Un dipinto conservato in una collezione privata bolognese aggiunge un nuovo tassello al catalogo di Jacopo Carucci, detto il Pontormo (Empoli, 1494 – Firenze, 1557). Si tratta di un Vir Dolorum (la tavola è un olio su legno di pioppo e le dimensioni indicate nel saggio sono 66 x 51 centimetri), immagine devozionale di Cristo che mostra i segni della Passione, al centro del volume Pontormo: Man of Sorrows. A Rediscovered Work, pubblicato da Giammarco Cappuzzo Fine Art (2026, ISBN 9781917976176, 80 pagine). La pubblicazione ricostruisce la storia critica della tavola, ne esamina le caratteristiche formali e tecniche e ripercorre la fortuna della composizione attraverso le repliche e le copie conosciute. La proposta attributiva è sostenuta da Philippe Costamagna, autore della prefazione e storico dell’arte specializzato in pittura italiana del Cinquecento, mentre Viviana Farina, docente di Storia dell’Arte Medievale, Storia dell’Arte Moderna, Storia del Disegno e della Grafica presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli, approfondisce i confronti con altre opere del pittore e propone una datazione intorno al 1530.
La questione dell’opera del Pontormo riguarda dunque l’identificazione di un dipinto e il rapporto fra un possibile modello originale, le sue derivazioni e le condizioni materiali attraverso cui un’opera antica è giunta fino a noi. Nel corso del tempo la tavola ha subito interventi che hanno modificato in parte la superficie pittorica, e che hanno reso quindi necessario distinguere gli elementi riconducibili alla stesura originaria dalle aggiunte successive. Il recente restauro e le indagini scientifiche forniscono nuovi dati che vengono valutati insieme alla documentazione storica e all’analisi stilistica.
Il volume si apre con la prefazione di Costamagna, autore del catalogo ragionato di Pontormo pubblicato nel 1994, e prosegue con il contributo di Farina, intitolato Un nuovo Pontormo. Il saggio affronta la storia critica della composizione, la sua lettura formale e la cronologia proposta. Un ulteriore capitolo ricostruisce la storia iconografica del soggetto, distinguendo il Vir Dolorum dall’Ecce Homo e ripercorrendo la diffusione di queste immagini nella pittura italiana ed europea.
Alla valutazione dell’opera hanno contribuito anche due studiosi di riferimento per la pittura fiorentina del primo Cinquecento. Come riferito da Giammarco Cappuzzo, Paul Joannides, tra i maggiori specialisti della pittura italiana del Rinascimento, ha esaminato personalmente il dipinto, confermandone l’attribuzione a Pontormo. L’opera è stata successivamente sottoposta anche all’attenzione di Bastian Eclercy, curatore dello Städel Museum di Francoforte ed esperto di pittura fiorentina cinquecentesca, che è giunto alla medesima conclusione. Eclercy ha curato, tra gli altri progetti, la mostra Maniera: Pontormo, Bronzino and Medici Florence, nel 2016, e ha firmato due schede dedicate a Pontormo per il catalogo della mostra organizzata ad Hannover nel 2013.
La vicenda del dipinto si sviluppa attraverso segnalazioni e valutazioni che precedono il suo recente esame diretto. Nel volume di Cappuzzo, Costamagna ricorda le difficoltà incontrate durante la preparazione del catalogo ragionato del 1994, quando dovette valutare opere attribuite in passato a Pontormo senza poterle osservare personalmente: in diversi casi, la documentazione disponibile consisteva in fotografie datate e quindi non sempre sufficienti a restituire le condizioni effettive della superficie pittorica. Fra le opere segnalate figurava un Vir Dolorum proveniente da una collezione privata fiorentina, pubblicato da Roberto Longhi nel 1969 sulla rivista Paragone. Longhi aveva infatti avvicinato l’opera agli affreschi eseguiti da Pontormo alla Certosa del Galluzzo, riconoscendovi una relazione con la fase in cui il pittore guardava alle incisioni dell’Europa settentrionale, soprattutto a quelle di Albrecht Dürer (negli anni della Certosa, il confronto con la grafica nordica contribuì alla trasformazione del linguaggio dell’artista, tanto nella costruzione delle figure quanto nell’intensità espressiva delle scene sacre).
Costamagna riconobbe nel dipinto caratteristiche riconducibili a Pontormo, ma non ritenne possibile confermarne l’autografia sulla base della riproduzione disponibile: lo stato di conservazione appariva infatti compromesso da restauri che sembravano aver alterato in modo consistente la pittura originale, e da qui l’ipotesi che si trattasse di una copia ricavata da un prototipo perduto. La possibilità di un originale del maestro, in ogni caso, non venne esclusa: l’opera fotografata da Longhi poteva conservare il ricordo di una composizione autografa non ancora identificata. Il problema riguardava soprattutto i restauri impropri che sembravano aver pregiudicato la lettura del dipinto. Si trattava pertanto di distinguere la mano dell’artista da quella di un restauratore o di un copista quando la superficie era stata pesantemente modificata, e però, nonostante le riserve, l’ipotesi di un prototipo originale rimaneva aperta.
Luciano Berti riprese la segnalazione di Longhi meno di un decennio dopo. Il dibattito coinvolse anche l’Ecce Homo del Musée Massey di Tarbes, tradizionalmente attribuito a Pontormo: questo dipinto era entrato nelle collezioni della provincia francese nel 1855, attraverso la donazione di Achille Jubinal, accompagnato da un’attribuzione al maestro poi mantenuta dalla tradizione. Costamagna non riteneva però possibile considerarlo autografo sulla base degli elementi allora disponibili. La tavola, tuttavia, sarebbe diventata rilevante anche per il confronto con l’esemplare bolognese, soprattutto per le relazioni compositive e per la distinzione iconografica fra Vir Dolorum ed Ecce Homo.
Un passaggio fondamentale però si verificò durante la preparazione del catalogo ragionato, quando Costamagna ricevette da Alessandro Conti la segnalazione di una seconda versione del Vir Dolorum, conservata in una collezione privata di Bologna. Conti riteneva che questa fosse l’opera originale di Pontormo, ma la sua morte nel 1994 non gli permise di sviluppare la ricerca nella monografia dedicata all’artista. Il volume di Conti venne pubblicato postumo nel 1995 da Jaca Book, senza che il ritrovamento potesse essere incluso nella trattazione.
Ecco, è la tavola bolognese a essere oggi esaminata nella nuova pubblicazione. La sua storia consente infatti di tornare su un problema rimasto in sospeso e di confrontare le valutazioni formulate sulla base delle fotografie con gli elementi emersi dall’osservazione diretta e dalle indagini tecniche. La distinzione fra il dipinto segnalato da Longhi e quello visto da Conti è centrale: i due esemplari appartengono alla storia della stessa composizione, ma non devono essere considerati automaticamente il medesimo oggetto. Per approfondire la vicenda, Viviana Farina ha consultato l’archivio di Longhi con l’aiuto di Paolo Benassai, direttore della Fondazione Longhi. La ricerca ha permesso di individuare tre fotografie della composizione: due in bianco e nero, contrassegnate dagli inventari 0310008 e 0310010, e una a colori, inventario 0310009. Le prime due recano sul retro un timbro blu con il numero “5029” e, rispettivamente, le iscrizioni “Pontormo/ Coll. Privata” e “Pontormo”. Anche la fotografia a colori presenta la dicitura “Pontormo/ Coll. Privata”. Nessuna delle iscrizioni risulta però vergata dalla mano di Longhi. Secondo la ricostruzione proposta nel volume, il dipinto pubblicato da Longhi deve essere considerato un’opera riconducibile a un contesto fiorentino più maturo, mentre la tavola bolognese corrisponderebbe all’esemplare osservato da Conti.
Costamagna sostiene e conferma l’autografia della tavola bolognese. Pur rilevando la perdita delle velature, riconosce alcuni passaggi pittorici che considera coerenti con la mano di Pontormo: il drappeggio rosso, il disegno delle mani, il contorno del pollice e il trattamento dei riccioli che incorniciano il volto di Cristo. Il giudizio si fonda sulla lettura di dettagli che, nonostante le alterazioni della superficie, conserverebbero caratteristiche utili al confronto con altre opere dell’artista. Un ulteriore elemento è il rapporto con la produzione della Certosa del Galluzzo: Costamagna richiama in particolare la Cena in Emmaus, oggi agli Uffizi, individuando nella tavola bolognese affinità relative alla pennellata e ad alcuni dettagli anatomici.
Lo stato di conservazione rappresenta infatti una delle principali difficoltà nello studio dell’artista. Le opere rimaste nelle sedi originarie, come le pale d’altare di San Michele Visdomini, Santa Felicita e Carmignano, hanno mantenuto una leggibilità che consente di seguire l’evoluzione del suo linguaggio pittorico. Una condizione diversa riguarda i dipinti entrati nelle collezioni principesche e successivamente confluiti nei musei, così come quelli passati sul mercato antiquario e sottoposti a interventi successivi. Costamagna ricorda, fra le opere conservate in buono stato, la Madonna con Bambino e San Giovannino, il Ritratto di Cosimo Pater Patriae, l’Adorazione dei Magi, il Martirio dei diecimila e il Ritratto di Amerigo Antinori, presenti agli Uffizi, a Palazzo Pitti o a Lucca. A queste si aggiungono dipinti acquistati dai viaggiatori del Grand Tour, come i pannelli della Storia di Giuseppe della National Gallery di Londra e il San Girolamo del Niedersächsisches Landesmuseum di Hannover.
Altre opere hanno subito puliture aggressive, trasferimenti dal legno alla tela e ridipinture destinate a mascherare lacune e abrasioni. Fra i casi ricordati figura l’Alabardiere del Getty Museum di Los Angeles, trasferito dal supporto ligneo alla tela. Altri dipinti hanno beneficiato di restauri recenti che ne hanno migliorato la leggibilità, come il Ritratto di uomo della collezione Cerruti al Castello di Rivoli e il Ritratto di Giovanni della Casa della National Gallery of Art di Washington. Restano invece difficili da leggere il Ritratto di Cosimo primo vestito alla spagnola, conservato in una collezione privata di Seattle, e il Ritratto di Maria Salviati e Cosimo bambino del Walters Art Museum di Baltimora.
La rimozione delle ridipinture può restituire elementi importanti per la comprensione della pittura originale, ma non sempre restituisce una superficie integra. Costamagna richiama il Ritratto di liutista della collezione Alana di New York e il Ritratto di Francesca Capponi nei panni di Maria Maddalena, conservato a Seattle, nei quali l’eliminazione delle aggiunte ha consentito di recuperare una lettura più precisa della stesura originaria. In altri casi, una volta rimossi i ritocchi, emergono lacune estese che richiedono interventi di integrazione.
Problemi analoghi riguardano la Vergine col Bambino, un tempo appartenuta alla collezione di Hester Diamond a New York, e il piccolo San Sebastiano conservato in una collezione privata della provincia di Imperia, pubblicato da Carlo Del Bravo nel 1962. Nel primo caso, i restauri hanno comportato la perdita di strati di vernice e del modellato originale in alcune zone dei drappeggi; nel secondo, i ritocchi erano stati appena rimossi e le vernici originali non erano più conservate. Nonostante le condizioni difficili, gli elementi leggibili del San Sebastiano consentivano di riconoscervi un’opera di Pontormo.
Fra gli esempi più compromessi Costamagna ricorda anche la Sibilla, già nella collezione Loeser di Firenze e messa in vendita da Christie’s a New York il 31 gennaio 2024: lo sfondo, i capelli, gran parte del volto e la mano destra inferiore risultano ridipinti, mentre il drappeggio rosa e il pizzo della camicia sono fortemente consumati (lo studioso, che aveva potuto esaminare direttamente il dipinto, lo considera comunque autografo). Il San Paolo conservato in una collezione privata presenta invece una barba consumata e ridipinta: un intervento più recente non ha potuto compensare la perdita delle velature, rendendo difficile stabilire se si tratti di un’opera originale di Pontormo o del suo collaboratore Jacone. Questi esempi delineano il contesto nel quale Costamagna colloca il Vir Dolorum bolognese. La perdita delle velature è evidente, ma le ridipinture appaiono relativamente limitate. Per lo studioso, i passaggi pittorici conservati permettono di riconoscere la mano di Pontormo e di collocare l’opera nello stesso periodo degli affreschi della Certosa. È una posizione precisa, accompagnata dalla ricostruzione della storia critica e dall’analisi delle condizioni materiali del dipinto.
Uno degli aspetti centrali del saggio di Farina riguarda la distinzione fra Vir Dolorum ed Ecce Homo. Il dipinto bolognese era stato presentato come Ecce Homo, ma la studiosa ritiene che debba essere interpretato come un Uomo dei dolori. Le due tipologie raffigurano entrambe Cristo coronato di spine e segnato dalla Passione, ma differiscono per il riferimento teologico e la funzione devozionale. L’Ecce Homo rimanda infatti al racconto evangelico della presentazione di Cristo al popolo dopo la flagellazione, in particolare al passo del Vangelo di Giovanni (19:5); il Vir Dolorum, invece, non rappresenta un episodio narrativo circoscritto, ma mostra il Salvatore in un’immagine destinata alla meditazione (le ferite, la corona di spine e il mantello diventano segni della Passione, mentre la figura isolata concentra l’attenzione sul dolore e sul suo significato salvifico). Nel dipinto bolognese, il dettaglio decisivo è la posizione delle mani. I polsi di Cristo sono ancora stretti dalle corde e la mano destra è raccolta sulla sinistra, sulla quale sono visibili le stimmate. È questo elemento a orientare l’interpretazione verso il Vir Dolorum. Per la stessa ragione, la definizione di “Cristo legato”, impiegata per l’esemplare del Musée Massey di Tarbes, viene considerata imprecisa: può alimentare la sovrapposizione fra un momento della Passione narrato nei Vangeli e l’immagine devozionale del Salvatore.
La composizione presenta un busto che ruota lievemente nello spazio: la spalla sinistra scende rispetto alla destra, mentre la testa, rivolta frontalmente, è inclinata verso la destra di chi guarda e leggermente protesa in avanti. La figura sembra emergere dal fondo scuro, con una presenza fisica accentuata dalla costruzione del volume anatomico. Gli occhi incavati, rivolti verso un punto indefinito, hanno un’espressione dolente e assorta; le sopracciglia ondulate e le labbra appena dischiuse contribuiscono a definire una tensione emotiva contenuta. L’assenza di una scena circostante e la centralità del volto rendono la figura adatta alla meditazione individuale, secondo una sensibilità legata alla diffusione della Devotio Moderna nelle Fiandre e alla trasformazione della devozione nell’Europa del Quattrocento. L’immagine invita dunque a riflettere sulla sofferenza e sulla redenzione.
La costruzione volumetrica richiama inoltre una cultura prospettica sviluppatasi dalla ricerca di Piero della Francesca fino alle soluzioni di Antonello da Messina. Il corpo emerge dal fondo come una forma solida, mentre testa e spalle ruotano nello spazio con una disposizione misurata. Il patetismo dell’immagine si collega alla trasformazione introdotta da Antonello nella pittura italiana, attraverso una resa del volto capace di unire precisione formale e intensità emotiva.
Fra i confronti proposti figurano il Cristo alla colonna del Collegio Alberoni di Piacenza e l’Ecce Homo dipinto sul recto di una tavoletta di 19,5 x 14 centimetri, con un San Girolamo penitente sul verso, già nella collezione Wildenstein a New York. Databile intorno al 1465, quest’ultimo testimonia l’interesse di Antonello per le qualità ottiche e prospettiche della pittura di Petrus Christus. Un altro riferimento è l’Ecce Homo del Metropolitan Museum of Art, proveniente dalla raccolta di Don Gaspar de Haro y Guzmán, marchese del Carpio, che Giovan Battista Cavalcaselle considerava datato al 1470. Rispetto a questi modelli, il Vir Dolorum di Pontormo si distingue per il taglio compositivo che comprende le mani e per l’assenza della nudità esposta. Nel dipinto bolognese, Cristo è presentato secondo una compostezza formale ed emotiva riconducibile alla tradizione toscana, pur mantenendo una forte intensità espressiva.
La versione di Tarbes presenta inoltre problemi conservativi che rendono complessa la valutazione della sua esecuzione. La corona di spine, la barba, le ciocche dei capelli e le ombre sulle mani e sulle corde appaiono incompiute o impoverite. La relazione di restauro di Cinzia Pasquali prende in considerazione la possibilità che alcune parti realizzate con tinte brune siano state depauperate da un intervento manutentivo. Anche in questo caso, lo stato della superficie deve essere considerato prima di formulare conclusioni sulla qualità e sulla paternità dell’opera. Un’altra testimonianza della fortuna del modello è un disegno passato sul mercato antiquario, proveniente dalla raccolta dello storico dell’arte Paul Oppé (Londra, 1878-1957) e venduto da Christie’s a Londra nel 2006. Il foglio, eseguito a penna e inchiostro bruno con acquerello bruno su carta, misura 206 x 138 millimetri e reca sul verso l’iscrizione “Jacopo da Pontormo”. Era stato venduto da Sotheby’s nel 1927 come opera di un anonimo italiano e nel 2006 venne catalogato come opera della scuola italiana del XVI secolo.
Nel catalogo della vendita del 2006 era ricordata una precedente valutazione di Donato Sanminiatelli, che aveva indicato il disegno come un originale di Pontormo realizzato imitando lo stile di Dürer. L’attribuzione non venne accolta al momento della vendita. Il foglio viene considerato un esercizio grafico derivato da un prototipo ignoto, forse un cartone, e non uno studio preparatorio diretto per le due tavole dipinte. La precisione del segno porta a collocarlo nella cerchia più stretta di Pontormo, intorno alla metà del Cinquecento.
La ricostruzione comprende almeno altre quattro versioni dipinte conservate in collezioni private. Una prima versione, nota attraverso una documentazione incompleta, presenta il busto di Cristo senza le mani. Un’altra versione è un olio su tela di 58,5 x 51 centimetri, forse databile ai primi anni del Seicento. La copia riproduce la tavola bolognese, ma il formato è stato ampliato nella parte superiore e lungo i lati. Una seconda copia su tela, di 64 x 51,5 centimetri, è oggi di ubicazione ignota. Passò all’asta da Sotheby’s a New York il 7 aprile 1988 con l’attribuzione alla cerchia di Pontormo, giudicata inverosimile, ma con una definizione iconografica corretta: Christ as the Man of Sorrows. L’ultima versione ricordata è una replica su tavola valutabile soltanto attraverso una riproduzione fotografica. Gli elementi disponibili non consentono di sostenerne l’autografia. Nel complesso, la presenza di numerose versioni indica che il modello ebbe una fortuna considerevole, ma non permette di stabilire automaticamente quale esemplare sia l’originale né di attribuire ogni replica alla bottega del maestro.
La questione cronologica viene affrontata anche attraverso il possibile rapporto fra il volto di Cristo e le sembianze di Pontormo. Nella monografia dedicata al pittore, Alessandro Conti aveva osservato che l’artista è stato tramandato da numerose immagini autentiche richiamando il motivo rinascimentale secondo cui il pittore finisce per rappresentare se stesso nelle proprie opere. Il volume riprende questa suggestione e si interroga sulla possibilità che il volto del Vir Dolorum, pur caratterizzato da lineamenti stilizzati, rifletta le sembianze del maestro.
Il riferimento culturale principale è Dürer, che rappresentò più volte Cristo in immagini isolate e devozionali. Fra gli esempi figurano l’Uomo dei Dolori presso la colonna, inciso nel 1509, l’Ecce Homo in un paesaggio con le mani legate, eseguito a puntasecca nel 1512, e l’Uomo dei Dolori seduto con gli strumenti della Passione, realizzato ad acquaforte nel 1515. A queste opere si aggiunge l’Autoritratto come Cristo seduto in Passione, disegno a punta di piombo su carta blu-verde, firmato con il monogramma dell’artista e datato 1522, già conservato a Brema e distrutto durante i bombardamenti della Seconda guerra mondiale. La data del disegno presenta un riferimento per comprendere la diffusione di questa tipologia, nella quale l’artista può assumere le sembianze del Salvatore. Non dimostra una relazione diretta con il dipinto bolognese, però colloca l’ipotesi in un contesto nel quale l’immagine di Cristo e la rappresentazione dell’artista potevano sovrapporsi sul piano simbolico.
La riflettografia a infrarossi della tavola è stata messa in relazione con alcune effigi ritenute fedeli di Pontormo. Il primo riferimento è la xilografia di Cristoforo Coriolano derivata da un disegno di Giorgio Vasari, utilizzata per il ritratto del pittore che apre le Vite nell’edizione giuntina del 1568. Sono state individuate possibili affinità nella forma degli occhi, nel movimento delle sopracciglia e nel naso allungato. Il confronto prosegue con il Busto di uomo barbuto del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inventario 6719 F, ritenuto ispirato alle sembianze del maestro, e con l’Autoritratto a pietra rossa conservato nello stesso istituto. Quest’ultimo è uno studio per la testa pensierosa che guarda il Cristo morto nella pala della cappella Capponi in Santa Felicita. Fu Luciano Berti a riconoscere per primo nel disegno i tratti del pittore.
La somiglianza viene messa in relazione anche con l’autoritratto dipinto nella pala e con il disegno numero 5542 del Museo Horne di Firenze, nel quale Pontormo si guarda allo specchio con un’espressione assorta. Nel volto del Vir Dolorum sono stati individuati una fronte spaziosa, un naso allungato e una forma tondeggiante agli angoli degli occhi, elementi coerenti con quelli presenti nelle immagini note dell’artista. L’ipotesi, ad ogni modo, resta interpretativa e non costituisce una prova attributiva autonoma: la possibile somiglianza con Pontormo deve essere letta cioè insieme ai confronti stilistici e alla ricostruzione del contesto nel quale il dipinto potrebbe essere stato realizzato. Il volto appartiene inoltre a una tipologia iconografica consolidata, nella quale la rappresentazione di Cristo risponde a convenzioni che limitano il valore identificativo dei singoli tratti.
La datazione intorno al 1530 si collega soprattutto al periodo in cui Pontormo lavorò alla Certosa del Galluzzo. Nel 1523, durante la peste che colpì Firenze, il pittore si ritirò nel monastero “menando seco il Bronzino solamente” (portando con sé il solo Bronzino), come racconta Vasari. Tra il 1523 e il 1525 realizzò cinque lunette nel Chiostro grande, dedicate ad altrettanti episodi della Passione: Cristo nell’orto degli ulivi, Cristo davanti a Pilato, l’Ascesa al Calvario, il Lamento sul Cristo morto e la Resurrezione. La Crocifissione, che avrebbe completato il ciclo, sembra non essere mai stata eseguita.
Gli affreschi della Certosa rappresentano un passaggio rilevante nella trasformazione del linguaggio di Pontormo e nella definizione della Maniera. Vasari ne criticò l’adesione ai modelli di Dürer, mentre la critica successiva li ha considerati un momento centrale della ricerca dell’artista. Il primo pagamento documentato per il ciclo risale al febbraio 1522, data da leggere come 1523 secondo il calendario comune. I certosini continuarono a versare somme al pittore fino al 1527, quando egli non risiedeva più da tempo nel monastero e aveva già realizzato la Cena in Emmaus per il refettorio, oggi agli Uffizi e datata al 1525. La tela fu commissionata da Leonardo di Giovanni Buonafede, raffigurato nel volto consunto dell’uomo anziano collocato a sinistra. La composizione si ispira alla Piccola Passione di Dürer, confermando il ruolo della grafica nordica nella ricerca del pittore. Il rapporto con il Vir Dolorum riguarda anche il fondo scuro, che contribuisce a creare un legame visivo e tematico fra le due opere.
La lettura proposta non esclude un riferimento al pensiero di Erasmo da Rotterdam, la cui influenza viene richiamata come possibile elemento del contesto culturale. Se il volto di Cristo fosse stato elaborato a partire dalle sembianze dell’artista, la tavola potrebbe rappresentare anche una forma di riflessione personale sulla Passione. La semplicità della composizione rende più difficili i confronti stilistici. Nel dipinto mancano mani con dita articolate e panneggi complessi, nei quali Pontormo sviluppa spesso le pieghe uncinate caratteristiche di questi anni. Alcuni particolari offrono comunque termini di paragone. La manica destra del Vir Dolorum, con le sue pieghe e le ammaccature, può essere confrontata con quella di Leonardo di Giovanni Buonafede nella Cena in Emmaus. Anche il disegno del pollice destro presenta analogie con le mani di Cristo e di san Giacomo che afferrano i pani, mentre i riccioli sciolti richiamano quelli che incorniciano il volto del Cristo benedicente seduto a tavola.
Un ulteriore confronto riguarda il Ragazzo con turbante, sul recto del foglio 449 F degli Uffizi, uno studio collegato alle acconciature delle Madonne dipinte negli stessi anni. Le due figure a mezzo busto, pur orientate in controparte, condividono una rotazione del corpo e una lieve inclinazione verso il basso della spalla esterna.
La relazione di restauro di Cinzia Pasquali, di Arcanes, e le indagini microanalitiche condotte da Elisabeth Jägers ed Erhard Jägers l’11 aprile 2024 costituiscono una parte rilevante del volume. Gli esami descrivono il supporto, la preparazione, la tavolozza e le alterazioni della superficie, fornendo elementi da mettere in relazione con la datazione proposta. Il supporto è costituito da due tavole di pioppo, con venatura verticale e taglio in falso quarto, unite mediante un giunto piatto decentrato rispetto alla composizione e leggermente obliquo. La giunzione è visibile alla radiografia e alla luce radente. Sul retro si trova una traversa a forma di tronco di cono, inserita in una scanalatura orizzontale per impedire la curvatura del pannello. I bordi non presentano segni di taglio e conservano residui della preparazione. Secondo la relazione, questi elementi suggeriscono che il formato attuale sia quello originario. La tipologia del supporto è compatibile con l’epoca ipotizzata per l’esecuzione. Il pannello è stabile, ma una grave infestazione di insetti xilofagi ha prodotto danni consistenti, con crepe, fessure e lacune.
La preparazione bianca è composta da colla animale e solfato di calcio. Sopra di essa è stato individuato uno strato pittorico a olio contenente pigmenti arancioni e neri, che separa la preparazione dallo strato colorato successivo. La riflettografia a infrarossi non ha evidenziato un disegno preparatorio, Il risultato non permette però di escludere in assoluto la presenza di un disegno realizzato con materiali trasparenti alla radiazione infrarossa, come la pietra rossa. La pittura è a olio e combina velature trasparenti con tocchi più spessi e opachi, impiegati per definire dettagli e punti di luce. La stesura appare rapida. La tavolozza è limitata e comprende bianco di piombo, ocra rossa, cinabro, ocra bruna, umbra, ocra gialla, nerofumo e lacca rossa. Secondo gli esperti, la tecnica risulta compatibile con quella osservata su altre tavole di Pontormo.
L’esame della superficie ha rilevato sottilissime crepe orientate lungo le venature del legno, oltre ad alcune fessurazioni premature nelle zone in cui lo strato pittorico presenta uno spessore maggiore. Queste ultime sono state messe in relazione con un difetto di essiccazione. Sono presenti anche depressioni e piccole lacune. Uno spesso strato di vernice ossidata copre la pittura e, sotto i raggi ultravioletti, mostra una fluorescenza verdastra compatibile con una resina naturale. La fotografia in luce UV ha evidenziato numerosi ritocchi, antichi e recenti, distribuiti sull’intera superficie. Il restauro ha inoltre permesso di accertare che il fondo era stato ridipinto interamente di nero. L’intervento copriva in parte il mantello rosso sul lato destro e potrebbe essere stato eseguito per nascondere l’usura dello strato pittorico, alcuni fori e tracce di bruciature nella parte superiore destra. Anche il mantello rosso presentava ridipinture alle estremità, soprattutto sul lato sinistro.
Le aggiunte si distinguono per lo spessore eccessivo e, in alcuni punti, per il superamento dei contorni originari. Le alterazioni hanno modificato la lettura cromatica dell’immagine, ma non compromettono la stabilità dello strato pittorico. Anche le micro-lacune e i sollevamenti risultano stabili. Le indagini consentono quindi di distinguere i problemi estetici dalle condizioni strutturali del dipinto. La superficie ha subito interventi che ne hanno alterato l’aspetto, ma la tavola conserva una buona parte della stesura originale.
Il Christus Dolens o Vir Dolorum rappresenta Cristo nel momento della sofferenza, spesso a mezzo busto, con le ferite visibili e la corona di spine. La tipologia deriva da tradizioni figurative bizantine, in particolare dal Christus Patiens e dall’Akra Tapeinosis, ma assume una forma peculiare nell’Europa centrale e settentrionale fra Trecento e Quattrocento. In Germania e nei Paesi Bassi la figura di Cristo viene rappresentata con un realismo intenso, che insiste sulle ferite e sulla solitudine del Salvatore. Il termine Vir Dolorum, collegato a Isaia 53:3, non identifica un episodio preciso dei Vangeli, bensì un’immagine fuori dal tempo, nella quale Cristo mostra al fedele i segni della Passione. È un uomo disprezzato e rigettato. Il carattere devozionale distingue questa tipologia dalle rappresentazioni che illustrano un momento specifico della narrazione evangelica.
Il volume affronta anche il tema dell’Imago Pietatis. Secondo la posizione di Erwin Panofsky, condivisa da Andrea De Marchi, la definizione di Cristo in Pietà dovrebbe essere riferita in senso stretto al micromosaico conservato nella basilica di Santa Croce in Gerusalemme a Roma, recante l’iscrizione “Il Re della Gloria”, collegata al Salmo 24. Il manufatto è stato associato alla leggendaria apparizione di Cristo durante la Messa di San Gregorio. La sua origine rimane discussa: potrebbe trattarsi di un’opera paleologa giunta in Italia alla fine del Trecento oppure di una produzione pugliese o sinaitica databile agli inizi del XIV secolo. La diffusione della tipologia nel Quattrocento si lega ai movimenti spirituali della Devotio Moderna, nati dall’esperienza di Geert Groote, morto nel 1384, e al De Imitatione Christi, considerato il manifesto del movimento.
Nel Rinascimento, l’immagine del Cristo dei dolori si aggiorna alle nuove sensibilità senza perdere la propria funzione devozionale. In numerosi esempi nordeuropei, Cristo è raffigurato da solo per accentuarne l’isolamento. Il sangue che scorre dalle ferite assume un significato redentivo e può essere raccolto in calici, con un riferimento al mistero eucaristico. Da questa associazione deriva la definizione tedesca Eucharistischer Schmerzensmann (Cristo dei dolori eucaristico). Il percorso iconografico comprende anche il passo di Isaia 50:4-7 e l’uso degli strumenti della Passione come supporti per la meditazione: la colonna, il velo della Veronica, il fascio di verghe e i chiodi. Il volume richiama le diverse soluzioni sperimentate da Dürer, dalla tavola di Karlsruhe del 1492-1493 alle stampe con la figura intera, per le quali alcuni studiosi hanno utilizzato la definizione di Lebender Schmerzensmann, cioè “Uomo dei Dolori vivente”.
La distinzione con l’Ecce Homo resta fondamentale. Quest’ultimo si radica nel racconto evangelico di Giovanni e presenta Cristo dopo la flagellazione, con la corona di spine, la canna come scettro e il mantello purpureo o rosso. Il Vir Dolorum è invece un’immagine devozionale destinata alla meditazione personale, mentre l’Ecce Homo illustra una scena narrativa legata alla condanna di Gesù. La differenza aiuta a comprendere la funzione del dipinto bolognese e il ruolo dell’identificazione iconografica nella nuova pubblicazione.
In ambito fiorentino, la tipologia si sviluppa nel Quattrocento attraverso un equilibrio fra realismo anatomico e idealizzazione. La sofferenza viene rappresentata in modo diretto, ma Cristo mantiene spesso una dignità composta, influenzata anche dall’interpretazione neoplatonica della bellezza divina. Fra gli esempi ricordati figurano l’affresco staccato di Masolino da Panicale proveniente dal Battistero di Empoli e le opere di Donatello, dalla lastra in marmo conservata al Victoria & Albert Museum, datata intorno al 1435, al rilievo in bronzo dell’altare del Santo a Padova.
L’influenza della soluzione donatelliana è riconoscibile nel Cristo morto di Giovanni Bellini al Museo Correr di Venezia e nella lunetta di Andrea del Castagno proveniente dal cenacolo di Sant’Apollonia, oggi a San Salvi e datata intorno al 1450. Il confronto con la Pietà evidenzia una differenza nella costruzione della scena: nel Vir Dolorum Cristo è solo e il dolore si manifesta senza la mediazione di altre figure; nella Pietà, invece, la sofferenza è condivisa con coloro che sostengono o circondano il corpo.
Il volume richiama anche le tavole di Sandro Botticelli, dall’esemplare del Detroit Institute of Arts, databile al 1485-1490, a quello dell’Accademia Carrara di Bergamo, fino all’opera tornata all’asta da Sotheby’s nel gennaio 2022. Un ulteriore riferimento è l’Uomo dei dolori di Hans Memling conservato a Palazzo Bianco, a Genova, considerato un prototipo per oltre una dozzina di versioni, quasi tutte di mano italiana. La tipologia viene rielaborata anche da Domenico Ghirlandaio nel dipinto oggi al Philadelphia Museum of Art. Il fondo scuro, la veste rossa, la corona di spine e l’aureola fanno dell’esemplare di Botticelli conservato a Detroit un precedente iconografico importante per la tavola bolognese. Il confronto consente di collocare l’opera nella continuità di una tradizione figurativa che attraversa il Quattrocento e arriva alla pittura di Pontormo.
L'autrice di questo articolo: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Per inviare il commento devi
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