de développer cette recherche dans la monographie consacrée à l’artiste. L’ouvrage de Conti fut publié à titre posthume en 1995 par Jaca Book, sans que cette découverte puisse être intégrée à l’étude.
C’est donc le tableau de Bologne qui fait aujourd’hui l’objet d’une analyse dans cette nouvelle publication. Son histoire permet en effet de revenir sur une question restée en suspens et de confronter les appréciations formulées à partir des photographies avec les éléments mis en évidence par l’observation directe et les analyses techniques. La distinction entre le tableau signalé par Longhi et celui vu par Conti est essentielle : les deux exemplaires s’inscrivent dans l’histoire d’une même composition, mais ne doivent pas être automatiquement considérés comme un seul et même objet. Pour approfondir cette affaire, Viviana Farina a consulté les archives de Longhi avec l’aide de Paolo Benassai, directeur de la Fondation Longhi. Ces recherches ont permis d’identifier trois photographies de la composition : deux en noir et blanc, référencées sous les numéros d’inventaire 0310008 et 0310010, et une en couleur, référencée sous le numéro d’inventaire 0310009. Les deux premières portent au verso un cachet bleu portant le numéro « 5029 » et, respectivement, les inscriptions « Pontormo / Coll. Privée » et « Pontormo ». La photographie en couleur porte également la mention « Pontormo / Coll. Privée ». Aucune de ces inscriptions n’est toutefois de la main de Longhi. Selon la reconstitution proposée dans l’ouvrage, le tableau publié par Longhi doit être considéré comme une œuvre s’inscrivant dans un contexte florentin plus mûr, tandis que le tableau bolognais correspondrait à l’exemplaire observé par Conti.
Costamagna soutient et confirme l’authenticité du tableau bolognais. Tout en relevant la perte des glacis, il reconnaît certains passages picturaux qu’il juge cohérents avec la main de Pontormo: le drapé rouge, le dessin des mains, le contour du pouce et le traitement des boucles qui encadrent le visage du Christ. Son jugement repose sur l’analyse de détails qui, malgré les altérations de la surface, conserveraient des caractéristiques utiles à la comparaison avec d’autres œuvres de l’artiste. Un autre élément est le lien avec la production de la Chartreuse du Galluzzo : Costamagna évoque en particulier le Souper à Emmaüs, aujourd’hui conservé aux Offices, en identifiant dans le tableau bolognais des similitudes concernant le coup de pinceau et certains détails anatomiques.
L’état de conservation représente en effet l’une des principales difficultés dans l’étude de l’artiste. Les œuvres restées dans leurs lieux d’origine, comme les retables de San Michele Visdomini, Santa Felicita et Carmignano, ont conservé une lisibilité qui permet de suivre l’évolution de son langage pictural. La situation est différente pour les tableaux qui ont rejoint les collections princières avant d’être transférés dans des musées, ainsi que pour ceux qui ont circulé sur le marché des antiquités et ont fait l’objet d’interventions ultérieures. Costamagna cite, parmi les œuvres conservées en bon état, la Vierge à l’Enfant et saint Jean-le-Petit, le Portrait de Cosme « Pater Patriae »,l’Adoration des Mages, le Martyre des dix mille et le Portrait d’Amerigo Antinori, conservés aux Offices, au palais Pitti ou à Lucques. À celles-ci s’ajoutent des tableaux acquis par des voyageurs du Grand Tour, comme les panneaux de l’Histoire de Joseph conservés à la National Gallery de Londres et le Saint Jérôme du Niedersächsisches Landesmuseum de Hanovre.
D’autres œuvres ont subi des nettoyages agressifs, des transferts du support en bois vers la toile et des retouches destinées à masquer des lacunes et des abrasions. Parmi les cas cités figureL’Hallebardier du Getty Museum de Los Angeles, transféré du support en bois vers la toile. D’autres tableaux ont bénéficié de restaurations récentes qui en ont amélioré la lisibilité, comme le Portrait d’homme de la collection Cerruti au château de Rivoli et le Portrait de Giovanni della Casa de la National Gallery of Art de Washington. En revanche, le « Portrait de Cosme Ier en costume espagnol », conservé dans une collection privée à Seattle, et le « Portrait de Maria Salviati et de Cosme enfant » du Walters Art Museum de Baltimore restent difficiles à interpréter.
L’élimination des couches de repeinture peut révéler des éléments importants pour la compréhension de la peinture originale, mais elle ne permet pas toujours de retrouver une surface intacte. Costamagna cite le « Portrait d’un luthiste » de la collection Alana à New York et le « Portrait de Francesca Capponi dans le rôle de Marie-Madeleine », conservé à Seattle, dans lesquels l’élimination des ajouts a permis de retrouver une lecture plus précise de la composition d’origine. Dans d’autres cas, une fois les retouches éliminées, des lacunes étendues apparaissent, nécessitant des interventions de restauration.
Des problèmes similaires concernent la Vierge à l’Enfant, qui appartenait autrefois à la collection d’Hester Diamond à New York, et le petit Saint Sébastien conservé dans une collection privée de la province d’Imperia, publié par Carlo Del Bravo en 1962. Dans le premier cas, les restaurations ont entraîné la perte de couches de vernis et du modelé d’origine dans certaines zones des drapés ; dans le second, les retouches venaient d’être retirées et les vernis d’origine n’étaient plus conservés. Malgré ces conditions difficiles, les éléments lisibles du Saint Sébastien permettaient d’y reconnaître une œuvre de Pontormo.
Parmi les exemples les plus endommagés, Costamagna mentionne également la Sibylle, qui faisait autrefois partie de la collection Loeser à Florence et qui a été mise en vente chez Christie’s à New York le 31 janvier 2024 : l’arrière-plan, les cheveux, une grande partie du visage et la partie inférieure de la main droite ont été repeints, tandis que le drapé rose et la dentelle de la chemise sont fortement usés (le spécialiste, qui avait pu examiner directement le tableau, le considère néanmoins comme une œuvre authentique). Le Saint-Paul conservé dans une collection privée présente quant à lui une barbe usée et repeinte : une intervention plus récente n’a pas pu compenser la perte des glacis, ce qui rend difficile de déterminer s’il s’agit d’une œuvre originale de Pontormo ou de son collaborateur Jacone. Ces exemples définissent le contexte dans lequel Costamagna situe le *Vir Dolorum* de Bologne. La perte des glacis est évidente, mais les retouches semblent relativement limitées. Pour le chercheur, les passages picturaux conservés permettent de reconnaître la main de Pontormo et de situer l’œuvre à la même période que les fresques de la Chartreuse. Il s’agit d’une position précise, étayée par la reconstitution de l’histoire critique et par l’analyse de l’état matériel du tableau.
L’un des aspects centraux de l’essai de Farina concerne la distinction entre le *Vir Dolorum* et l’*Ecce Homo*. Le tableau bolognais avait été présenté comme un *Ecce Homo*, mais la chercheuse estime qu’il doit être interprété comme un *Homme de douleur*. Ces deux types de représentations montrent toutes deux le Christ couronné d’épines et marqué par la Passion, mais elles diffèrent par leur référence théologique et leur fonction dévotionnelle.L’Ecce Homo renvoie en effet au récit évangélique de la présentation du Christ au peuple après la flagellation, en particulier au passage de l’Évangile selon Jean (19, 5) ; le Vir Dolorum, en revanche, ne représente pas un épisode narratif circonscrit, mais montre le Sauveur dans une image destinée à la méditation (les blessures, la couronne d’épines et le manteau deviennent des signes de la Passion, tandis que la figure isolée concentre l’attention sur la douleur et sa signification salvatrice). Dans le tableau bolognais, le détail déterminant est la position des mains. Les poignets du Christ sont encore serrés par les cordes et la main droite est repliée sur la gauche, sur laquelle on distingue les stigmates. C’est cet élément qui oriente l’interprétation vers le Vir Dolorum. Pour la même raison, la définition de « Christ lié », employée pour l’exemplaire du musée Massey de Tarbes, est jugée imprécise : elle peut alimenter la superposition entre un moment de la Passion raconté dans les Évangiles et l’image dévotionnelle du Sauveur.
La composition présente un buste qui pivote légèrement dans l’espace : l’épaule gauche est plus basse que la droite, tandis que la tête, tournée de face, est inclinée vers la droite du spectateur et légèrement penchée en avant. La figure semble émerger du fond sombre, avec une présence physique accentuée par la construction du volume anatomique. Les yeux enfoncés, tournés vers un point indéfini, ont une expression douloureuse et absorbée ; les sourcils ondulés et les lèvres à peine entrouvertes contribuent à définir une tension émotionnelle contenue. L’absence de scène environnante et la place centrale accordée au visage font de ce personnage un sujet propice à la méditation individuelle, selon une sensibilité liée à la diffusion de la Devotio Moderna en Flandre et à la transformation de la dévotion dans l’Europe du XVe siècle. L’image invite donc à réfléchir sur la souffrance et la rédemption.
La construction volumétrique renvoie en outre à une culture de la perspective qui s’est développée depuis les recherches de Piero della Francesca jusqu’aux solutions d’Antonello da Messina. Le corps émerge de l’arrière-plan comme une forme solide, tandis que la tête et les épaules pivotent dans l’espace avec une disposition mesurée. Le pathos de l’image s’inscrit dans la transformation introduite par Antonello dans la peinture italienne, à travers un rendu du visage capable d’allier précision formelle et intensité émotionnelle.
Parmi les comparaisons proposées figurent le Christ à la colonne du Collège Alberoni de Plaisance etl’Ecce Homo peint au recto d’un petit panneau de 19,5 x 14 centimètres, avec un saint Jérôme pénitent au verso, anciennement dans la collection Wildenstein à New York. Datable vers 1465, cette dernière témoigne de l’intérêt d’Antonello pour les qualités optiques et perspectivistes de la peinture de Petrus Christus. Une autre référence estl’« Ecce Homo » du Metropolitan Museum of Art, provenant de la collection de Don Gaspar de Haro y Guzmán, marquis du Carpio, que Giovan Battista Cavalcaselle estimait daté de 1470. Par rapport à ces modèles, le Vir Dolorum de Pontormo se distingue par sa composition qui inclut les mains et par l’absence de nudité exposée. Dans le tableau bolognais, le Christ est représenté avec une sobriété formelle et émotionnelle qui s’inscrit dans la tradition toscane, tout en conservant une forte intensité expressive.
La version de Tarbes présente en outre des problèmes de conservation qui compliquent l’évaluation de son exécution. La couronne d’épines, la barbe, les mèches de cheveux et les ombres sur les mains et les cordes semblent inachevées ou appauvries. Le rapport de restauration de Cinzia Pasquali évoque la possibilité que certaines parties réalisées avec des teintes brunes aient été appauvries par une intervention d’entretien. Là encore, l’état de la surface doit être pris en compte avant de tirer des conclusions sur la qualité et la paternité de l’œuvre. Un autre témoignage de la popularité de ce modèle est un dessin apparu sur le marché des antiquités, provenant de la collection de l’historien de l’art Paul Oppé (Londres, 1878-1957) et vendu chez Christie’s à Londres en 2006. Le dessin, réalisé à la plume et à l’encre brune avec de l’aquarelle brune sur papier, mesure 206 x 138 millimètres et porte au verso l’inscription « Jacopo da Pontormo ». Il avait été vendu chez Sotheby’s en 1927 comme l’œuvre d’un artiste italien anonyme et, en 2006, il avait été catalogué comme une œuvre de l’école italienne du XVIe siècle.
Le catalogue de la vente de 2006 mentionnait une expertise antérieure de Donato Sanminiatelli, qui avait qualifié ce dessin d’original de Pontormo réalisé en imitant le style de Dürer. Cette attribution n’avait pas été retenue lors de la vente. Le dessin est considéré comme un exercice graphique dérivé d’un prototype inconnu, peut-être un carton, et non comme une étude préparatoire directe pour les deux tableaux peints. La précision du trait permet de le situer dans le cercle le plus proche de Pontormo, vers le milieu du XVIe siècle.
La reconstitution comprend au moins quatre autres versions peintes conservées dans des collections privées. Une première version, connue grâce à une documentation incomplète, présente le buste du Christ sans les mains. Une autre version est une huile sur toile de 58,5 x 51 centimètres, datable peut-être des premières années du XVIIe siècle. La copie reproduit le tableau bolognais, mais le format a été agrandi dans la partie supérieure et sur les côtés. Une deuxième copie sur toile, de 64 x 51,5 centimètres, est aujourd’hui introuvable. Elle a été mise aux enchères chez Sotheby’s à New York le 7 avril 1988, avec une attribution à l’atelier de Pontormo, jugée peu probable, mais accompagnée d’une définition iconographique correcte : « Le Christ, l’Homme de douleur ». La dernière version connue est une réplique sur bois dont on ne peut évaluer la valeur qu’à partir d’une reproduction photographique. Les éléments disponibles ne permettent pas d’en affirmer l’authenticité. Dans l’ensemble, la présence de nombreuses versions indique que le modèle a connu un succès considérable, mais ne permet pas d’établir automatiquement quel exemplaire est l’original ni d’attribuer chaque réplique à l’atelier du maître.
La question chronologique est également abordée à travers le lien possible entre le visage du Christ et les traits de Pontormo. Dans la monographie consacrée au peintre, Alessandro Conti avait observé que l’artiste a été immortalisé dans de nombreuses images authentiques, rappelant ainsi le motif de la Renaissance selon lequel le peintre finit par se représenter lui-même dans ses propres œuvres. L’ouvrage reprend cette suggestion et s’interroge sur la possibilité que le visage du Vir Dolorum, bien que caractérisé par des traits stylisés, reflète les traits du maître.
La principale référence culturelle est Dürer, qui a représenté à plusieurs reprises le Christ dans des images isolées et dévotionnelles. Parmi les exemples, on peut citerl’Hommede douleur près de la colonne, gravé en 1509,l’Ecce Homo dans un paysage, les mains liées, réalisé à la pointe sèche en 1512, etl’Homme de douleur assis avec les instruments de la Passion, réalisé à l’eau-forte en 1515. À ces œuvres s’ajoutel’Autoportrait en Christ assis en Passion, dessin à la pointe de plomb sur papier bleu-vert, signé du monogramme de l’artiste et daté de 1522, autrefois conservé à Brême et détruit lors des bombardements de la Seconde Guerre mondiale. La date du dessin constitue un repère permettant de comprendre la diffusion de ce type de représentation, dans laquelle l’artiste peut prendre les traits du Sauveur. Elle ne démontre pas de lien direct avec le tableau bolognais, mais elle replace l’hypothèse dans un contexte où l’image du Christ et la représentation de l’artiste pouvaient se superposer sur le plan symbolique.
La réflectographie infrarouge du tableau a été mise en relation avec certaines effigies considérées comme fidèles à Pontormo. La première référence est la xylographie de Cristoforo Coriolano, dérivée d’un dessin de Giorgio Vasari, utilisée pour le portrait du peintre qui ouvre les Vies dans l’édition de Giunto de 1568. Des similitudes possibles ont été relevées au niveau de la forme des yeux, du mouvement des sourcils et du nez allongé. La comparaison se poursuit avec le « Buste d’homme barbu » du Cabinet des dessins et des estampes des Offices, inventaire 6719 F, considéré comme inspiré des traits du maître, et avecl’« Autoportrait sur pierre rouge » conservé dans le même musée. Ce dernier est une étude pour la tête pensive qui contemple le Christ mort sur le retable de la chapelle Capponi à Santa Felicita. C’est Luciano Berti qui a été le premier à reconnaître dans ce dessin les traits du peintre.
Cette ressemblance est également mise en relation avec l’autoportrait peint sur le retable et avec le dessin n° 5542 du musée Horne de Florence, dans lequel Pontormo se regarde dans un miroir avec une expression absorbée. On a identifié sur le visage du Vir Dolorum un front large, un nez allongé et une forme arrondie au niveau des coins des yeux, éléments qui concordent avec ceux présents dans les images connues de l’artiste. Cette hypothèse reste toutefois interprétative et ne constitue pas une preuve d’attribution en soi : la ressemblance éventuelle avec Pontormo doit donc être considérée conjointement avec les comparaisons stylistiques et la reconstitution du contexte dans lequel le tableau aurait pu être réalisé. Le visage appartient en outre à une typologie iconographique bien établie, dans laquelle la représentation du Christ répond à des conventions qui limitent la valeur identitaire des traits individuels.
La datation aux alentours de 1530 est principalement liée à la période durant laquelle Pontormo a travaillé à la Chartreuse du Galluzzo. En 1523, pendant la peste qui frappa Florence, le peintre se retira dans le monastère « en n’emmenant avec lui que Bronzino » (portando con sé il solo Bronzino), comme le raconte Vasari. Entre 1523 et 1525, il réalisa cinq lunettes dans le Grand Cloître, consacrées à autant d’épisodes de la Passion : Le Christ dans le jardin des Oliviers, Le Christ devant Pilate,La Montée au Calvaire, La Lamentation sur le Christ mort et La Résurrection. La Crucifixion, qui aurait complété le cycle, semble n’avoir jamais été réalisée.
Les fresques de la Chartreuse constituent une étape importante dans la transformation du langage de Pontormo et dans la définition de la Manière. Vasari critiqua son adhésion aux modèles de Dürer, tandis que la critique ultérieure les a considérés comme un moment central de la recherche de l’artiste. Le premier paiement documenté pour ce cycle remonte à février 1522, date qu’il convient de lire comme 1523 selon le calendrier civil. Les chartreux continuèrent à verser des sommes au peintre jusqu’en 1527, alors qu’il ne résidait plus depuis longtemps au monastère et qu’il avait déjà réalisé Le Souper à Emmaüs pour le réfectoire, aujourd’hui conservé aux Offices et daté de 1525. La toile fut commandée par Leonardo di Giovanni Buonafede, représenté par le visage usé de l’homme âgé situé à gauche. La composition s’inspire de la Petite Passion de Dürer, confirmant ainsi le rôle de l’art graphique nordique dans la recherche du peintre. Le lien avec le Vir Dolorum concerne également le fond sombre, qui contribue à créer un lien visuel et thématique entre les deux œuvres.
L’interprétation proposée n’exclut pas une référence à la pensée d’Érasme de Rotterdam, dont l’influence est évoquée comme un élément possible du contexte culturel. Si le visage du Christ avait été élaboré à partir des traits de l’artiste, le tableau pourrait également représenter une forme de réflexion personnelle sur la Passion. La simplicité de la composition rend les comparaisons stylistiques plus difficiles. Il manque dans le tableau des mains aux doigts articulés et des drapés complexes, dans lesquels Pontormo développe souvent les plis crochus caractéristiques de ces années-là. Certains détails offrent toutefois des points de comparaison. La manche droite du Vir Dolorum, avec ses plis et ses froissements, peut être comparée à celle de Léonard de Giovanni Buonafede dans Le Souper à Emmaüs. Le dessin du pouce droit présente également des analogies avec les mains du Christ et de saint Jacques saisissant les pains, tandis que les boucles lâches rappellent celles qui encadrent le visage du Christ bénissant, assis à table.
Une autre comparaison concerne le « Garçon au turban », au recto de la feuille 449 F des Offices, une étude liée aux coiffures des Madones peintes au cours des mêmes années. Les deux figures en demi-buste, bien qu’orientées en contre-partie, partagent une rotation du corps et une légère inclinaison vers le bas de l’épaule extérieure.
Le rapport de restauration de Cinzia Pasquali, d’Arcanes, et les analyses microanalytiques menées par Elisabeth Jägers et Erhard Jägers le 11 avril 2024 constituent une partie importante de l’ouvrage. Ces examens décrivent le support, la préparation, la palette et les altérations de la surface, fournissant des éléments à mettre en relation avec la datation proposée. Le support est constitué de deux planches de peuplier, à grain vertical et coupées en faux-quart, assemblées par un joint plat décentré par rapport à la composition et légèrement oblique. Le joint est visible à la radiographie et à la lumière rasante. Au verso se trouve une traverse en forme de tronc de cône, insérée dans une rainure horizontale afin d’empêcher la courbure du panneau. Les bords ne présentent aucun signe de coupe et conservent des résidus de la préparation. Selon le rapport, ces éléments suggèrent que le format actuel est celui d’origine. Le type de support est compatible avec l’époque supposée de la réalisation. Le panneau est stable, mais une grave infestation d’insectes xylophages a causé des dommages importants, avec des fissures, des fentes et des lacunes.
La préparation blanche est composée de colle animale et de sulfate de calcium. Au-dessus de celle-ci, une couche picturale à l’huile contenant des pigments orange et noirs a été identifiée ; elle sépare la préparation de la couche colorée suivante. La réflectographie infrarouge n’a pas mis en évidence de dessin préparatoire ; ce résultat ne permet toutefois pas d’exclure totalement la présence d’un dessin réalisé avec des matériaux transparents au rayonnement infrarouge, comme la pierre rouge. La peinture est à l’huile et combine des glacis transparents avec des touches plus épaisses et opaques, utilisées pour définir les détails et les points de lumière. L’application semble rapide. La palette est restreinte et comprend du blanc de plomb, de l’ocre rouge, du cinabre, de l’ocre brune, de l’ombre, de l’ocre jaune, du noir de fumée et de la laque rouge. Selon les experts, la technique est compatible avec celle observée sur d’autres tableaux de Pontormo.
L’examen de la surface a révélé de très fines fissures orientées le long des veines du bois, ainsi que quelques fissures prématurées dans les zones où la couche picturale présente une épaisseur plus importante. Ces dernières ont été mises en relation avec un défaut de séchage. On observe également des creux et de petites lacunes. Une épaisse couche de vernis oxydé recouvre la peinture et, sous les rayons ultraviolets, présente une fluorescence verdâtre compatible avec une résine naturelle. La photographie sous lumière UV a mis en évidence de nombreuses retouches, anciennes et récentes, réparties sur l’ensemble de la surface. La restauration a par ailleurs permis de constater que le fond avait été entièrement repeint en noir. Cette intervention recouvrait en partie le manteau rouge sur le côté droit et pourrait avoir été réalisée pour masquer l’usure de la couche picturale, quelques trous et des traces de brûlures dans la partie supérieure droite. Le manteau rouge présentait lui aussi des retouches aux extrémités, notamment sur le côté gauche.
Les ajouts se distinguent par leur épaisseur excessive et, à certains endroits, par le fait qu’ils dépassent les contours d’origine. Ces altérations ont modifié la lecture chromatique de l’image, mais ne compromettent pas la stabilité de la couche picturale. Les micro-lacunes et les soulèvements sont également stables. Les analyses permettent donc de distinguer les problèmes esthétiques de l’état structurel du tableau. La surface a subi des interventions qui en ont altéré l’aspect, mais le panneau conserve une bonne partie de la couche picturale d’origine.
Le Christus Dolens ou Vir Dolorum représente le Christ dans un moment de souffrance, souvent en buste, avec ses blessures visibles et sa couronne d’épines. Ce type de représentation s’inspire des traditions figuratives byzantines, en particulier du Christus Patiens etde l’Akra Tapeinosis, mais prend une forme particulière en Europe centrale et septentrionale entre le XIVe et le XVe siècle. En Allemagne et aux Pays-Bas, la figure du Christ est représentée avec un réalisme intense, qui met l’accent sur les blessures et la solitude du Sauveur. Le terme Vir Dolorum, lié à Ésaïe 53, 3, ne désigne pas un épisode précis des Évangiles, mais une image intemporelle, dans laquelle le Christ montre aux fidèles les signes de la Passion. C’est un homme méprisé et rejeté. Le caractère dévotionnel distingue cette typologie des représentations qui illustrent un moment spécifique du récit évangélique.
L’ouvrage aborde également le thèmede l’Imago Pietatis. Selon la position d’Erwin Panofsky, partagée par Andrea De Marchi, la définition du Christ en Pitié devrait se référer au sens strict à la micromosaïque conservée dans la basilique Sainte-Croix-de-Jérusalem à Rome, portant l’inscription « Le Roi de la Gloire », liée au Psaume 24. Cet objet a été associé à l’apparition légendaire du Christ lors de la messe de saint Grégoire. Son origine reste controversée : il pourrait s’agir d’une œuvre paléologue arrivée en Italie à la fin du XIVe siècle ou d’une production des Pouilles ou du Sinaï datant du début du XIVe siècle. La diffusion de ce type d’œuvre au XVe siècle est liée aux mouvements spirituels de la Devotio Moderna, nés de l’expérience de Geert Groote, mort en 1384, et à l’ouvrage *De Imitatione Christi*, considéré comme le manifeste du mouvement.
À la Renaissance, l’image du Christ de douleur s’adapte aux nouvelles sensibilités sans perdre sa fonction dévotionnelle. Dans de nombreux exemples d’Europe du Nord, le Christ est représenté seul afin d’accentuer son isolement. Le sang qui coule de ses blessures revêt une signification rédemptrice et peut être recueilli dans des calices, en référence au mystère eucharistique. C’est de cette association que dérive la définition allemande « Eucharistischer Schmerzensmann » (Christ des Douleurs eucharistique). Le parcours iconographique inclut également le passage d’Ésaïe 50, 4-7 et l’utilisation des instruments de la Passion comme supports de méditation : la colonne, le voile de Véronique, le faisceau de verges et les clous. L’ouvrage évoque les différentes solutions expérimentées par Dürer, depuis le tableau de Karlsruhe de 1492-1493 jusqu’aux estampes représentant la figure en pied, pour lesquelles certains chercheurs ont utilisé la définition de « Lebender Schmerzensmann », c’est-à-dire « l’Homme de douleur vivant ».
La distinction avecl’Ecce Homo reste fondamentale. Ce dernier trouve son origine dans le récit évangélique de Jean et présente le Christ après la flagellation, avec la couronne d’épines, le roseau en guise de sceptre et le manteau pourpre ou rouge. Le Vir Dolorum est en revanche une image de dévotion destinée à la méditation personnelle, tandis quel’Ecce Homo illustre une scène narrative liée à la condamnation de Jésus. Cette différence aide à comprendre la fonction du tableau bolognais et le rôle de l’identification iconographique dans la nouvelle publication.
Dans le contexte florentin, ce type de représentation s’est développé au XVe siècle grâce à un équilibre entre réalisme anatomique et idéalisation. La souffrance est représentée de manière directe, mais le Christ conserve souvent une dignité sereine, influencée notamment par l’interprétation néoplatonicienne de la beauté divine. Parmi les exemples cités figurent la fresque détachée de Masolino da Panicale provenant du baptistère d’Empoli et les œuvres de Donatello, depuis la plaque de marbre conservée au Victoria & Albert Museum, datée vers 1435, jusqu’au relief en bronze de l’autel du Saint à Padoue.
L’influence de la solution de Donatello est reconnaissable dans le Christ mort de Giovanni Bellini au musée Correr de Venise et dans la lunette d’Andrea del Castagno provenant du réfectoire de Sainte-Apollonie, aujourd’hui à San Salvi et datée vers 1450. La comparaison avec la Pietà met en évidence une différence dans la construction de la scène : dans le Vir Dolorum, le Christ est seul et la douleur s’exprime sans l’intervention d’autres personnages ; dans la Pietà, en revanche, la souffrance est partagée avec ceux qui soutiennent ou entourent le corps.
L’ouvrage évoque également les tableaux de Sandro Botticelli, depuis l’exemplaire du Detroit Institute of Arts, datable de 1485-1490, jusqu’à celui de l’Accademia Carrara de Bergame, en passant par l’œuvre remise aux enchères chez Sotheby’s en janvier 2022. Une autre référence estl’Homme de douleur de Hans Memling, conservé au Palazzo Bianco, à Gênes, considéré comme un prototype pour plus d’une douzaine de versions, presque toutes d’origine italienne. Ce type de représentation est également réinterprété par Domenico Ghirlandaio dans le tableau aujourd’hui conservé au Philadelphia Museum of Art. Le fond sombre, la robe rouge, la couronne d’épines et l’auréole font de l’exemplaire de Botticelli conservé à Détroit un précédent iconographique important pour le tableau bolognais. Cette comparaison permet de situer l’œuvre dans la continuité d’une tradition figurative qui traverse le XVe siècle et aboutit à la peinture de Pontormo.
 |
| Un « Christ » conservé à Bologne attribué au Pontormo : l'étude des experts |
L'auteur de cet article: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
IT
EN
DE
ES
CN
