by Redazione 11/11/2026
Catégories: Art ancien / Avis de non-responsabilité
Le 28 novembre, l’Hôtel des Ventes de Monte-Carlo met aux enchères une œuvre retrouvée du Guercino, l’esquisse préparatoire de la célèbre toile représentant Erminia et Tancrède de la Galerie Doria Pamphilj, peinte vers 1618-1620. Elle provient de la collection des historiens de l'art Mellini et Rudolph. Estimation : 800 000 à 1,2 million d'euros.
L’une des œuvres les plus importantes de la jeunesse du Guercino ( Giovanni Francesco Barbieri ; Cento, 1591 – Bologne, 1666) refait surface : il s’agit de l’« Erminia retrouvant Tancrède blessé », qui, selon le spécialiste Nicholas Turner, l’un des plus grands experts du Guercino, constitue la première ébauche de l’une des compositions les plus célèbres de la première phase de la carrière du peintre originaire de Cento (la version définitive est conservée à la Galerie Doria Pamphilj de Rome). La toile sera mise aux enchèrespar l’Hôtel des Ventes de Monte-Carlo le samedi 28 novembre 2026, à 14 h 30, dans le cadre d’une vente consacrée au mobilier, aux objets d’art et aux tableaux anciens, avec une estimation comprise entre 800 000 et 1 200 000 euros. Elle mesure 148,5 sur 188 centimètres, soit presque autant que le tableau romain, qui est plus petit de trois centimètres tant en hauteur qu’en largeur. Il ne s’agit pas d’une esquisse rapide, mais d’une ébauche aboutie, dans laquelle Guercino avait déjà défini la composition, les poses des personnages et la répartition de la lumière. Le catalogue de la vente en date la réalisation vers 1618-1620.
Le sujet est tiré de *La Jérusalem libérée* de Torquato Tasso, publiée en 1581, dans laquelle l’épopée de la première croisade s’entremêle avec les aventures amoureuses de jeunes héros chrétiens et sarrasins. Dans l’Italie du XVIIe siècle, ce poème constituait une source inépuisable d’inspiration pour les peintres, car il alliait la dignité de l’histoire à l’intimité d’un récit sentimental. Guercino choisit l’un des épisodes les plus dramatiques, dans le XIXe chant, strophes 103 à 110 : la princesse sarrasine Erminia, secrètement amoureuse du chevalier chrétien Tancrède, découvre son corps sans vie après son duel avec Argante. Tasso décrit sa course : il lui suffit d’entendre le nom de Tancrède pour se précipiter, presque hors d’elle-même, et au lieu de descendre de cheval, elle se jette de la selle. À gauche, coiffé d’un turban, l’écuyer Vafrino lui montre les blessures du héros. Dans le poème, la scène se poursuit par l’un des gestes les plus célèbres du récit : Erminia se coupe les cheveux pour panser les blessures de Tancredi. C’est le moment que Pier Francesco Mola et Nicolas Poussin, entre autres, auraient choisi. Le Guercino, quant à lui, peint l’instant précédent, celui de la découverte. Le cheval toujours présent, le corps abandonné de Tancrède et la main tendue d’Erminia résument en une seule image la course, l’effroi et la compassion.
La comparaison entre les deux versions montre comment le tableau a vu le jour : Turner a superposé une image de la toile Doria à celle du tableau mis en vente, qui provient de la collection Mellini. Les personnages ont les mêmes dimensions, ce qui laisse penser que l’un a été réalisé à partir de l’autre à l’aide d’un calque. D’après le catalogue de la vente aux enchères, on peut en déduire que la toile en question a précédé celle de Rome et en a préparé la réalisation. Les différences sont peu nombreuses mais significatives : la main gauche d’Erminia est légèrement décalée, les jambes de Tancrède ont une position différente, et la tête ainsi que les oreilles du cheval, en haut à droite, ont été redessinées. Ailleurs, on observe de légères retouches au niveau des contours. Selon Turner, ce sont précisément ces retouches qui sont révélatrices, car elles reviennent sans cesse dans les dessins de Guercino, non seulement pendant la période précédant son séjour à Rome, mais tout au long de sa carrière.
La manière dont la toile est peinte trahit également sa fonction préparatoire : les visages de Tancrède et d’Erminia sont modelés de façon plus sommaire, certaines ombres ne présentent pas encore les reflets lumineux qui, dans la toile Doria Pamphilj, animent le cou et le profil de la princesse, et les éclats de lumière dans le ciel, là où ils effleurent les contours des personnages, sont à peine esquissés, par exemple derrière l’avant-bras gauche d’Erminia. Selon Turner, Guercino devait juger inutile de peaufiner ces détails dans une esquisse en taille réelle, car les dernières retouches n’étaient apportées que sur la version définitive. À ce stade, ce qui comptait, c’était la composition des formes et la lumière essentielle. Le chercheur explique ainsi également l’utilisation occasionnelle de pigments moins coûteux. En somme, dans ce tableau, on voit le peintre en train de chercher la solution, avant de l’avoir trouvée. « À mon avis, tous les éléments visuels plaident en faveur de l’authenticité de Guercino pour le tableau Mellini », conclut Turner dans une lettre publiée dans le catalogue de vente aux enchères.
Cette manière de travailler caractérise les jeunes années de Barbieri. Pour préparer les commandes importantes, le peintre réalisait souvent ce qu’on a appelé des « bozzettoni » : des premières ébauches de grand format, sur lesquelles il testait la composition avant de la fixer. Ce terme doit son origine, selon Sir Denis Mahon, à ce chercheur anglais qui avait longtemps considéré comme une copie le Saint Jérôme scellant une lettre de la Galerie nationale du palais Barberini, datant d’environ 1618. Il s’est convaincu qu’il s’agissait d’un autographe lorsqu’une radiographie a révélé d’importantes retouches dans les drapés. Plusieurs de ces paires de tableaux nous sont parvenues : le Saint Sébastien secouru par deux anges existe dans une version appartenant à une collection privée et dans une autre conservée au Fitzwilliam Museum de Cambridge. La Vision de saint Jérôme se trouve dans une collection privée et au Louvre. Turner a recensé une quinzaine de cas similaires, qu’il qualifie de « versions d’essai », et a inclus la toile de Monte-Carlo dans l’édition révisée de son catalogue raisonné, The Paintings of Guercino, publié en 2017 par Ugo Bozzi Editore, sous le numéro 69.I. Il en a ensuite reparlé en 2018 dans un essai publié sur About Art Online et consacré aux répliques, copies, duplicatas et esquisses du Caravage et de Guercino.
Selon le chercheur, avant de s’installer à Rome, Guercino peignait souvent une ou deux versions d’une même composition. Après tout ce travail de conception, n’en réaliser qu’une seule lui aurait peut-être semblé un gaspillage. Il devait en outre exister un marché local pour ces versions esquissées, que le peintre, on le comprend, ne souhaitait toutefois pas vendre à ses commanditaires les plus importants. Une fois installé à Cento, le Guercino commandait sa toile à un fournisseur bolognais et, s’il avait pour habitude de peindre deux versions d’un même sujet, il a pu demander une quantité de toile suffisante pour plusieurs tableaux.
L’histoire de la version définitive, celle conservée à Rome, est bien documentée. Carlo Cesare Malvasia, biographe des peintres bolognais, raconte dans son ouvrage *Felsina pittrice* de 1678 qu’elle fut peinte pour Marcello Provenzale, célèbre mosaïste né à Cento comme Guercino et proche du pape Paul V Borghèse. La commande remonte à 1618. Provenzale offrit ensuite la toile au cardinal Stefano Pignatelli. À la mort du cardinal, en 1623, le tableau passa entre les mains de Donna Olimpia Maidalchini Pamphilj, qui le conserva dans son palais de San Martino al Cimino. En 1657, il a intégré les collections de la famille Pamphilj, où il se trouve encore aujourd’hui.
Le tableau mis en vente, quant à lui, a une histoire plus récente et plus intime. Il a été acquis dans un château dans les années 1960 par Gian Lorenzo Mellini et Stella Rudolph, deux historiens de l’art pour qui la collection était un prolongement de leur recherche. En 1982, ils ont fondé ensemble la revue Labyrinthos, consacrée à l’histoire des arts figuratifs. Rudolph a étudié la peinture romaine des XVIIe et XVIIIe siècles, en particulier Carlo Maratti, ainsi que l’histoire du collectionnisme. Mellini a consacré à Guercino un essai, paru dans Labyrinthos en 1987 sous le titre Guercino d’après lui-même, sur la relation du peintre avec ses propres inventions. Il conservait la toile dans son atelier romain, signe, comme l’indique le catalogue, de l’affection qu’il portait à cette redécouverte. Dans le texte rédigé pour la vente, Mario Guderzo, ancien directeur des musées municipaux de Bassano del Grappa et du musée Gypsotheca Antonio Canova de Possagno, décrit la collection Mellini-Rudolph comme « le reflet d’un projet culturel partagé ». Le catalogue précise en outre que le tableau a obtenu, à titre exceptionnel, l’autorisation de sortir d’Italie de la part des services de protection du patrimoine, précisément parce qu’il existe une deuxième version à Rome.
Ce tableau s’inscrit dans le parcours de Guercino à la veille de son succès romain. Né en 1591 à Cento, entre Bologne et Ferrare, Barbieri s’est formé en grande partie en autodidacte. Il a étudié les retables laissés dans sa ville par Ludovico Carracci, Carlo Bononi et Scarsellino, dont il a tiré la dynamique des compositions, une peinture très fluide et une lumière d’inspiration vénitienne. Son voyage à Venise en 1618, au contact de Titien et de Jacopo Bassano, renforça ce goût. Après 1609, il s’installa à Bologne, dans le cercle de Ludovico Carracci et des élèves d’Annibale. Pendant près de dix ans, il peignit des tableaux de salon pour des collectionneurs ainsi que ses premiers retables, et sa renommée dépassa rapidement les frontières de l’Émilie. En 1621, l’élection au trône pontifical du Bolognese Alessandro Ludovisi, le pape Grégoire XV, le conduisit à Rome. C’est là qu’il s’imposa grâce à de grandes toiles religieuses et mythologiques, et surtout grâce à la fresque de l’Aurore au Casino Ludovisi. Selon le catalogue,l’Erminia a vu le jour précisément à l’aube de cette consécration. Elle conserve la fraîcheur et la sensibilité poétique des années émiliennes, mais témoigne également de l’ambition de se faire remarquer par la clientèle romaine liée à la cour papale, à laquelle appartenait le commanditaire de la version définitive.
Avec ses forts contrastes de clair-obscur, cette toile s’inscrit pleinement dans la première période du Guercino. Les personnages émergent de la pénombre, effleurés par une lumière lunaire qui unit les personnages et le paysage nocturne. Cette lumière rend la scène plus dramatique tout en lui conférant une mélancolie poétique, fidèle à l’esprit de Tasso. On perçoit encore dans ces contrastes l’écho du caravagisme, qui commence toutefois à s’atténuer au profit d’une sensibilité plus large, déjà baroque. Placée aux côtés de la toile de la collection Doria Pamphilj, l’Erminia de Monte-Carlo devient ainsi un document rare : une œuvre de transition, qui aide à comprendre comment est né l’un des tableaux les plus célèbres de la Rome baroque.
« Erminia retrouve Tancrède blessé » sera exposée au public au siège de l’Hôtel des Ventes de Monte-Carlo, au 10-12 du quai Antoine Ier, à Monaco, du 24 au 27 novembre (de 10 h à 13 h et de 14 h à 18 h) ainsi que le matin de la vente. La vente aux enchères aura lieu le samedi 28 novembre à 14 h 30 et pourra également être suivie en ligne sur les plateformes Invaluable, Drouot et Interenchères.
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| Une œuvre majeure de jeunesse du Guercino a été retrouvée : « Erminia et Tancredi » sera mise aux enchères à Monte-Carlo |
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