一幅收藏于博洛尼亚某私人收藏中的画作，为雅科波·卡鲁奇（人称“蓬托尔莫”，1494年出生于恩波利，1557年逝于佛罗伦萨）的作品目录增添了新的一笔。 这幅名为《苦难之子》（Vir Dolorum）的 作品（ 画板为杨木油画，论文中记载的尺寸为66×51厘米），是一幅展现基督受难印记的敬礼画，被收录于《蓬托尔莫：苦难之人》（Pontormo: Man of Sorrows）一书的中心位置。 A Rediscovered Work，由吉亚马尔科·卡普佐美术出版社（Giammarco Cappuzzo Fine Art）出版（2026年，ISBN 9781917976176，80页）。 该出版物重构了这幅木板画的艺术史脉络，考察了其形式与技法特征，并通过已知的复制品和摹本追溯了该作品的流传历程。 该归因观点得到了菲利普·科斯塔马尼亚（ Philippe Costamagna）的支持，他是本书序言的作者，也是一位专攻16世纪意大利绘画的艺术史学家；而 维维安娜·法里纳 （Viviana Farina），作为那不勒斯美术学院中世纪艺术史、 现代艺术史、素描与版画史教授，则深入探讨了该画作与该画家其他作品的对比分析，并将其创作年代定为约1530年。
因此，关于蓬托尔莫作品的问题，既涉及对一幅画作的鉴定，也涉及可能的原版画作、其衍生作品，以及这件古画得以流传至今的物质状态之间的关系。 随着时间的推移，这幅木板画经历了多次修复，部分改变了画面的原始状态，因此有必要区分哪些元素属于原始创作，哪些是后来的增补。最近的修复工作和科学检测提供了新的数据，这些数据将与历史文献和风格分析相结合进行综合评估。
本书以科斯塔马尼亚（Costamagna）的序言开篇，他是1994年出版的蓬托尔莫作品全集的作者；随后是法里纳（Farina）题为《一位新的蓬托尔莫》的论文。 该论文探讨了该作品的批评史、形式解读以及提出的创作年代。另一章则重构了该题材的图像学历史，将《受难者》与《看哪，这人》区分开来，并追溯了这些形象在意大利及欧洲绘画中的传播历程。
两位16世纪早期佛罗伦萨绘画领域的权威学者也为该作品的评析做出了贡献。 据吉亚马尔科·卡普佐（Giammarco Cappuzzo）所述，意大利文艺复兴绘画领域顶尖专家之一保罗 ·乔安尼德斯（Paul Joannides）亲自考察了这幅画作，并确认其确属蓬托尔莫所作。 随后，该作品还提交给了法兰克福施泰德尔博物馆（Städel Museum）策展人、16世纪佛罗伦萨绘画专家巴斯蒂安·埃克莱尔西（Bastian Eclercy）审阅，他也得出了相同的结论。 埃克莱西曾策划过2016年的“曼耶拉风格：蓬托尔莫、布隆齐诺与美第奇时期的佛罗伦萨”展览，并为2013年汉诺威展览的图录撰写了两篇关于蓬托尔莫的专题文章。
这幅画作的来龙去脉，是通过近期直接鉴定之前的一系列报告和评估逐步展开的。在卡普佐的著作中， 科斯塔马尼亚回忆了1994年编纂《作品全集》时遇到的困难：当时他不得不对过去归因于蓬托尔莫的作品进行评估，却无法亲自观察原作；在许多情况下，可用的资料仅为年代久远的照片，因此往往不足以如实反映画面的实际状况。 在被提及的作品中，有一幅源自佛罗伦萨某私人收藏的《苦难之王》（Vir Dolorum），罗伯托·隆吉曾于1969年在《Paragone》杂志上发表过相关文章。 事实上，隆吉曾将该作品与蓬托尔莫在加卢佐卡尔特修道院创作的壁画相提并论，并从中发现了与画家受北欧版画（尤其是阿尔布雷希特·丢勒的作品）影响时期的关联 （在卡尔托萨时期，与北欧版画艺术的比较促进了艺术家语言的转变，无论是在人物构图还是宗教场景的表达强度上）。
科斯塔马尼亚在画作中识别出了可归因于蓬托尔莫的特征，但他认为仅凭现有的复制品无法确认其真迹： 事实上，画作的保存状况似乎因修复工作而受损，这些修复似乎已对原作产生了显著改变，因此有人推测这可能是一幅根据已失传原稿制作的复制品。 不过，大师原作的可能性并未被排除：隆吉拍摄的这幅作品可能保留着一幅尚未被识别的亲笔原作的痕迹。问题主要在于不当的修复工作，这些修复似乎影响了对画作的解读。 因此，当画作表面遭到严重改动时，关键在于区分艺术家的笔触与修复师或临摹者的笔触；尽管存在疑虑，但关于原作原型的假设仍未被排除。
不到十年后，卢西亚诺·贝尔蒂（Luciano Berti）再次提及隆吉的这一发现。 这场争论还涉及塔布斯马西博物馆（Musée Massey）收藏的《看哪，这人》（ ） ，该画作传统上被归因于蓬托尔莫：这幅画于1855年通过阿基莱·朱比纳尔（Achille Jubinal）的捐赠进入该法国省的收藏，当时便附有归因于这位大师的署名，此后这一归因也一直沿袭至今。 然而，科斯塔马尼亚认为，仅凭当时可获得的证据，无法将其视为真迹。不过，这幅画作在与博洛尼亚藏品的对比研究中仍具有重要意义，尤其体现在构图关系以及《Vir Dolorum》与《看哪，这人》在图像学上的区别上。
但在编纂《作品全集》期间，发生了一件关键事件：科斯塔马尼亚从亚历山德罗·孔蒂处获悉，博洛尼亚某私人收藏中还保存着另一幅《受难者》（Vir Dolorum）的版本。 康蒂认为这是蓬托尔莫的原作，但他于1994年去世，未能在其专著中进一步展开相关研究。康蒂的著作于1995年由Jaca Book出版社在作者去世后出版，因此未能将这一新发现纳入论述之中。
如今，这幅博洛尼亚画作正是在新出版物中被重点探讨的对象。事实上，其历史背景使我们得以重新审视这一悬而未决的问题，并将基于照片所作的评估与直接观察及技术调查中揭示的要素进行对比。 隆吉所指出的画作与康蒂所见画作之间的区别至关重要：这两幅作品虽同属同一构图的历史脉络，但不应自动视为同一件作品。 为了深入探究此事，维维安娜·法里纳在隆吉基金会主任保罗·贝纳萨伊的协助下，查阅了隆吉的档案。 通过研究，共发现了三张该画作的照片：两张黑白照片，库存编号分别为0310008和0310010；一张彩色照片，库存编号为0310009。 前两张照片背面均盖有蓝色印章，标有编号“5029”，并分别标注“蓬托尔莫/私人收藏”和“蓬托尔莫”。那张彩色照片上也标有“蓬托尔莫/私人收藏”字样。 然而，这些标注均非隆吉亲笔所写。根据该书提出的考证，隆吉刊载的画作应被视为出自其更成熟的佛罗伦萨时期，而那幅博洛尼亚木板画则与康蒂所观察到的那幅作品相符。
科斯塔马尼亚主张并确认了这幅博洛尼亚木板画的真迹性。 尽管他指出画作的罩染层已丢失，但他仍识别出一些绘画细节，认为这些细节与蓬托尔莫的笔触一致：红色的衣褶、双手的线条、拇指的轮廓以及环绕基督面容的卷发处理。 这一判断基于对细节的解读：尽管画作表面已发生改变，但这些细节仍保留着有助于与该艺术家其他作品进行比较的特征。 另一个关键因素是该画作与加卢佐卡特修道院（Certosa del Galluzzo）作品之间的关联：科斯塔马尼亚特别提到了现藏于乌菲齐美术馆的《以马忤斯的晚餐》，并指出这幅博洛尼亚画作在笔触和某些解剖细节上与之存在相似之处。
事实上，作品的保存状况是研究这位艺术家时面临的主要困难之一。那些仍保留在原址的作品，如圣米歇尔·维斯多米尼教堂、圣费利西塔教堂和卡尔米尼亚诺教堂的祭坛画，其可辨识度较高，从而能够追溯其绘画语言的演变。 而那些曾入藏王室收藏、随后转入博物馆的画作，以及那些曾流入古董市场并经历过后续修复的画作，其状况则有所不同。科斯塔马尼亚提到，在保存状况良好的作品中，包括《圣母与圣婴及小圣约翰》、《科西莫·帕特·帕特里亚肖像》、《三王来朝》、《一万人的殉道》以及《阿梅里戈·安蒂诺里肖像》，这些作品现藏于乌菲齐美术馆、皮蒂宫或卢卡。 此外，还有由 “大旅行” 的旅行者们购入的画作，例如伦敦国家美术馆收藏的《约瑟夫的故事》系列画板，以及汉诺威下萨克森州立博物馆收藏的《圣杰罗姆》。
还有一些作品曾经历过激进的清洁处理、从木板转印到画布，以及为掩盖缺损和磨损而进行的补色。其中一个典型的例子是洛杉矶盖蒂博物馆收藏的《持戟者》，该作品曾从木板基底转印到画布上。 还有一些画作得益于最近的修复工作，其可辨识度得到了提升，例如里沃利城堡切鲁蒂收藏的《男子肖像》以及华盛顿国家美术馆的《乔瓦尼·德拉·卡萨肖像》。 然而，收藏于西雅图某私人收藏中的《身着西班牙式服装的科西莫一世肖像》，以及巴尔的摩沃尔特斯艺术博物馆的《玛丽亚·萨尔维亚蒂与幼年科西莫肖像》，其画面仍难以辨识。
去除重绘层虽能揭示理解原作的重要线索，但并不总能恢复完整的画面表面。 科斯塔马尼亚以纽约阿拉纳收藏的《鲁特琴手肖像》和收藏于西雅图的《弗朗切斯卡·卡波尼扮作圣玛利亚·玛达莱娜的肖像》为例，在这些作品中，去除后加部分使得人们能够更准确地解读原始画作。 在其他情况下，一旦去除修补层，便会显露出大面积的缺损，需要进行补画处理。
类似的问题还涉及曾属于纽约赫斯特·戴蒙德（Hester Diamond）收藏的《圣母与圣婴》，以及 现藏于 因佩里亚省某私人收藏中、由卡洛·德尔·布拉沃（Carlo Del Bravo）于1962年发表的小幅《圣塞巴斯蒂安》。 就前者而言，修复过程导致部分区域的漆层及衣褶的原始塑形细节丢失；就后者而言，修补痕迹刚刚被清除，而原始漆层已不复存在。 尽管状况艰难，但《圣塞巴斯蒂安》中尚可辨识的细节仍足以让人将其确认为蓬托尔莫的作品。
在受损最严重的例子中，科斯塔马尼亚还提到了《西比拉》，该画作曾属佛罗伦萨洛泽尔收藏，并于2024年1月31日在纽约佳士得拍卖行上拍： 背景、头发、大部分面部以及右下方的右手均被重新绘制，而粉红色的衣褶和衬衫上的蕾丝则严重磨损（这位曾亲自考察过该画作的学者仍认为它是真迹）。 相比之下，现藏于某私人收藏中的《圣保罗》画作，其胡须部分不仅磨损严重，还经过了重绘：最近的一次修复未能弥补透明漆层的缺失，因此难以确定该作品究竟是蓬托尔莫的原作，还是其助手雅科内的作品。 这些例子勾勒出了科斯塔马尼亚将博洛尼亚版《苦难之子》置于其中的背景。薄涂层的流失显而易见，但重绘部分似乎相对有限。 在该学者看来，现存的绘画痕迹足以辨认出蓬托尔莫的笔触，并将该作品定为与卡尔托萨修道院壁画同一时期的作品。这是一个精准的定位，并辅以对该画作批评史的重建及其物质状况的分析。
法里纳论文的核心内容之一在于区分《受难者》（Vir Dolorum）与《 看哪 ，这人》（ Ecce Homo）。这幅博洛尼亚画作曾被作为《看哪，这人》展出，但该学者认为应将其解读为《受难者》。 这两种题材虽均描绘了头戴荆棘冠冕、身负受难印记的基督，但在神学意涵和敬礼功能上却有所不同。《看哪，这人》（Ecce Homo）实际上源自福音书中关于基督受鞭打后向民众展示的叙述，特别是《约翰福音》（19:5）中的经文； 而“苦难之人”（Vir Dolorum）则并非描绘某个具体的叙事片段，而是呈现了一幅供人冥想的救世主形象（伤痕、荆棘冠冕和斗篷成为受难的象征，而孤立的人物形象则将关注点集中于痛苦及其救赎意义）。 在这幅博洛尼亚画作中，决定性的细节是双手的姿势。基督的手腕仍被绳索捆绑，右手搭在左手上，左手上可见圣痕。正是这一元素将解读导向了“苦难之男”（Vir Dolorum）。 出于同样的原因，用于描述塔尔布马西博物馆藏品的“被捆绑的基督”这一定义被认为不够准确：它可能会导致《福音书》中叙述的受难场景与救世主的敬礼图像之间产生混淆。
画面中的半身像在空间中略微旋转：左肩低于右肩，而正面朝向观者的头部则向观者右侧倾斜，并微微前倾。人物仿佛从深色背景中浮现出来，其解剖学上的体积构造突显了强烈的实体感。 凹陷的双目凝视着一个未定的点，流露出痛苦而沉思的神情；波浪形的眉毛和微微微张的嘴唇，共同勾勒出一种内敛的情感张力。 周围场景的缺失以及面部的居中位置，使该形象适合于个人冥想，这反映了与“现代虔敬运动”（Devotio Moderna）在佛兰德斯地区的传播以及15世纪欧洲虔敬观念转变相关的艺术敏感性。因此，这幅画作邀请观者反思苦难与救赎。
此外，其立体构图还体现了从皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的研究到 安东内洛·达·梅西纳的创作所发展出的透视文化。身体作为实体从背景中凸显出来，而头部和肩膀则在空间中以恰到好处的姿态旋转。 画作的感人力量源于安东内洛为意大利绘画带来的变革，这体现在他对面部的刻画上——既精准把握了形式，又传递出强烈的情感。
可供对比的作品包括皮亚琴察阿尔贝罗尼学院收藏的《被绑在柱子上的基督》，以及一幅绘于19.5×14厘米木板正面的《看哪，这人》，其背面绘有《忏悔的圣杰罗姆》，该作品曾属纽约维登斯坦收藏。 后者创作于1465年左右，见证了安东内洛对彼得鲁斯·克里斯图斯绘画中光学与透视特质的关注。 另一个参考例证是大都会艺术博物馆收藏的《看哪，这人》，该作品源自卡皮奥侯爵唐·加斯帕尔·德·哈罗·伊·古兹曼的收藏，乔万·巴蒂斯塔·卡瓦尔卡塞莱认为其创作于1470年。 与这些范本相比，蓬托尔莫的《苦难之子》在构图上独树一帜，其特点在于将双手纳入画面，且未展现裸体。 在这幅博洛尼亚画作中，基督的形象既展现出可追溯至托斯卡纳传统的形式与情感上的沉稳，又保持着强烈的表现力。
此外，塔布斯版本还存在保存问题，这使得对其制作工艺的评估变得复杂。荆棘冠、胡须、发绺以及手部和绳索上的阴影都显得未完成或细节不足。 辛齐娅·帕斯夸利的修复报告指出，部分使用棕色颜料绘制的区域可能因维护处理而褪色。同样，在就作品的质量和作者归属得出结论之前，必须先考虑其表面状况。 该画作广受欢迎的另一佐证是一幅曾出现在古董市场上的素描，该素描源自艺术史学家保罗·奥佩（Paul Oppé，伦敦，1878-1957）的收藏，并于2006年在伦敦佳士得拍卖行售出。 该画作以钢笔、棕色墨水及棕色水彩绘制于纸上，尺寸为206×138毫米，背面题有“雅各布·达·蓬托尔莫”字样。 该作品曾于1927年由苏富比拍卖行作为一位匿名意大利艺术家的作品售出，2006年则被归类为16世纪意大利画派的作品。
在2006年的拍卖图录中，曾提及多纳托·桑米尼亚泰利（Donato Sanminiatelli）此前的一份鉴定意见，他指出该素描是庞托尔莫模仿丢勒风格创作的真迹。但在拍卖时，这一归属认定并未被采纳。 该画作被视为源自某未知原型（可能是素描稿）的素描练习，而非为两幅油画直接创作的准备草图。其笔触的精准度表明，该作品应创作于16世纪中叶，属于蓬托尔莫最核心的画派圈子。
据考证，该作品至少还有另外四种现藏于私人收藏中的绘制版本。其中一个版本（仅通过不完整的文献记载得知）描绘了基督的半身像，但未绘制双手。另一个版本是一幅58.5×51厘米的布面油画，可能创作于17世纪初。 该复制品再现了博洛尼亚木板画，但画幅在顶部和两侧均被扩大。第二幅64×51.5厘米的布面复制品，目前下落不明。 该作品于1988年4月7日在纽约苏富比拍卖行上拍，当时被归入蓬托尔莫画派，但这一归属被认为不太可能，不过其图式定义是正确的：即《受难基督》。 已知最新版本是一幅木板复制品，仅能通过照片复制品进行评估。 现有证据不足以证明其为真迹。总体而言，众多版本的存在表明该作品曾广受欢迎，但这既无法自动确定哪一幅是原作，也无法将每幅复制品都归因于大师的画室。
关于创作年代的问题，也可通过基督的面容与蓬托尔莫的相貌之间可能存在的关联来探讨。 在关于这位画家的专著中，亚历山德罗·孔蒂曾指出，这位艺术家的形象通过众多真迹流传至今，这呼应了文艺复兴时期的一种观点：画家最终会在自己的作品中表现自我。 本书延续了这一观点，并探讨了“受难者”（Vir Dolorum）的面容——尽管其五官经过风格化处理——是否可能反映了大师本人的容貌。
主要的文化参照是丢勒，他曾多次在独立的宗教题材画作中描绘基督。典型例子包括1509年创作的铜版画《柱旁的受难者》、 1512年以干刻法创作的《看哪，这人》（背景为风景，双手被绑），以及1515年以蚀刻法创作的《 手持受难器具的坐姿受难者》。 此外还有《作为受难中坐姿基督的自画像》，这是一幅用铅尖在蓝绿色纸上绘制的素描，署有艺术家的缩写签名并标注1522年，该作品曾收藏于不来梅，但在第二次世界大战的轰炸中被毁。 该素描的创作日期为理解此类题材的传播提供了参考依据——在此类题材中，艺术家可以化身为救世主。虽然这并未证明其与博洛尼亚那幅油画存在直接关联，但将这一假设置于一个特定语境中：在该语境下，基督的形象与艺术家的自我呈现可能在象征层面上相互交融。
对该木板画进行的红外反射成像分析，已将其与一些被认为忠实再现庞托尔莫风貌的肖像进行了对比。 第一个参考例证是克里斯托福罗·科里奥拉诺根据乔尔乔·瓦萨里的一幅素描创作的木刻版画，该版画被用于1568年朱恩蒂版《艺术家传记》开篇处画家的肖像。 在眼睛的形状、眉毛的动态以及修长的鼻型方面，均发现了可能的相似之处。 随后，研究将对比对象扩展至乌菲兹美术馆素描与版画收藏室（Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi）藏品编号6719 F的《留胡须男子半身像》（据信是以大师容貌为灵感创作），以及该馆收藏的《红石自画像》。 后者是圣费利西塔教堂卡波尼小堂祭坛画中，凝视着死去的基督的沉思者头部的习作。卢西亚诺·贝尔蒂是最早在这幅素描中辨认出画家特征的人。
这种相似性还与祭坛画中的自画像以及佛罗伦萨霍恩博物馆藏编号5542的素描相关联，后者描绘了庞托尔莫神情凝神地照镜子的场景。在“苦难之王”的面容中，人们辨认出了宽阔的额头、修长的鼻子以及眼角圆润的轮廓，这些特征与该艺术家已知作品中的形象特征相吻合。 不过，这一假设仍仅属推测，并不构成独立的归因证据：即与蓬托尔莫的潜在相似性，必须结合风格对比以及对该画作可能创作背景的重建来综合解读。 此外，该面容属于一种成熟的图像学类型，其中对基督的描绘遵循着既定惯例，这限制了单个特征的辨识价值。
将其创作年代定为1530年前后，主要与庞托尔莫在加卢佐卡尔特修道院（Certosa del Galluzzo）工作时期相关。 1523年，当瘟疫肆虐佛罗伦萨时，这位画家退居修道院，“仅带布隆齐诺一人同行”（只带了布隆齐诺一人），正如瓦萨里所记载的那样。 在1523年至1525年间，他在大回廊创作了五幅半圆形壁画，分别描绘了受难记中的五个场景：《橄榄园中的基督》、《基督在彼拉多面前》、《前往各各他山》、《为死去的基督哀悼》和《复活》。 本应完成这一系列作品的《基督受难》，似乎从未被绘制出来。
卡尔托萨修道院的壁画标志着蓬托尔莫艺术语言演变中的重要转折点，也是“曼耶拉”风格形成的关键阶段。 瓦萨里曾批评他沿袭丢勒的风格，而后来的评论家则认为这些作品是艺术家艺术探索历程中的关键阶段。该系列有记录的首次付款可追溯至1522年2月，按公历应理解为1523年。 卡尔特修会修士们一直向这位画家支付款项直至1527年，而那时他早已不再居住在修道院，并已为食堂完成了《以马忤斯的晚餐》——该画作现藏于乌菲兹美术馆，创作日期为1525年。 这幅画作由莱昂纳多·迪·乔瓦尼·布奥纳费德委托创作，画中左侧那位面容憔悴的老人正是他本人。 该画的构图灵感源自丢勒的《小受难图》，这印证了北欧版画在画家艺术探索中的重要作用。与《苦难之王》的关联还体现在深色底色上，这有助于在两幅作品之间建立视觉与主题上的联系。
上述解读并未排除对鹿特丹的伊拉斯谟思想的参照，其影响被视为文化背景中的潜在要素。倘若基督的面容是以艺术家本人的容貌为蓝本创作的，那么这幅画作或许也代表着对受难题材的一种个人反思。 构图的简约性使得风格上的比较更为困难。画中缺乏手指关节分明的双手以及复杂的衣褶——庞托尔莫在那些年里常在画作中描绘其标志性的钩状褶皱。不过，某些细节仍提供了比较的依据。 《受难者》中右袖的褶皱与凹痕，可与乔瓦尼·布奥纳费德笔下达·芬奇在《以马忤斯晚餐》中的袖子相比较。 右拇指的描绘也与基督和圣雅各布抓取面包的手部造型存在相似之处，而散落的卷发则让人联想到坐在餐桌旁、正在赐福的基督面庞周围的卷发。
另一处对比涉及乌菲齐美术馆449 F号纸张正面上的《戴头巾的男孩》，这是一幅与同期绘制的圣母发型相关的习作。 这两幅半身像虽然面向相反，但身体的旋转方式以及外侧肩膀微微向下倾斜的姿态却如出一辙。
由阿卡内斯（Arcanes）的辛齐娅·帕斯夸利（Cinzia Pasquali）撰写的修复报告，以及伊丽莎白·耶格斯（Elisabeth Jägers）和埃尔哈德·耶格斯（Erhard Jägers）于2024年4月11日进行的微观分析，构成了本书的重要部分。 这些检测详细描述了画板基底、打底层、颜料以及表面变化，为验证所提出的年代推断提供了依据。画板基底由两块杨木板构成，木纹呈垂直走向，采用假四分之一切面，通过一个相对于画面构图偏离中心且略带倾斜的平接缝连接而成。 该接合处在X光片和斜射光下均可见。画板背面有一根截头圆锥形的横档，嵌入水平凹槽中以防止画板弯曲。边缘无切割痕迹，并保留有预处理的残留物。 根据报告，这些要素表明其当前尺寸即为原始尺寸。画板的类型与推测的创作年代相符。画板本身结构稳定，但严重的木质害虫侵蚀已造成显著损坏，包括裂纹、缝隙和缺损。
白色底料由动物胶和硫酸钙组成。在其上方发现了一层含橙色和黑色颜料的油画层，该层将底料与后续的着色层隔开。 红外反射成像未显示出素描草图，但该结果并不能完全排除存在使用红外辐射透明材料（如红石）绘制的素描的可能性。 画作采用油画技法，将透明的罩染与较厚且不透明的笔触相结合，用于勾勒细节和光点。笔触显得较为迅速。 调色盘的色彩有限，包括铅白、红赭石、朱砂、褐赭石、赭石、黄赭石、炭黑和红漆。据专家称，这种技法与庞托尔莫其他画作中观察到的技法一致。
对画面的检测发现，沿木纹方向存在极其细微的裂纹，此外在绘画层较厚的区域还出现了一些过早形成的裂缝。后者被认为与干燥缺陷有关。画作上还存在凹陷和细微缺损。 一层厚厚的氧化清漆覆盖在画作表面，在紫外线照射下呈现出与天然树脂相符的绿白色荧光。紫外线摄影显示，整个画作表面分布着大量古今不一的修补痕迹。 修复工作还证实，底层曾被整体重新涂成黑色。这一处理部分覆盖了右侧的红色斗篷，可能是为了掩盖右上角绘画层的磨损、一些孔洞以及烧焦痕迹。 红色斗篷的边缘也存在重涂痕迹，尤其是在左侧。
这些补色部分因层厚过分而显眼，且在某些位置超出了原始轮廓线。这些改动改变了画作的色彩呈现，但并未影响绘画层的稳定性。微小缺损和起翘处也保持稳定。 因此，通过调查可以区分画作的美学问题与结构状况。虽然画面的处理改变了其外观，但画板仍保留了大部分原始笔触。
《受难基督》（Christus Dolens）或《苦难之子》（Vir Dolorum）描绘了基督受难的瞬间，通常为半身像，可见伤痕并戴着荆棘冠冕。 这一题材源自拜占庭的造型传统，特别是“受难基督”（Christus Patiens）和“至卑受难”（Akra Tapeinosis），但在14至15世纪的中欧和北欧地区形成了独特的表现形式。 在德国和荷兰，基督形象以强烈的写实主义风格呈现，着重表现救世主的伤痕与孤独。“苦难之男”（Vir Dolorum）这一术语源自《以赛亚书》53:3，它并非指《福音书》中的某个具体场景，而是一种超越时空的意象，其中基督向信徒展示受难的印记。他是一个被鄙视和被弃绝的人。 这种虔敬的特质使该类型画作区别于那些描绘福音故事中特定时刻的画作。
本书还探讨了“Imago Pietatis”这一主题。根据埃尔温·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）的观点——安德烈亚·德·马尔基（Andrea De Marchi）对此表示认同——“圣母怀抱基督”这一术语的定义，严格来说应指保存在罗马耶路撒冷圣十字大教堂内的那幅微型马赛克，其上刻有“荣耀之王”的铭文，与《诗篇》第24篇相关。 该文物被认为与圣格雷戈里弥撒期间基督传奇般的显现有关。其起源仍存争议：可能是14世纪末传入意大利的帕莱奥洛格王朝时期作品，也可能是14世纪初普利亚地区或西奈半岛的产物。 这种题材在15世纪的流行，与“现代敬礼”（Devotio Moderna）这一灵修运动密切相关，该运动源于1384年去世的赫尔特·格鲁特（Geert Groote）的灵修体验，并以被视为该运动宣言的《效法基督》（De Imitatione Christi）为精神支柱。
在文艺复兴时期，“受难基督”的形象顺应了新的审美情趣，同时并未丧失其敬虔功能。在许多北欧作品中，基督被单独描绘，以凸显其孤立无援的处境。 从伤口流出的鲜血承载着救赎的意义，有时会被盛入圣爵中，以此暗喻圣体圣事之奥秘。由此衍生出了德语中的“圣体苦难基督”（Eucharistischer Schmerzensmann ）这一称谓。 这一图像演变历程还涵盖了《以赛亚书》50:4-7的经文，以及将受难器具作为冥想媒介的做法：柱子、维罗妮卡的面纱、一捆藤条和钉子。 本书回顾了丢勒从1492-1493年的卡尔斯鲁厄木板画到全身像版画期间尝试过的各种表现手法，部分学者将后者定义为“Lebender Schmerzensmann”，即“活着的受难者”。
与《看哪，这人》（Ecce Homo）的区别依然至关重要。后者源于《约翰福音》的叙述，描绘了受鞭打后的基督，头戴荆棘冠，手持作为权杖的芦苇，身披紫色或红色的斗篷。 相比之下，“Vir Dolorum”则是一幅用于个人冥想的敬礼画，而《看哪，这人》则描绘了与耶稣受审相关的叙事场景。这一区别有助于理解这幅博洛尼亚画作的功能，以及图式识别在新出版物中所扮演的角色。
在佛罗伦萨画派中，这一题材类型于15世纪通过解剖学写实与理想化表现之间的平衡而发展起来。痛苦被直接呈现，但基督往往保持着沉稳的尊严，这在一定程度上也受到新柏拉图主义对神圣之美诠释的影响。 值得一提的例子包括来自恩波利洗礼堂的马索利诺·达·帕尼卡莱（Masolino da Panicale）的剥离壁画，以及多纳泰罗的作品——从维多利亚与阿尔伯特博物馆收藏的约1435年创作的大理石板，到帕多瓦圣人祭坛上的青铜浮雕。
多纳泰罗的创作手法所产生的影响，在威尼斯科雷尔博物馆收藏的乔瓦尼·贝利尼的《死去的基督》中可见一斑，同样可见于安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥创作的拱顶画——该画原属圣阿波罗尼亚圣餐室，现藏于圣萨尔维，创作年代约为1450年。 与《圣殇》的对比凸显了场景构图上的差异：《受难者》中的基督孤身一人，痛苦无需其他人物的介入便得以展现；而在《圣殇》中，痛苦则由那些支撑或环绕着基督躯体的众人共同分担。
本书还提及了桑德罗·波提切利的画作，从底特律艺术博物馆藏品（创作于1485-1490年）到贝加莫卡拉拉美术学院藏品，乃至2022年1月在苏富比拍卖会上重新亮相的那件作品。 另一个参考是汉斯·梅姆林创作的《受难者》，现藏于热那亚的帕拉佐·比安科，该作品被视为十余个版本的原型，其中几乎全部出自意大利画家之手。多梅尼科·吉兰达约在现藏于费城艺术博物馆的画作中也对这一题材进行了重新诠释。深色背景、红色长袍、荆棘冠和光环等元素，使得底特律收藏的波提切利作品成为这幅博洛尼亚画作的重要图式先例。 通过这种比较，我们可以将该作品置于一条贯穿15世纪直至蓬托尔莫绘画的具象传统脉络之中。
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| 一幅现藏于博洛尼亚的《基督》画作被认定为蓬托尔莫的作品：专家研究报告 |
本文作者 : Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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