Une « Vierge de l’Humilité » très intéressante et inédite, celle peinte par Zanino di Pietro, que la galerie d’antiquités Giorgio Baratti présente à la XXXIVe édition de la Biennale internationale des antiquités de Florence ( le prix demandé est de 190 000 euros). Un bras replié sous la tête soutient un sommeil profond, presque contre nature pour un nourrisson, tandis que le corps de l’Enfant repose allongé sur les jambes de la Vierge, enveloppé dans un voile transparent traversé par des éclats de lumière soudains. À un premier regard distrait, cela pourrait n’apparaître que comme une énième variante de la Vierge de l’Humilité, avec la Vierge assise à même le sol sur une prairie fleurie, selon une convention figurative très chère à la peinture vénitienne et des Marches du début du XVe siècle. Pourtant, dans cette attitude recueillie et dans cette posture précise du petit Jésus se cache une référence théologique d’une extraordinaire densité, qui puise directement dans les modèles de l’art byzantin pour préfigurer, dans le sommeil de l’enfance, le mystère dramatique de la Mort et de la Déposition de la croix.
Le tableau, une tempera de 71,5 sur 53 centimètres réapparue dans une collection privée où elle était conservée depuis au moins deux générations, est attribuable à Zanino di Pietro, artiste d’origine française (il s’appelait probablement Jean Charlier, et était également connu sous le nom de « Giovanni di Francia »), dont on trouve des traces entre Bologne et Venise à partir de 1389 et qui est décédé avant 1448. C’est l’historien de l’art Angelo Tartuferi qui a identifié le tableau et l’a attribué avec certitude à la main du maître ; il a vu dans cette œuvre « un ajout intéressant au catalogue de Zanino di Pietro », qui fera prochainement l’objet d’une publication scientifique dédiée.
La valeur de cette découverte réside non seulement dans sa facture impeccable et son bon état de conservation, mais aussi et surtout dans son choix iconographique raffiné et inhabituel : le geste de l’Enfant, le bras plié pour soutenir sa tête tandis qu’il repose allongé sur le flanc droit, représente en effet la marque distinctive du Christus Anapeson: il s’agit d’un schéma figuratif né dans la première moitié du XIVe siècle en Asie Mineure et qui s’est rapidement répandu à travers les Balkans et les côtes de l’Adriatique, conçu pour montrer le Fils de Dieu endormi, ou parfois les yeux ouverts, en référence à la vigilance divine qui persiste même dans le sommeil de la mort.
La présence de cette symbolique byzantine complexe dans une œuvre destinée à la dévotion privée ne doit pas surprendre si on la met en relation avec la personnalité de Zanino di Pietro. Le peintre n’en était pas à son coup d’essai en matière d’adoption de solutions iconographiques inhabituelles ou d’avant-garde pour le panorama adriatique. En témoigne, entre autres, la célèbre *Imago pietatis* rendue célèbre par Mauro Minardi, dans laquelle l’artiste a introduit une représentation en pied du Christ mort flanqué de Marie et de Jean l’Évangéliste en deuil, inaugurant ainsi un nouveau canon figuratif pour la peinture vénitienne de l’époque.
Sur le plan stylistique et chronologique, le tableau se situe, selon Tartuferi, à un moment crucial de l’évolution expressive de Zanino di Pietro : le milieu de la première décennie du XVe siècle, durant sa jeunesse. La carrière artistique de ce maître transalpin, qui s’est probablement formé à Venise et a exercé son activité à Bologne entre 1389 et mai 1406 avant de revenir définitivement dans la lagune, a été retracée ces dernières années par Valentina Baradel à travers une étude monographique qui en a délimité avec précision les changements constants de registre. Zanino a débuté avec un langage solide, d’inspiration « néo-giottesque », auquel se rattache précisément le tableau retrouvé, pour ensuite adhérer progressivement aux élégances du gothique tardif vénitien diffusées par les ateliers de Nicolò di Pietro et de Jacobello del Fiore, jusqu’à connaître un déclin qualitatif naturel à la fin de sa maturité. Par le passé, cette alternance complexe de phases et la forte proximité avec le Maître de Roncaiette, moins talentueux, avaient suscité de nombreuses incertitudes chez les critiques, conduisant à dissocier la figure du peintre de son alter ego Giovanni di Francia, jusqu’au travail fondamental de reconstitution de son profil entrepris par Serena Padovani.
Dans cette Vierge de l’Humilité réapparue d’une collection privée, la paternité de Zanino apparaît toutefois, selon Tartuferi, hors de tout doute, étayée par un réseau dense de correspondances morphologiques et picturales convaincantes avec d’autres chefs-d’œuvre de son œuvre de jeunesse. Le premier point de comparaison est le polyptyque conservé au Musée du Petit Palais d’Avignon (provenant de la collection historique Campana et longtemps en dépôt au Musée de Dijon), représentant au centre la Crucifixion et, de part et d’autre, les saints Pierre, Jean-Baptiste, Jérôme et Jacques le Majeur. De cette œuvre, la nouvelle Vierge hérite d’une forte tendance à définir les volumes corporels avec netteté, poursuivant ce que Tartuferi identifie comme la volonté d’offrir une « représentation tout à fait plausible, en termes naturalistes, des rondeurs des visages et du corps ».
La similitude avec un deuxième tableau, la Vierge aux petits arbres appartenant à la collection Bianchi Bonomi de Milan, apparaît encore plus frappante. L’affinité entre les deux tableaux dépasse la simple analogie culturelle pour aboutir à une correspondance morphologique précise: on peut l’observer, par exemple, dans la conformation du visage de la Vierge et, surtout, dans le rendu des mains. Les doigts sont effilés et rapprochés selon une conformation particulière que Tartuferi décrit avec justesse par la « quasi-superposition des traits du visage et des mains aux doigts très effilés et rapprochés, comme pour former une sorte de cuillère allongée ».
La décoration poinçonnée des auréoles vient ensuite confirmer définitivement la datation de l’œuvre à la première décennie du XVe siècle. Le motif gravé dans l’or du nimbe de la Vierge trouve en effet un équivalent pratiquement identique dans la « Madonna dell’Umiltà » de la galerie Tornabuoni Arte de Florence, une œuvre datable de la même période ou immédiatement après le tableau présenté à la BIAF par Giorgio Baratti. Dans ce réseau de comparaisons, le tableau redécouvert se situe ainsi à mi-chemin entre le polyptyque d’Avignon et la Vierge Bianchi Bonomi, confirmant, selon le chercheur, sa datation vers 1405.
Réapparue de l’anonymat des collections privées, sans aucune documentation antérieure hormis la mémoire familiale des deux dernières générations, la Vierge de l’Humilité se présente aujourd’hui au public, aux chercheurs, aux passionnés et aux acheteurs potentiels dans un état de conservation général résolument satisfaisant. Le tableau a fait l’objet d’une restauration minutieuse, menée par Sandra Pucci pour ce qui concerne la surface picturale et par Roberto Buda pour la remise en état et la consolidation du support en bois. Cette intervention, menée selon des critères rigoureusement conservateurs et avec un minimum d’ajouts, s’est concentrée sur la correction visuelle des abrasions apparues sur le manteau sombre de la Vierge et sur ses revers. Ce nettoyage et cette remise en état ont permis de redonner toute leur lisibilité à des détails extraordinairement bien conservés : on remarque notamment les teints délicats de la Vierge et de l’Enfant, l’éclat du fond doré et la facture raffinée des deux auréoles. Les nimbes, bien qu’ils aient été réalisés à l’aide d’un seul poinçon, présentent en effet un motif décoratif mouvementé, riche et varié.
La restauration de cette Vierge de l’Humilité s’avère donc un élément précieux pour comprendre l’envergure d’un maître capable de synthétiser la rigueur plastique d’outre-Alpes avec les influences byzantines de la côte adriatique et le lyrisme fleuri du gothique tardif vénitien. Une personnalité artistique indépendante et autonome qui, comme le conclut Tartuferi, réaffirme le « rôle non négligeable joué par le peintre transalpin dans le paysage artistique vénitien varié à l’aube du nouveau siècle ».
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| Une « Vierge de l'Humilité » de Zanino di Pietro refait surface : Giorgio Baratti l'expose à la BIAF |
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