贝托齐与卡索尼在巴加蒂·瓦尔塞基宅邸：衰败之美

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 27/09/2026
分类: 展览回顾 / 免责声明

巴加蒂·瓦尔塞基宅邸图书馆的天花板就在我们眼前和脚下：若试着抬起下巴，便会看到壁画和怪诞装饰图案各安其位，一动不动，恰如其分地停留在应有的位置。 随后，当视线下移时，拱顶仿佛被颠倒、镜像般地映照在“谜题”的 表面上——这是 贝托齐与卡索尼特意为此次展览精心布置的 ， 这场毫无疑问以死亡为主题的展览将持续一个多月，它将重新诠释法乌斯托和朱塞佩·巴加蒂·瓦尔塞基所留下的、看似悬而未决的论述。 此刻，当人们仰望天花板上的这些壁画时，可能会认为这对兄弟似乎并不习惯对客人表现出特别的礼遇： 因为我们无法完全理解这些画作的性质，不知自己究竟是闯入了某个文艺复兴时期的残迹，还是正在欣赏皮图里奇奥在皮科洛米尼图书馆作品中某位弟子——不知通过何种机缘流落至米兰——的画作，抑或这一切纯属伪造， 因此今天必须读一读说明牌，才能意识到：是的，我们的怀疑是正确的，这些过于精准完美以至于难以置信的怪诞图案，其实出自一位十九世纪画家之手， 路易吉·卡韦纳吉，他不仅是一位修复大师，还是伊西利奥·费德里科·乔尼的朋友——后者靠绘制15世纪和16世纪风格的伪作谋生，并将这些画作卖给往往毫不知情的收藏家。 如今只需看一眼说明牌就一目了然，但这对兄弟居住在此之时，人们只能相信他们所说的话（这也是因为展厅里充斥着真品： 这里有祭坛画、盔甲、从教堂上剥下的壁画碎片、文艺复兴时期的浮雕、油灯架、凳子、储物箱、钟表——这些都是兄弟俩从商人、古董商和旧货商那里搜罗来的）。 女主人卡米拉·巴加蒂·瓦尔塞基（Camilla Bagatti Valsecchi）表示，我们置身于一种居住幻象之中，置身于某种知觉谜题之中，置身于某种似乎专为让人迷失方向而设计的空间里；而既然贝托齐与卡索尼（Bertozzi & Casoni）的作品也是挑战物质性的工具，那么， 策展人安东尼奥·达米科补充道，由此产生的语义层叠完全契合了这两位兄弟留下的艺术遗产。

可以说，从这个意义上讲，本次展览取得了圆满成功，人们难免会将其与三年前这对艺术家组合 在伊莫拉托佐尼宫（Palazzo Tozzoni）策划的“生活片段”（tranche de vie）展览 进行比较。 然而，这两者截然不同，尽管两场展览都试图让我们相信：一所房子可以是一件艺术品，即使它假装不是；而一件艺术品也可以是一所房子，即使它自己也未曾预料到。 托佐尼家族在这座宫殿中居住了五个世纪，这段漫长岁月足以让居住成为一种“职业”，特别是对于一个存在了五个世纪的家族而言 （而且不仅仅是一种职业：这也关乎形象，当一个家族在城市生活中承担公共职责时，这一点绝非小事，因此需要为庄重的场合敞开大门）。 贝托齐与卡索尼来到托佐尼家族的宅邸，可以说就像是“重启者”，如同两位胆大包天的访客，竟妄想与幽灵私语，怀揣着让这座宅邸重获生机的构想：由此产生了一种近乎制度性的、低调的 一种旨在提醒这座宅邸它曾是一处家园的存在，提醒那些房间它们曾是居民们吃饭、阅读、睡觉、饮酒、奔跑、浇花、学习、弄脏、演奏、离世、遗忘、玩耍的场所。 显然，这座建筑里充满了欺骗与陷阱（“一个巨大的怀疑实验室”，策展人 迭戈·加利齐曾如此形容），显然无法驱散那些在贝托齐与卡索尼的艺术作品中无处不在的死亡迹象（就连当时的小木偶皮诺曹，也已变成一个皮肤干瘪、破破烂烂的老人，尽管他依然由木头制成）， 甚至在入口处，还有一只小猴子正攀爬在锦缎壁纸上，向观众发出警示。而在巴加蒂·瓦尔塞基博物馆，情况则截然不同。 首先，这里有着截然不同的居住文化：在托佐尼宫，没有人曾假装成另一个自己（或者，即便有人这么做，也并非刻意为之）。而在巴加蒂·瓦尔塞基的宅邸中，一切坚实感都在一场文艺复兴式美梦的演绎中消散无踪。 其次，还有另一种矛盾，一种悖论：在托佐尼宫，任务是让一座已不再“活着”的宅邸显得生机勃勃；而在巴加蒂·瓦尔塞基博物馆，则是在“演出”之上再添一层“演出”。 最后，人们不禁要说，这里存在某种目的论上的不协调——至少在表面上如此——因为如果托佐尼宫所颂扬的是一种连续性、是物件的存续，那么在巴加蒂·瓦尔塞基博物馆，人们最终不可避免地会谈论消逝，即便这仅仅是呈现形式本身的宿命。

在开始之前，我们不禁要问：究竟是应该借助贝托齐与卡索尼来解读巴加蒂·瓦尔塞基，还是应该借助巴加蒂·瓦尔塞基来解读贝托齐与卡索尼？ 不过，我们很可能最终仍无法找到这个问题的答案，因为在某些环节，人们几乎会觉得自己正在目睹一场“谁撒谎更多”的竞赛。这些正是展览中最富戏谑意味的部分：例如， 那间壁画厅，那里有一个仿文艺复兴时期的门廊，通向一处装饰着真正的文艺复兴时期壁画的空间，如今这幅壁画却被贝托齐与卡索尼的兰花所“侵扰”——若仔细观察，会发现那些花朵中藏着两只在花瓣间伪装的变色龙。 又或者那些花瓶，人们很容易忽略它们，因为可能会以为它们是陈设的一部分，而实际上它们却是些嚣张的陶瓷入侵者。 有些花朵假装在十五世纪的折屏画前凋谢，玫瑰花束置于圣母与圣徒圆形画作之下，这些画作因陶瓷碎片而几乎无法显露真容； 手提包随意地搭在梳妆台上（随后你发现蝴蝶从手拿包里飞出，于是开始留意眼前所见），小提琴盒悬挂在瓦尔泰利纳壁炉厅内 （随后发现里面装着丰塔纳的剪纸作品，这才开始留意眼前所见）。 有一只乌龟正注视着另一只乌龟，其中一只出自贝托齐与卡索尼之手（而且，就像那些手提包一样，就像摆放在 图书馆里的《谜题 》一样，就像摆放在 浴室里的巨型《提取 》一样，就像散落在各展厅的另外四件较小作品一样，都是为此次展览特别创作的新作），而另一只则是一件由这两位兄弟创作的奇特物件——他们显然乐在其中，想象着一只身披甲壳的爬行动物正忙着搬运一杆秤，并特意将它摆放在自家屋内。 所有歧义都未被解开。

当然，人们可以（也许应该）在欣赏完巴加蒂·瓦尔塞基博物馆中这一系列奇异展品、这种过度的拟态表现，以及这些看似逼真却难以置信的丰富作品后，带着愉悦的心情离开。 或者至少会对其中精湛的工艺赞叹不已：在贝托齐与卡索尼的展览上，到处都是人们在询问：那颗花生壳真的是陶瓷做的吗？那张“三根棍子”的扑克牌真的是陶瓷做的吗？ 那支削得恰到好处的铅笔是否真的是陶瓷做的，那把塑料小勺是否真的是陶瓷做的，那只陶瓷咖啡杯是否真的是陶瓷做的。在这场精心策划的展览中，巴加蒂·瓦尔塞基博物馆的展览并不自诩具有非凡之处。 然而，当展厅被一种直白而残酷的死亡意象所充斥，一种以骷髅和骨骼为载体的不安氛围侵入了法乌斯托·巴加蒂·瓦尔塞基的卧室时，这一话题便开始变得更加严肃。 耐人寻味的是，法乌斯托·巴加蒂·瓦尔塞基的床头柜上竟摆着一只骷髅造型时钟——不知出自法国还是意大利工坊——这件由铜和镀金黄铜制成的阴森而霸道的物件，由一个失去下颌骨的骷髅头构成， 置于两根交叉的大腿骨之上，并配有紧贴颅骨的表盘——这件物件本意或许是提醒人们：每一小时的流逝，都意味着你离死亡又近了一分。 贝托齐与卡索尼通过《残余 》进一步加深了这种压抑感——这或许是 本次展览中最古老的作品，一件“死亡纪念物”，其中，在 骷髅那致命的形象之外， 还增添了肆意侵蚀它的垃圾的残骸， 随后是一堆堆放在壁炉里的猴骨（《黑猩猩》），尘归尘。

没有任何理由不认为，贝托齐与卡索尼的艺术也是关于崩坏、腐烂、恶化、腐败与衰败的艺术。 对此无需掩饰：在腐朽之中，贝托齐与卡索尼的艺术觅得了一种比真实更真实的维度。 只是当一个人沉迷于这种毫米级的超现实——它令人困惑且混乱，闪闪发光又令人目眩，虚张声势且咄咄逼人——沉迷于技艺精湛、媚俗、低俗、艺术史以及错视画法时， 噢，被这一切所吸引时，往往会不愿去深思，或许不去深思也是件好事，因为这意味着试图揭穿谎言，而将一个璀璨的谎言转化为现实的转写，那将令人沮丧。 不过，值得注意的是，贝托齐与卡索尼并未描绘死亡与腐朽。 当然，人们自然会这么想，因为乍一看，一切似乎都已死去，一动不动。一堆骨头，除了是骨头，还能是什么？难道不是曾经活着之物的痕迹吗？一张收拾好的餐桌，除了是一顿已严重腐烂的早餐或晚餐，还能是什么？ 还有低垂着头的鲜花、成堆的垃圾，以及华丽的餐点残骸——那些如今无人敢想的盛宴，被掩埋在灰烬之下，正遭受着那些将在残骸中大快朵颐的动物的侵蚀。 但这并非单纯的描述：从中读出的，更是一种捕捉瞬间的意图，一个相当具体的瞬间： 蜥蜴和松鼠在残骸间穿梭，认为它们会永远留在那里是不合逻辑的，顶多停留几秒钟，刚好够吸食鸡蛋或杯中残留的残渣，随后便会回到藏身之处。 那里有尚未融化的巧克力块，有尚未腐烂的完整水果，有尚未被食腐昆虫侵扰的鸡头，还有在骨头上飞舞的蝴蝶。在2005年的托盘上 ，甚至还有一处新鲜得不得了的痕迹——那是奢华的射精痕迹，存留时间 恐怕不超过几分钟， 这表明即便在残羹剩饭之中，也有人乐在其中， 那是伯托齐与卡索尼（Bertozzi & Casoni）自承始终着迷的腐朽景象中的一抹生命迹象，也表明即便是崩坏，亦能成为无可辩驳的肉欲象征。 接着，人们不禁试着想象：迟早会有人意识到，壁炉并不是存放猴骨最合适的地方，于是会把它们扔到别处，最终它们会落入地下某处或垃圾填埋场， 酸和湿气会溶解钙质，骨头会断裂、碎裂，最终化为尘埃。

我们读出的，更是一种将腐朽视为过渡的观念——一个值得捕捉的过渡，因此应当将其全部的光辉尽收眼底： 这种视角，说到底，与展览的举办地——即那对曾怀揣梦想的兄弟的故居——并不矛盾；当梦想消逝后，这座房子便成了博物馆。梦想本身也是一种过渡。专为 此次展览创作的《谜题》 ——那颗带有德·多米尼西斯式长鼻的颅骨，如同烤肉叉般刺穿了一摞书——是沃堡式的符号延续，展览策展人阿尔贝托·马蒂亚·马蒂尼指出，这是倾向于重复与转化的知识。《何处·如何·何时》——一头鹿的断头，其鹿角化作缀满新芽的树枝——是纯粹的蜕变：此外，该作品原本是为特宫（Palazzo Te）的展览而创作的，其构思旨在概括一种错位感，即特宫所代表的“错位本身”， 曾策划该展览的马尔科·托内利如是写道，“而贝托齐与卡索尼在当今时代重新诠释了这种错位，既不将其演绎成戏剧、悲剧，也不将其视为社会学或政治议题——尽管有人从中解读出了这些含义，且这种解读亦有其合理之处： 这正是我们这个时代的特质——焦虑与危机，如今已成为我们这个时代的痼疾，却在幻想与文字游戏中得到了化解”。因此，在这件作品中，死亡是视觉闲适 （otium ）的一部分，而正是这种闲适孕育了特宫的种种意象。 《抽取》（IlPrelievo）是另一件专为巴加蒂·瓦尔塞基（Bagatti Valsecchi）创作的作品，它进一步展现了这种双重性：腐殖质与废弃物、爬行动物与烟头、生长的鸢尾花与枯叶。

因此，贝托齐与卡索尼的每一件作品都仿佛一种张力，一种黑暗与光明之间的辩证关系，但其中任何一方都无法压倒另一方。 倘若腐朽是一道深渊，那么在这深渊旁仍有一缕微光——无论多么零碎，无论多么歪斜， 无论多么偶然、多么短暂、甚至或许只是虚幻，都迫使我们承认：在废墟之中看似一无所成，或许正是因为仍有可能发生些什么。正如两位艺术家在二十多年前的一次展览中曾提及的，衰败本身也是一种世界观。 不，它是一种具有特殊强度的人生观。“在衰败中，你会发现生命的真正本质，因为其他一切都被驯化了，都是为了麻痹我们。在衰败中，你看到真实的生活，看到人的本质。”

凡是参与了梦境的事物，便已参与了它的终结；但凡是参与了终结的事物，也参与了其他事物，只不过是在不同的状态下。 仔细想来，这正是巴加蒂·瓦尔塞基两兄弟所做的：他们从旧货商那里淘来的古董、文艺复兴时期的多联画、壁画残片，而这也正是发生在两兄弟身上的事，也是发生在他们家中的事。 或许在意识到“一切皆为过客”的瞬间，他们并未自问：究竟什么是真实的。 但可以肯定的是，他们也心知肚明——即使不知道，也一定能感受到——死亡始终具有永恒的本质，并注定与物质相连。

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