Eine „Madonna dell’Umiltà“ von Zanino di Pietro taucht wieder auf: Giorgio Baratti stellt sie auf der BIAF aus

Folgen Sie uns auf Google DiscoverBevorzugte Quellen

Ein äußerst interessantes und bisher unbekanntes Gemälde der „Madonna dell’Umiltà“ , gemalt von Zanino di Pietro, präsentiert die Antiquitätengalerie Giorgio Baratti auf der 34. Internationalen Antiquitätenbiennale in Florenz ( der Preis beträgt 190.000 Euro). Ein unter den Kopf gebeugter Arm stützt einen tiefen Schlaf, der für das frühe Kindesalter fast unnatürlich wirkt, während der Körper des Kindes ausgestreckt auf den Beinen der Jungfrau liegt, eingehüllt in einen durchsichtigen Schleier, durch den plötzliche Lichtblitze huschen. Auf den ersten flüchtigen Blick könnte es nur wie eine weitere Variante der „Madonna dell’Umiltà“ erscheinen, bei der die Madonna auf einer blühenden Wiese sitzt – ein Darstellungsgewohnheit, die der Malerei Venetiens und der Marken zu Beginn des 15. Jahrhunderts sehr am Herzen lag. Doch in dieser zurückhaltenden Haltung und der präzisen Körperhaltung des kleinen Jesus verbirgt sich ein theologischer Verweis von außerordentlicher Tiefe, der direkt auf die Vorbilder der byzantinischen Kunst zurückgreift, um im Schlaf der Kindheit das dramatische Geheimnis des Todes und der Kreuzabnahme vorwegzunehmen.

Das Gemälde, eine Temperamalerei im Format 71,5 × 53 Zentimeter, das aus einer Privatsammlung wieder aufgetaucht ist, in der es seit mindestens zwei Generationen aufbewahrt wurde, ist der Malerei von Zanino di Pietro zuzuschreiben, einem Künstler französischer Herkunft (er hieß wahrscheinlich Jean Charlier und war auch als „Giovanni di Francia“ bekannt), der seit 1389 in Bologna und Venedig urkundlich belegt ist und vor 1448 verstorben ist. Die Identifizierung des Gemäldes und seine sichere Zuordnung zum Meister erfolgte durch den Kunsthistoriker Angelo Tartuferi, der in dem Werk „eine interessante Ergänzung zum Werkverzeichnis von Zanino di Pietro“ erkannte, die in Kürze in einer eigens dafür vorgesehenen wissenschaftlichen Publikation vorgestellt werden soll.

Der Wert dieses Fundes liegt nicht nur in seiner makellosen Ausführung und seinem guten Erhaltungszustand, sondern auch und vor allem in seiner raffinierten und ungewöhnlichen ikonografischen Wahl: Die Geste des Kindes, dessen Arm angewinkelt den Kopf stützt, während es auf der rechten Seite ruhend liegt, stellt nämlich das unverwechselbare Kennzeichen des „Christus Anapeson“ dar: Es handelt sich um ein in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Kleinasien entstandenes Bildmotiv, das sich rasch über den Balkan und die Adriaküste verbreitete und dazu diente, den schlafenden oder manchmal auch mit offenen Augen dargestellten Sohn Gottes zu zeigen, um auf die göttliche Wachsamkeit anzuspielen, die selbst im Todesschlaf fortbesteht.

Das Vorhandensein dieser komplexen byzantinischen Symbolik in einem Werk, das für die private Andacht bestimmt war, darf nicht überraschen, wenn man es mit der Persönlichkeit von Zanino di Pietro in Verbindung bringt. Der Maler war kein Neuling darin, für den adriatischen Kontext ungewöhnliche oder avantgardistische ikonografische Lösungen zu wählen. Dies belegt unter anderem die berühmte „Imago pietatis“, die Mauro Minardi bekannt gemacht hat und in der der Künstler die Darstellung des toten Christus in voller Figur, flankiert von der trauernden Maria und dem Evangelisten Johannes, einführte und damit faktisch einen neuen figurativen Kanon für die venezianische Malerei jener Zeit begründete.

Stilistisch und chronologisch lässt sich das Gemälde laut Tartuferi einem entscheidenden Moment in der künstlerischen Entwicklung von Zanino di Pietro zuordnen: der Mitte des ersten Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts, während seiner frühen Schaffensphase. Der künstlerische Werdegang dieses transalpinen Meisters, der vermutlich in Venedig ausgebildet wurde und zwischen 1389 und Mai 1406 in Bologna tätig war, bevor er endgültig in die Lagune zurückkehrte, wurde in den letzten Jahren von Valentina Baradel anhand einer monografischen Studie rekonstruiert, die die ständigen Stilwandlungen präzise nachzeichnete. Zanino ging von einer soliden, „neogiottesken“ Stilsprache aus, an die sich auch das wiedergefundene Gemälde anlehnt, um sich dann nach und nach der Eleganz der venezianischen Spätgotik anzunähern, die von den Werkstätten von Nicolò di Pietro und Jacobello del Fiore verbreitet wurde, bis hin zu einem natürlichen qualitativen Wandel in seiner späten Reifezeit. In der Vergangenheit hatten dieser komplexe Wechsel der Phasen und die enge Verbindung zum schwächeren „Maestro di Roncaiette“ nicht wenige kritische Unsicherheiten hervorgerufen, was dazu führte, dass die Figur des Malers in sein Alter Ego Giovanni di Francia aufgespalten wurde – bis zu der grundlegenden Arbeit zur Rekonstruktion seines künstlerischen Profils, die von Serena Padovani initiiert wurde.

Bei dieser „Madonna dell’Umiltà“, die aus einer Privatsammlung wieder aufgetaucht ist, erscheint die Urheberschaft Zaninos jedoch laut Tartuferi zweifelsfrei, gestützt durch ein dichtes Netz überzeugender morphologischer und malerischer Übereinstimmungen mit anderen Meilensteinen seines frühen Schaffens. Der erste Vergleichspunkt ist der im Musée du Petit Palais in Avignon aufbewahrte Flügelaltar (aus der historischen Sammlung Campana stammend und lange Zeit im Museum von Dijon deponiert), der in der Mitte die Kreuzigung und an den Seiten die Heiligen Petrus, Johannes der Täufer, Hieronymus und Jakobus den Älteren darstellt. Von diesem Werk übernimmt die neue Madonna die ausgeprägte Neigung, die Körpervolumina klar zu definieren, und verfolgt damit, wie Tartuferi feststellt, die Absicht, eine „in naturalistischer Hinsicht durchaus plausible Wiedergabe der Rundungen der Gesichter und des Körpers“ zu bieten.

Noch deutlicher erscheint die Übereinstimmung mit einem zweiten Gemälde, der „Madonna degli alberetti“ aus der Sammlung Bianchi Bonomi in Mailand. Die Ähnlichkeit zwischen den beiden Tafelbildern geht über eine bloße kulturelle Analogie hinaus und erreicht eine präzise morphologische Übereinstimmung: Diese lässt sich beispielsweise an der Gesichtsform der Jungfrau und vor allem an der Darstellung der Hände erkennen. Die Finger sind spitz zulaufend und eng beieinander angeordnet, was Tartuferi treffend als „fast vollständige Übereinstimmung der Gesichtszüge und der Hände mit sehr spitz zulaufenden und eng beieinanderliegenden Fingern, die eine Art länglichen Löffels bilden“ beschreibt.

Die gestanzte Verzierung der Heiligenscheine untermauert schließlich endgültig die Datierung des Werks auf das erste Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts. Das in das Gold des Nimbus der Jungfrau eingravierte Muster findet nämlich eine praktisch identische Entsprechung in der „Madonna dell’Umiltà“ der Galerie Tornabuoni Arte in Florenz, einem Werk, das kurz vor oder unmittelbar nach dem von Giorgio Baratti auf der BIAF vorgestellten Tafelbild datiert werden kann. In diesem Geflecht von Vergleichen ordnet sich das wiederentdeckte Gemälde somit an einem Zwischenpunkt zwischen dem Flügelaltar von Avignon und der „Madonna Bianchi Bonomi“ ein, was laut dem Wissenschaftler die Datierung um 1405 bestätigt.

Die „Madonna dell’Umiltà“, die aus der Anonymität privater Sammlungen wieder ans Licht kam und über keinerlei vorherige Dokumentation verfügte – abgesehen von den familiären Erinnerungen der letzten beiden Generationen –, präsentiert sich heute der Öffentlichkeit, Wissenschaftlern, Kunstliebhabern und potenziellen Käufern in einem insgesamt ausgesprochen guten Erhaltungszustand. Das Gemälde wurde einer sorgfältigen Restaurierung unterzogen, die von Sandra Pucci hinsichtlich der Malfläche und von Roberto Buda hinsichtlich der Überprüfung und Konsolidierung des Holzträgers durchgeführt wurde. Die Restaurierung, die nach streng konservatorischen Kriterien und mit minimalen Ergänzungen durchgeführt wurde, konzentrierte sich auf die optische Milderung der Abriebspuren, die im dunklen Mantel der Jungfrau und an dessen Umschlägen zutage getreten waren. Diese Reinigung und Neuordnung haben die volle Lesbarkeit der außergewöhnlich gut erhaltenen Details wiederhergestellt: Hervorzuheben sind die zarten Hauttöne der Madonna und des Kindes, der Glanz des goldenen Hintergrunds und die raffinierte Ausführung der beiden Heiligenscheine. Die Heiligenscheine weisen, obwohl sie mit einem einzigen Stempel angefertigt wurden, tatsächlich ein bewegtes, reichhaltiges und abwechslungsreiches dekoratives Muster auf.

Die Restaurierung dieser „Madonna dell’Umiltà“ erweist sich somit als wertvoller Baustein für das Verständnis der Bedeutung eines Meisters, der in der Lage war, die plastische Strenge jenseits der Alpen mit den byzantinischen Einflüssen der Adria und der blumigen Lyrik der venezianischen Spätgotik zu vereinen. Eine unabhängige und eigenständige künstlerische Persönlichkeit, die, wie Tartuferi abschließend feststellt, die „nicht nebensächliche Rolle bekräftigt, die der transalpine Maler zu Beginn des neuen Jahrhunderts im vielfältigen venezianischen Kunstpanorama spielte“.

Eine „Madonna dell’Umiltà“ von Zanino di Pietro taucht wieder auf: Giorgio Baratti stellt sie auf der BIAF aus

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.