Riemerge una Madonna dell’Umiltà di Zanino di Pietro: Giorgio Baratti la espone alla BIAF

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Una Madonna dell’Umiltà di grande interesse, e inedita, quella dipinta da Zanino di Pietro che la galleria antiquaria Giorgio Baratti presenta alla XXXIV edizione Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze (la richiesta è di 190mila euro). Un braccio piegato sotto la testa a sorreggere un sonno profondo, quasi innaturale per la prima infanzia, mentre il corpo del Bambino giace disteso sulle gambe della Vergine, avvolto in un velo trasparente percorso da improvvisi bagliori di luce. A un primo sguardo distratto potrebbe sembrare soltanto l’ennesima variante della Madonna dell’Umiltà, con la Madonna seduta a terra su un prato fiorito secondo una consuetudine figurativa assai cara alla pittura veneto-marchigiana del principio del Quattrocento. Eppure, in quell’atteggiamento sommesso e in quella postura precisa del piccolo Gesù si nasconde un rimando teologico di straordinaria densità, che attinge direttamente ai modelli dell’arte bizantina per prefigurare, nel sonno dell’infanzia, il mistero drammatico della Morte e della Deposizione dalla croce.

La tavola, una tempera di 71,5 per 53 centimetri riemersa da una collezione privata dove era custodita da almeno due generazioni, è ascrivibile alla pittura di Zanino di Pietro, artista di origine francese (si chiamava probabilmente Jean Charlier, ed era noto anche come “Giovanni di Francia”), documentato tra Bologna e Venezia dal 1389 e scomparso prima del 1448. A identificare il dipinto e a ricondurlo con certezza alla mano del maestro è stato lo storico dell’arte Angelo Tartuferi, che ha riconosciuto nell’opera “un’interessante aggiunta al catalogo di Zanino di Pietro”, destinata a essere a breve presentata in un’apposita pubblicazione scientifica.

Il valore di questo ritrovamento risiede non soltanto nella sua impeccabile fattura e nel buono stato di conservazione, ma anche e soprattutto nella sua raffinata e non comune scelta iconografica: il gesto del Bambino, con il braccio piegato a sorreggere il capo mentre riposa adagiato sul fianco destro, rappresenta infatti il marchio inconfondibile del Christus Anapeson: si tratta di uno schema figurativo nato nella prima metà del Trecento in Asia Minore e che si diffuse rapidamente lungo i Balcani e le coste dell’Adriatico, concepito per mostrare il Figlio di Dio addormentato, o talvolta ad occhi aperti, ad alludere alla vigilanza divina che permane persino nel sonno della morte.

La presenza di questa complessa simbologia bizantina in un’opera destinata alla devozione privata non deve sorprendere se accostata alla personalità di Zanino di Pietro. Il pittore non era nuovo all’adozione di soluzioni iconografiche inconsuete o d’avanguardia per il panorama adriatico. Lo dimostra, tra l’altro, la celebre Imago pietatis resa nota da Mauro Minardi, in cui l’artista introdusse a figura intera la presentazione del Cristo morto affiancato dai dolenti Maria e Giovanni Evangelista, inaugurando di fatto un nuovo canone figurativo per la pittura veneta del tempo.

Sul piano stilistico e cronologico, il dipinto si colloca secondo Tartuferi in un momento cruciale dell’evoluzione espressiva di Zanino di Pietro: la metà del primo decennio del Quattrocento, durante la sua fase giovanile. La parabola artistica di questo maestro transalpino, formatosi verosimilmente a Venezia e attivo a Bologna tra il 1389 e il maggio del 1406 prima del definitivo rientro in laguna, è stata ricostruita in anni recenti da Valentina Baradel attraverso uno studio monografico che ne ha delineato con precisione i continui mutamenti di registro. Zanino prese le mosse da un linguaggio solido e di stampo “neogiottesco”, a cui per l’appunto si riallaccia la tavola ritrovata, per poi aderire progressivamente alle eleganze del tardogotico veneziano diffuse dalle botteghe di Nicolò di Pietro e Jacobello del Fiore, fino a toccare una fisiologica flessione qualitativa nella maturità tarda. In passato, questa complessa alternanza di fasi e l’intensa contiguità con il più debole Maestro di Roncaiette avevano generato non poche incertezze critiche, portando a sdoppiare la figura del pittore nel suo alter ego Giovanni di Francia, fino al fondamentale lavoro di ricomposizione della sua fisionomia avviato da Serena Padovani.

In questa Madonna dell’Umiltà riemersa da una collezione privata, la paternità di Zanino appare tuttavia, secondo Tartuferi, esente da ogni dubbio, sostenuta da una fitta rete di stringenti riscontri morfologici e pittorici con altri capisaldi del suo catalogo giovanile. Il primo termine di confronto è rappresentato dal polittico conservato al Musée du Petit Palais di Avignone (proveniente dalla storica collezione Campana e a lungo in deposito al Museo di Digione), raffigurante al centro la Crocifissione e ai lati i santi Pietro, Giovanni Battista, Girolamo e Giacomo Maggiore. Da quest’opera la nuova Madonna eredita la spiccata inclinazione a definire i volumi corporei con nitidezza, perseguendo quello che Tartuferi individua come l’intento di offrire una “resa affatto plausibile in termini naturalistici delle rotondità dei volti e del corpo”.

Ancora più stringente appare la sovrapponibilità con un secondo dipinto, la Madonna degli alberetti appartenente alla collezione Bianchi Bonomi di Milano. L’affinità tra le due tavole supera la semplice analogia culturale per giungere a una puntuale corrispondenza morfologica: si può osservare, per esempio, nella conformazione del volto della Vergine e, soprattutto, nella resa delle mani. Le dita si presentano affusolate e ravvicinate secondo una conformazione peculiare che Tartuferi descrive efficacemente per la “quasi sovrapponibilità dei tratti del volto e delle mani con dita assai affusolate e ravvicinate, come a formare una sorta di cucchiaio allungato”.

A consolidare definitivamente la collocazione dell’opera al primo decennio del Quattrocento interviene poi la decorazione punzonata delle aureole. Il disegno inciso nell’oro del nimbo della Vergine trova infatti un riscontro praticamente identico nella Madonna dell’Umiltà della galleria Tornabuoni Arte di Firenze, un’opera databile a ridosso o immediatamente dopo la tavola presentata alla BIAF da Giorgio Baratti. In questo reticolo di confronti, il dipinto riemerso viene così a posizionarsi in un punto intermedio tra il polittico di Avignone e la Madonna Bianchi Bonomi, confermando secondo lo studioso la datazione attorno al 1405.

Riaffiorata dall’anonimato delle raccolte private senza alcuna documentazione pregressa oltre alla memoria familiare delle ultime due generazioni, la Madonna dell’Umiltà si presenta oggi al pubblico, agli studiosi, agli appassionati e ai potenziali acquirenti in condizioni conservative generali decisamente buone. Il dipinto è stato sottoposto a un accurato intervento di restauro, condotto da Sandra Pucci per quanto riguarda la superficie pittorica e da Roberto Buda per la revisione e il consolidamento del supporto ligneo. L’operazione, impostata su criteri rigorosamente conservativi e con integrazioni minime, si è concentrata sul contenimento visivo delle abrasioni affiorate nel manto scuro della Vergine e nei suoi risvolti. Tale pulizia e riordino hanno restituito la piena leggibilità di dettagli straordinariamente ben conservati: spiccano gli incarnati delicati della Madonna e del Bambino, la lucentezza del fondo dorato e la raffinata fattura delle due aureole. I nimbi, pur essendo stati realizzati mediante l’impiego di un unico punzone, mostrano infatti una trama decorativa mossa, ricca e variegata.

Il recupero di questa Madonna dell’Umiltà si rivela dunque un tassello prezioso per comprendere la statura di un maestro capace di sintetizzare il rigore plastico d’oltralpe con le suggestioni bizantine dell’Adriatico e il lirismo fiorito del tardogotico veneto. Una personalità artistica indipendente e autonoma che, come conclude Tartuferi, riafferma il “ruolo non secondario giocato dal pittore transalpino nel variegato panorama artistico veneziano all’aprirsi del nuovo secolo”.