Nous avons sous les yeux et au-dessus de nous le plafond de la bibliothèque de la maison Bagatti Valsecchi : si l’on lève le menton, on aperçoit les fresques et les grotesques à leur place, immobiles, là où elles doivent être. Puis, dès que l’on baisse le regard, les voûtes apparaissent renversées, inversées, reflétées à la surfacede l’Enigma que Bertozzi & Casoni ont voulu mettre en place pour cette occasion, pour cette exposition résolument thanatocentrique qui, pendant un peu plus d’un mois, se chargera de renouveler le discours que Fausto et Giuseppe Bagatti Valsecchi ont laissé en suspens, mais seulement en apparence. Or, quand on voit ces fresques au plafond, on peut penser que les deux frères n’avaient pas pour habitude de faire preuve d’une courtoisie particulière envers leurs invités : c’est qu’on ne comprend pas bien de quoi il s’agit, on ne sait pas si l’on a atterri dans un vestige de la Renaissance, si l’on contemple l’œuvre d’un disciple de Pinturicchio de la Bibliothèque Piccolomini arrivé on ne sait comment à Milan, ou s’il s’agit au contraire d’un canular, et c’est pourquoi il faut aujourd’hui lire un panneau pour se rendre compte que oui, nous avions bien fait de nous méfier : ces grotesques, trop précises et trop parfaites pour être vraies, sont le fruit de l’ingéniosité d’un peintre du XIXe siècle, Luigi Cavenaghi, qui était d’ailleurs un maître restaurateur et l’ami d’Icilio Federico Joni, un homme qui gagnait sa vie en peignant de faux tableaux des XIVe et XVe siècles pour les vendre à des collectionneurs le plus souvent peu avertis. Aujourd’hui, il suffit de lire un panneau et c’est facile, mais à l’époque où les deux frères vivaient ici, il fallait se fier à ce qu’ils disaient (d’autant plus que les salles regorgent d’objets authentiques : on y trouve des retables, des armures, des fragments de fresques arrachés à leurs églises, des reliefs de la Renaissance, des bougeoirs, des tabourets, des coffres, des horloges, toutes sortes d’objets que les frères collectionnaient auprès de marchands, d’antiquaires et de brocanteurs). La maîtresse de maison, Camilla Bagatti Valsecchi, explique que nous sommes plongés dans une illusion d’habitation, au cœur d’une sorte d’énigme perceptive, au sein de quelque chose qui semble conçu exprès pour désorienter ; et comme les œuvres de Bertozzi & Casoni sont elles aussi des outils de remise en question de la matière, alors, ajoute le directeur Antonio D’Amico, la stratification sémantique qui en résulte s’inscrit pleinement dans l’héritage laissé par les deux frères.
On dira que, en ce sens, l’exposition est parfaitement réussie, et les comparaisons avec la « tranche de vie » que le duo avait mise en scène il y a trois ans à Imola, au Palazzo Tozzoni, sont inévitables. Il s’agit toutefois de deux choses différentes, même si les deux expositions ont cherché à nous convaincre qu’une maison peut être une œuvre d’art, même lorsqu’elle feint de ne pas l’être, et qu’une œuvre d’art peut être une maison, même lorsqu’elle ne s’y attend pas. Les comtes Tozzoni ont résidé dans ce palais pendant cinq siècles, ce qui est suffisamment long pour que l’habiter devienne une sorte de métier, surtout pour une famille qui a existé pendant cinq siècles (et pas seulement un métier : c’était aussi une question de représentation, détail non négligeable lorsqu’une famille occupe des fonctions publiques dans la vie de sa ville, et doit donc ouvrir ses salons pour des occasions solennelles). Bertozzi & Casoni sont arrivés dans la maison des Tozzoni en tant que « réactivateurs », pourrait-on dire, comme deux invités assez impertinents pour songer à comploter avec les fantômes en nourrissant l’idée de remettre une maison en état de marche : il en résulta une présence presque institutionnelle, discrète, une présence qui voulait rappeler à cette maison qu’elle avait été une maison, à ces pièces qu’elles avaient été des lieux où ses habitants mangeaient, lisaient, dormaient, buvaient, couraient, arrosaient, étudiaient, salissaient, jouaient de la musique, mouraient, oubliaient, jouaient. Évidemment, l’immeuble regorgeait de tromperies et de pièges (« un grand laboratoire du doute », comme l’avait dit son conservateur, Diego Galizzi), bien sûr, on ne pouvait pas chasser ces indices de mort qui, dans l’art de Bertozzi & Casoni, surgissent partout (même Pinocchio, à l’époque, était devenu un vieillard en piteux état à la peau flétrie, même s’il restait en bois), et il y avait même un petit singe qui, à l’entrée, grimpait sur le papier peint damassé et avertissait le public. Au musée Bagatti Valsecchi, c’est tout autre chose. Une autre culture de l’habitat, pour commencer : au Palazzo Tozzoni, personne n’a jamais prétendu être autre chose que lui-même (ou, s’il l’a fait, ce n’était pas exprès). Dans la demeure des Bagatti Valsecchi, toute solidité s’évapore dans la mise en scène d’un rêve de la Renaissance. Puis, un autre genre de contradiction, de paradoxe : au Palais Tozzoni, il s’agissait de donner vie à une demeure qui n’est plus vivante. Au musée Bagatti Valsecchi, il s’agissait d’ajouter une mise en scène à la mise en scène. Et enfin, serait-on tenté de dire, une certaine disparité téléologique, du moins en apparence, car si, au Palais Tozzoni, on célébrait une sorte de continuité, de survie des objets, chez Bagatti Valsecchi, on en vient inévitablement à parler de passage, ne serait-ce qu’en tant que destin de la représentation elle-même.
On peut se demander, avant même de commencer, s’il faut recourir à Bertozzi & Casoni pour comprendre Bagatti Valsecchi, ou s’il faut au contraire recourir à Bagatti Valsecchi pour comprendre Bertozzi & Casoni : on risque toutefois de repartir sans avoir trouvé de réponse à cette question, car à certains moments, on a presque l’impression d’assister à un concours pour savoir qui ment le plus. Ce sont les parties les plus ludiques de l’exposition : prenons, par exemple, la salle de la fresque, avec son faux portail de la Renaissance qui donne accès à l’espace abritant la véritable fresque de la Renaissance, désormais envahie par les orchidées de Bertozzi & Casoni, ces fleurs qui abritent, si l’on y regarde de plus près, deux caméléons se fondant parmi les pétales. Ou encore tous ces vases, que l’on risque de ne pas remarquer, car on pourrait les prendre pour des éléments du mobilier, alors qu’ils sont en réalité d’insolents intrus en céramique. Il y a des fleurs qui font semblant de se faner devant un polyptyque du XVe siècle, des bouquets de roses sous les tondos représentant des Madones et des saints, que l’on peine à distinguer à cause de morceaux de céramique, des petits sacs posés avec désinvolture sur les commodes (puis on voit des papillons sortir de la pochette et on commence alors à prêter attention à ce qu’on voit), des étuis à violon suspendus dans la Sala della Stufa Valtellinese (puis on voit qu’il y a des découpes de Fontana à l’intérieur et on commence alors à prêter attention à ce qu’on voit). Il y a une tortue qui regarde une autre tortue ; l’une est de Bertozzi & Casoni (et d’ailleurs, tout comme les sacs à main, tout commel’Enigma placé dans la bibliothèque, tout comme le grand Prelievo placé dans la salle de bains, tout commequatre autres œuvres plus petites disséminées dans les pièces, c’est une œuvre nouvelle, réalisée pour l’occasion), tandis que l’autre est un objet curieux des deux frères, qui s’étaient manifestement amusés à imaginer un reptile cuirassé s’affairant à transporter une balance, et qui ont tenu à l’installer chez eux. Toute ambiguïté reste sans réponse.
Il est ensuite évident que l’on peut (et que l’on devrait peut-être) sortir du musée Bagatti Valsecchi amusé par tout ce déploiement de bizarreries, par toute cette profusion de mimétisme, par toute cette abondance de vraisemblable peu crédible. Ou, à tout le moins, on en sortira admiratif de la maîtrise technique : aux expositions de Bertozzi & Casoni, on ne manque pas de visiteurs qui se demandent si cette coque de noisette est vraiment en céramique, si ce trois de bâtons est vraiment en céramique, si ce crayon bien taillé est vraiment en céramique, si cette petite cuillère en plastique est vraiment en céramique, si cette petite tasse à café en céramique est vraiment en céramique. Dans cette nouvelle mise en scène, l’exposition du musée Bagatti Valsecchi ne prétend pas revêtir un caractère exceptionnel. Il arrive cependant que la question commence à prendre une tournure plus sérieuse lorsque les pièces sont envahies par une idée de mort explicite et crue, une hypothèse de trouble qui envahit la chambre à coucher de Fausto Bagatti Valsecchi avec des crânes et des os. Il est curieux de constater que sur la table de chevet de Fausto Bagatti Valsecchi trône une horloge en forme de crâne, de fabrication française ou italienne, un objet macabre et imposant en cuivre et laiton doré, composé d’un crâne dépourvu de sa mâchoire, posé sur deux fémurs entrecroisés, et orné d’un cadran fixé au crâne, un objet qui devait servir à rappeler que chaque heure qui passe est une heure où l’on se rapproche davantage de sa mort. Bertozzi & Casoni ont aggravé encore l’atmosphère avec un Avanzo, qui est peut-être l’œuvre la plus ancienne de l’exposition, un memento mori dans lequel, à l’image mortifère du crâne, s’ajoute le désordre des déchets qui l’agressent, puis avec un tas d’os de singe (Chimpanzèè) disposés dans la cheminée, poussière à la poussière.
Il n’y a aucune raison de ne pas considérer que l’art de Bertozzi & Casoni est aussi l’art de la ruine, de la putréfaction, de la détérioration, de la corruption, de la décadence. Et ici, il n’y a rien à feindre : dans la décomposition, l’art de Bertozzi & Casoni trouve une dimension plus vraie que vraie. C’est juste que l’on, pris par cet hyperréel millimétrique, déroutant et dérouté, chatoyant et stupéfiant, phallique et importun, pris par la virtuosité, le kitsch, le trash, l’histoire de l’art, le trompe-l’œil, voilà, captivé par tout cela, on a tendance à ne pas y penser, et c’est peut-être même mieux ainsi, car cela signifierait qu’on a tenté de dissoudre le mensonge, et il serait déprimant de transformer un mensonge resplendissant en une transposition du réel. Il est toutefois intéressant de noter également que Bertozzi & Casoni ne décrivent pas la mort, ni la décomposition. Certes, il serait naturel de le penser, puisque, à première vue, tout semble mort, immobile. Qu’est-ce qu’un tas d’os, sinon un tas d’os, traces de quelque chose qui était autrefois vivant ? Qu’est-ce qu’une table débarrassée, sinon un petit-déjeuner ou un dîner à un stade avancé de décomposition ? Et puis des fleurs à la tête penchée, des tas de déchets, les restes de somptueux festins, de repas que personne n’oserait plus consommer, enfouis sous les cendres, menacés par les animaux qui se régaleront au milieu de ces restes. Ce n’est toutefois pas une description : on y lit plutôt l’intention de saisir un instant, un instant d’ailleurs assez précis : les lézards et les écureuils qui se faufilent parmi les restes, et il n’est pas rationnel de penser qu’ils y resteront pour toujours ; tout au plus y resteront-ils quelques secondes, le temps de sucer ce qui reste d’un œuf ou d’une tasse, avant de retourner se terrer. Il y a des morceaux de chocolat qui n’ont pas encore fondu, des fruits entiers qui ne sont pas encore pourris, des têtes de poulet qui n’ont pas encore été dévorées par les insectes nécrophages, des papillons qui volent au-dessus des os. Sur le plateau de 2005, on trouve même les traces, toutes fraîches, d’une éjaculation somptueuse qui ne pourra pas durer plus de quelques minutes, signe que même au milieu des restes, il y a quelqu’un qui s’amuse, signe de vie au milieu de cette dégradation qui fascine depuis toujours Bertozzi & Casoni, de leur propre aveu, signe que même la décomposition peut être quelque chose d’irréfutablement charnel. Et puis on essaie aussi d’imaginer : tôt ou tard, quelqu’un se rendra compte qu’une cheminée n’est pas exactement l’endroit le plus approprié pour entreposer des os de singe, et alors il les jettera ailleurs ; ils finiront quelque part sous terre ou au milieu d’une décharge, les acides et l’humidité dissoudront le calcium, l’os se fracturera, s’effritera, deviendra de la poussière.
On y lit plutôt l’idée de la décomposition comme d’un passage, un passage à saisir, et donc à appréhender dans toute sa luminosité : une approche qui, d’ailleurs, n’est pas en contradiction avec le lieu qui accueille l’exposition, à savoir la maison de deux frères qui avaient un rêve et qui est devenue un musée après la mort de ce rêve. Le rêve lui-même était un passage.L’Enigma, composée pour l’occasion – ce crâne au long nez à la De Dominicis qui transperce une pile de livres comme s’il s’agissait d’une broche –, est une survie warburghienne des symboles, comme le souligne le commissaire de l’exposition, Alberto Mattia Martini ; c’est une connaissance qui tend à se répéter et à se transformer. « Dove Come Quando », tête coupée d’un cerf aux cornes transformées en branches bourgeonnantes, est une métamorphose à l’état pur : d’ailleurs, elle avait été réalisée pour une exposition au Palazzo Te, et avait été conçue pour résumer un décalage, celui du Palazzo Te, « qui est le décalage », écrit Marco Tonelli, qui avait organisé cette exposition, « que Bertozzi & Casoni reproposent à notre époque, sans en faire ni drames, ni tragédies, ni questions sociologiques ou politiques, même si certains y ont lu cela aussi et même si l’on peut le faire à juste titre : une manière propre à notre époque où l’angoisse et la crise, désormais endémiques à notre temps, se résolvent en fantasmes et en jeux de mots ». Œuvre dans laquelle la mort faisait donc partie decet otium visuel qui est le même que celui qui a engendré les visions du Palazzo Te. Il Prelievo, autre œuvre réalisée spécialement pour le Bagatti Valsecchi, est un nouveau portrait de cette ambivalence : humus et déchets, reptiles et mégots, iris qui poussent et feuilles mortes.
Chaque œuvre de Bertozzi & Casoni s’apparente alors à une tension, à une forme de dialectique entre les ténèbres et la lumière, où aucune des deux dimensions ne parvient toutefois à l’emporter sur l’autre. Si la décomposition est un abîme, près de cet abîme se trouve néanmoins une lueur qui, aussi fragmentaire, aussi tordue soit-elle, aussi occasionnelle, aussi éphémère, voire peut-être même illusoire soit-elle, nous oblige à constater qu’au milieu de la ruine, il ne se passe rien, peut-être parce que quelque chose peut encore se produire. Même la dégradation, rappelaient les deux artistes à l’occasion d’une de leurs expositions il y a plus de vingt ans, est une vision du monde. Mieux encore : c’est une vision du monde dotée d’une intensité particulière. « C’est dans la dégradation que l’on trouve la véritable essence de la vie, car tout le reste est apprivoisé, fait pour nous anesthésier. C’est dans la dégradation que l’on voit la vraie vie, que l’on voit l’essence de l’homme. »
Tout ce qui participe à un rêve participe déjà à sa fin, mais tout ce qui participe à la fin participe aussi à autre chose, seulement dans des conditions différentes. Et c’est d’ailleurs, à bien y regarder, ce qu’ont fait les deux frères Bagatti Valsecchi avec leurs vieilleries glanées chez les brocanteurs, avec les polyptyques de la Renaissance, avec les fragments de fresques, et c’est exactement ce qui est arrivé aux deux frères, c’est ce qui est arrivé à leur maison. Il se peut qu’ils ne se soient pas demandé ce qui est vrai au moment où l’on prend conscience que tout n’est qu’un passage. Mais il y a fort à parier qu’eux aussi savaient bien, et s’ils ne le savaient pas, ils le sentaient certainement, que la mort a toujours le caractère de l’éternité et la vocation de la matière.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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