Vor und hinter unseren Augen befindet sich die Decke der Bibliothek im Haus Bagatti Valsecchi: Wer versucht, das Kinn anzuheben, sieht die Fresken und Grotesken an ihrem Platz, unbeweglich, genau dort, wo sie hingehören. Sobald man dann den Blick senkt, erscheinen die Gewölbe auf den Kopf gestellt, gespiegelt, reflektiert auf der Oberflächedes „Enigmas“, das Bertozzi & Casoni für diesen Anlass inszeniert haben, für diese unbestreitbar thanatozentrische Ausstellung, die für etwas mehr als einen Monat die Aufgabe übernehmen wird, den Diskurs neu zu beleben, den Fausto und Giuseppe Bagatti Valsecchi nur scheinbar in der Schwebe gelassen haben. Nun sieht man diese Fresken an der Decke und könnte meinen, die beiden Brüder hätten es nicht gewohnt gewesen, ihren Gästen besondere Höflichkeiten entgegenzubringen: denn man versteht nicht recht, was sie darstellen; wir wissen nicht, ob wir in irgendein Relikt der Renaissance geraten sind, ob wir das Werk eines Schülers von Pinturicchio aus der Libreria Piccolomini betrachten, der auf irgendeine Weise nach Mailand gelangt ist, oder ob es sich stattdessen um eine Fälschung handelt, und so muss man heute eine Tafel lesen, um zu erkennen: Ja, unser Verdacht war berechtigt – diese Grotesken, die zu präzise und zu perfekt sind, um echt zu sein, sind das Werk eines Malers aus dem 19. Jahrhundert, Luigi Cavenaghi, der zudem ein Meister der Restaurierung und ein Freund von Icilio Federico Joni war – einem Mann, der seinen Lebensunterhalt damit verdiente, gefälschte Gemälde aus dem 14. und 15. Jahrhundert zu malen, um sie an meist ahnungslose Sammler zu verkaufen. Heute muss man nur ein Schild lesen, und das ist einfach, aber als die beiden Brüder noch hier wohnten, musste man sich auf das verlassen, was sie sagten (auch weil die Räume voller echter Gegenstände sind: es gibt Altarbilder, es gibt Rüstungen, es gibt Freskenfragmente, die aus ihren Kirchen herausgerissen wurden, es gibt Reliefs aus der Renaissance, Öllampen, Hocker, Truhen, Uhren – alles Dinge, die die Brüder bei Händlern, Antiquitätenhändlern und Trödlern gesammelt haben). Die Gastgeberin, Camilla Bagatti Valsecchi, sagt, wir befänden uns in einer Wohnillusion, in einer Art Wahrnehmungsrätsel, in etwas, das scheinbar eigens dazu geschaffen wurde, zu verwirren, und da auch die Werke von Bertozzi & Casoni Mittel sind, die die Materie herausfordern, so, fügt Direktor Antonio D’Amico hinzu, steht die daraus resultierende semantische Schichtung ganz im Einklang mit dem Erbe, das die beiden Brüder hinterlassen haben.
Man könnte sagen, dass die Ausstellung in diesem Sinne vollkommen gelungen ist, und Vergleiche mit der „Tranche de vie“, die das Duo vor drei Jahren in Imola im Palazzo Tozzoni inszenierte, sind unvermeidlich. Es handelt sich jedoch um zwei verschiedene Dinge, auch wenn beide Ausstellungen versucht haben, uns davon zu überzeugen, dass ein Haus ein Kunstwerk sein kann, selbst wenn es vorgibt, keines zu sein, und dass ein Kunstwerk ein Haus sein kann, selbst wenn es das nicht erwartet. Die Grafen Tozzoni wohnten fünf Jahrhunderte lang in diesem Palast – eine Zeitspanne, die lang genug ist, damit das Wohnen zu einer Art Beruf wird, insbesondere für eine Familie, die fünf Jahrhunderte lang existierte (und nicht nur ein Beruf: Es war auch eine Frage der Repräsentation – kein unwesentliches Detail, wenn eine Familie öffentliche Rollen im Leben ihrer Stadt innehat und daher Salons für feierliche Anlässe öffnen muss). Bertozzi & Casoni kamen in das Haus der Tozzoni sozusagen als „Reaktivierer“, als zwei Gäste, die frech genug waren, sich mit den Geistern zu unterhalten und dabei die Idee zu hegen, ein Haus wieder in Betrieb zu nehmen: Daraus entstand eine fast institutionelle, diskrete Präsenz, eine Präsenz, die dieses Haus daran erinnern wollte, dass es einmal ein Zuhause gewesen war, und diese Räume daran, dass sie Orte waren, an denen seine Bewohner aßen, lasen, schliefen, tranken, rannten, gossen, lernten, Unordnung machten, musizierten, starben, vergaßen, spielten. Natürlich strotzte das Gebäude nur so vor Täuschungen und Fallstricken („ein großes Laboratorium des Zweifels“, wie es sein Kurator, Diego Galizzi), natürlich ließ sich jene Andeutung des Todes nicht vertreiben, die in der Kunst von Bertozzi & Casoni überall zum Vorschein kommt (sogar Pinocchio war damals zu einem heruntergekommenen alten Mann mit schlaffer Haut geworden, auch wenn er weiterhin aus Holz bestand), und es gab sogar ein Äffchen, das am Eingang die damastierten Tapeten hinaufkletterte und das Publikum warnte. Im Museo Bagatti Valsecchi ist das anders. Zunächst einmal eine andere Wohnkultur: Im Palazzo Tozzoni hat niemand jemals vorgegeben, jemand anderes zu sein (oder, falls doch, dann nicht absichtlich). Im Haus der Bagatti Valsecchi verflüchtigt sich jede Solidität in der Inszenierung eines Renaissance-Traums. Dann eine andere Art von Widerspruch, von Paradoxon: Im Palazzo Tozzoni galt es, eine Wohnstätte lebendig erscheinen zu lassen, die nicht mehr lebt. Im Bagatti-Valsecchi-Museum galt es, der Inszenierung eine Inszenierung hinzuzufügen. Und schließlich, so könnte man sagen, eine gewisse teleologische Diskrepanz, zumindest dem Anschein nach, denn während im Palazzo Tozzoni eine Art Kontinuität, ein Fortbestehen der Objekte gefeiert wurde, kommt man im Bagatti Valsecchi unweigerlich darauf zu sprechen, vom Vergehen, wenn auch nur als Schicksal der Darstellung selbst.
Man muss sich schon vor dem Betreten der Ausstellung fragen, ob man Bertozzi & Casoni heranziehen sollte, um Bagatti Valsecchi zu verstehen, oder ob man Bagatti Valsecchi heranziehen sollte, um Bertozzi & Casoni zu verstehen: man läuft jedoch Gefahr, ohne eine Antwort auf diese Frage zu finden, denn an manchen Stellen hat man fast den Eindruck, einem Wettstreit beizuwohnen, bei dem es darum geht, wer am meisten lügt. Das sind die spielerischsten Teile der Ausstellung: Man nehme zum Beispiel den Freskenraum mit dem nachgebildeten Renaissanceportal, das in den Raum mit dem echten Renaissancefresko führt, das nun von den Orchideen von Bertozzi & Casoni bedrängt wird – von jenen Blumen, die, wenn man genau hinschaut, zwei Chamäleons beherbergen, die sich zwischen den Blütenblättern tarnen. Oder all diese Vasen, die man leicht übersehen könnte, weil man sie für Teil der Einrichtung hält, obwohl sie in Wirklichkeit unverschämte Eindringlinge aus Keramik sind. Es gibt Blumen, die vor einem Flügelaltar aus dem 15. Jahrhundert so tun, als würden sie verwelken, Rosensträuße unter den Rundbildern mit Madonnen und Heiligen, die sich wegen der Keramikstücke kaum erkennen lassen, Handtaschen, die lässig auf den Kommoden liegen (dann sieht man, dass Schmetterlinge aus der Clutch herausfliegen, und fängt an, auf das zu achten, was man sieht), Geigenkoffer, die im „Sala della Stufa Valtellinese“ hängen (dann sieht man, dass sich darin „Tagli“ von Fontana befinden, und fängt an, auf das zu achten, was man sieht). Da ist eine Schildkröte, die eine andere Schildkröte ansieht; die eine stammt von Bertozzi & Casoni (und ist übrigens, ebenso wie die Handtaschen, ebenso wiedas „Enigma“ in der Bibliothek, ebenso wie das große „Prelievo“ im Badezimmer, ebenso wievier weiteren kleineren Werken, die über die Räume verstreut sind, ein neues Werk, das eigens für diesen Anlass geschaffen wurde), während die andere ein kurioses Objekt der beiden Brüder ist, die offensichtlich Spaß daran hatten, sich ein gepanzertes Reptil vorzustellen, das damit beschäftigt ist, eine Waage herumzutragen, und es in ihrem Haus aufstellen wollten. Jede Mehrdeutigkeit bleibt ungelöst.
Dann ist klar, dass man das Bagatti-Valsecchi-Museum unterhalten von all dieser Fülle an Skurrilitäten, von all dieser Überfülle an Mimikry, von all dieser Fülle an wenig glaubwürdigem Realismus verlassen kann (und vielleicht sogar sollte). Oder zumindest wird man von der technischen Fertigkeit beeindruckt sein: Bei den Ausstellungen von Bertozzi & Casoni wimmelt es von Leuten, die fragen, ob diese Erdnussschale wirklich aus Keramik ist, ob diese Drei der Stäbe wirklich aus Keramik ist, ob dieser gut gespitzte Bleistift wirklich aus Keramik ist, ob dieser Plastiklöffel wirklich aus Keramik ist, ob diese kleine Kaffeetasse wirklich aus Keramik ist. In dieser weiteren Inszenierung erhebt die Ausstellung im Museo Bagatti Valsecchi keinen Anspruch auf Außergewöhnlichkeit. Es kommt jedoch vor, dass die Angelegenheit ernster wird, wenn die Räume von einer expliziten und schonungslosen Vorstellung vom Tod durchdrungen werden, einer Hypothese der Verstörung, die mit Schädeln und Knochen in das Schlafzimmer von Fausto Bagatti Valsecchi eindringt. Es ist merkwürdig zu erkennen, dass auf dem Nachttisch von Fausto Bagatti Valsecchi eine Uhr in Form eines Schädels steht, französischer oder italienischer Herkunft, ein makaberes, imposantes Objekt aus Kupfer und vergoldetem Messing, bestehend aus einem Schädel ohne Unterkiefer, der auf zwei gekreuzten Oberschenkeln ruht und mit einem am Schädel befestigten Zifferblatt verziert ist – ein Gegenstand, der wohl daran erinnern sollte, dass jede verstreichende Stunde eine Stunde ist, in der man seinem Tod näher kommt. Bertozzi & Casoni haben die bedrückende Wirkung noch verstärkt mit einem „Avanzo“, das vielleicht das älteste Werk der Ausstellung ist , ein Memento mori, bei dem zum tödlichen Bild des Schädels noch der Verfall des Mülls hinzukommt, der ihn umgibt, und schließlich mit einem Haufen Affenknochen (Chimpanzèè), die im Kamin angeordnet sind – Staub kehrt zum Staub zurück.
Es gibt keinen Grund anzunehmen, dass die Kunst von Bertozzi & Casoni nicht auch eine Kunst des Zerfalls, der Verwesung, der Zersetzung, der Verderbnis und des Verfalls ist. Und hier gibt es nichts zu verbergen: Im Verfall findet die Kunst von Bertozzi & Casoni eine Dimension, die wahrer ist als die Wahrheit selbst. Es ist nur so, dass man, gefangen in dieser millimetergenauen, verwirrenden und verwirrten, schimmernden und verblüffenden, phallischen und aufdringlichen Hyperrealität, gefangen in der Virtuosität, im Kitsch, im Trash, in der Kunstgeschichte, im Trompe-l’œil, ja, von all dem eingenommen, neigt man dazu, nicht darüber nachzudenken, und vielleicht tut man auch gut daran, nicht darüber nachzudenken, denn es würde bedeuten, dass man versucht hat, die Lüge aufzulösen, und es wäre deprimierend, eine strahlende Lüge in eine Transkription des Realen zu verwandeln. Es ist jedoch auch interessant festzustellen, dass Bertozzi & Casoni weder den Tod noch die Verwesung beschreiben. Sicher, es wäre naheliegend, das zu denken, da auf den ersten Blick alles tot und unbeweglich erscheint. Was ist ein Knochenhaufen anderes als ein Knochenhaufen, Spuren von etwas, das einst lebendig war? Was ist ein abgeräumter Tisch anderes als ein Frühstück oder ein Abendessen in fortgeschrittenem Verwesungszustand? Und dann Blumen mit gesenkten Köpfen, Müllberge, Überreste prunkvoller Festmähler, von Mahlzeiten, von denen niemand mehr träumen würde, sie zu verzehren, begraben unter Asche, bedroht von Tieren, die sich an diesen Überresten gütlich tun werden. Es handelt sich jedoch nicht um eine Beschreibung: Vielmehr lässt sich die Absicht erkennen, einen Moment einzufangen, einen sogar recht präzisen Moment: die Eidechsen und Eichhörnchen, die zwischen den Überresten hin und her huschen, und es ist nicht rational anzunehmen, dass sie für immer dort bleiben werden; höchstens bleiben sie ein paar Sekunden lang, gerade lange genug, um das zu saugen, was von einem Ei oder einer Tasse übrig geblieben ist, um sich dann wieder in ihren Verstecken zu verbergen. Es gibt Schokoladenstücke, die noch nicht geschmolzen sind, ganze Früchte, die noch nicht verfault sind, Hühnerköpfe, die noch nicht von Aasfressern befallen wurden, Schmetterlinge, die über die Knochen fliegen. Auf dem Tablett von 2005 finden sich sogar die frischesten Spuren eines üppigen Cumshots, der kaum mehr als ein paar Minuten überdauern dürfte – ein Zeichen dafür, dass sich auch inmitten der Reste jemand amüsiert, ein Zeichen des Lebens inmitten jenes Verfalls, der Bertozzi & Casoni – wie sie selbst zugeben – seit jeher fasziniert, ein Zeichen dafür, dass auch der Verfall etwas unbestreitbar Fleischliches sein kann. Und dann versucht man sich auch vorzustellen: Früher oder später wird jemand bemerken, dass ein Kamin nicht gerade der geeignetste Ort für Affenknochen ist, und dann wird er sie woanders hinwerfen; sie werden irgendwo unter der Erde oder auf einer Mülldeponie landen, Säuren und Feuchtigkeit werden das Kalzium auflösen, der Knochen wird brechen, zerbröckeln und zu Staub werden.
Man erkennt vielmehr die Idee der Verwesung als einen Übergang, einen Übergang, den es einzufangen gilt, und der daher in seiner ganzen Leuchtkraft erfasst werden muss: ein Ansatz, der im Übrigen nicht als unvereinbar mit dem Ort der Ausstellung angesehen werden kann, nämlich dem Haus zweier Brüder, die einen Traum hatten und das zu einem Museum wurde, nachdem der Traum gestorben war. Auch der Traum war ein Übergang.Das für diesen Anlassgeschaffene „Enigma“ – ein Schädel mit langer Nase à la De Dominicis, der einen Stapel Bücher durchbohrt, als wäre er ein Spieß – ist, wie der Kurator der Ausstellung, Alberto Mattia Martini, hervorhebt, ein warburgsches Fortbestehen von Symbolen, Wissen, das dazu neigt, sich zu wiederholen und zu verwandeln. „Dove Come Quando“, der abgetrennte Kopf eines Hirsches, dessen Geweih sich in knospende Äste verwandelt hat, ist Metamorphose in Reinform: Es wurde übrigens für eine Ausstellung im Palazzo Te geschaffen und sollte eine Verunsicherung zusammenfassen, nämlich die des Palazzo Te, „der die Verunsicherung ist“, schreibt Marco Tonelli, der jene Ausstellung kuratiert hatte, „die Bertozzi & Casoni in unserer Zeit wieder aufgreifen, ohne daraus Dramen, Tragödien, soziologische oder politische Fragen zu machen, auch wenn manche darin genau das gelesen haben und man dies durchaus mit Recht tun könnte: eine Art und Weise unserer Zeit, in der die Angst und die Krise, die mittlerweile in unserer Zeit endemisch sind, in Fantasien und Wortspielen aufgelöst werden“. Ein Werk, in dem der Tod daher Teil jenesvisuellen „Otium“ war, das genau das ist, was die Visionen des Palazzo Te hervorgebracht hat. „Il Prelievo“, ein weiteres Werk, das eigens für das Bagatti Valsecchi geschaffen wurde, ist ein weiteres Porträt dieser Ambivalenz: Humus und Abfälle, Reptilien und Zigarettenkippen, wachsende Iris und abgestorbene Blätter.
Jedes Werk von Bertozzi & Casoni gleicht somit einer Spannung, einer Form der Dialektik zwischen Dunkelheit und Licht, bei der jedoch keine der beiden Dimensionen die Oberhand über die andere gewinnen kann. Wenn der Verfall ein Abgrund ist, so gibt es doch in der Nähe dieses Abgrunds einen Schimmer, der, so bruchstückhaft, so schief er auch sein mag, wie zufällig, wie flüchtig, wie vielleicht sogar illusorisch er auch sein mag, zwingt zur Erkenntnis, dass inmitten des Verfalls nichts geschieht – vielleicht gerade deshalb, weil noch etwas geschehen kann. Auch der Verfall, so erinnerten die beiden Künstler anlässlich einer ihrer Ausstellungen vor mehr als zwanzig Jahren, ist eine Weltanschauung. Mehr noch: Es ist eine Weltanschauung von besonderer Intensität. „Im Verfall findest du das wahre Wesen des Lebens, denn alles andere ist gezähmt, dazu da, uns zu betäuben. Im Verfall siehst du das wahre Leben, siehst du das Wesen des Menschen.“
Alles, was an einem Traum teilhat, hat bereits Anteil an seinem Ende, aber alles, was am Ende teilhat, hat auch Anteil an etwas anderem, nur dass es dies unter anderen Bedingungen tut. Und genau das haben, genau betrachtet, die beiden Brüder Bagatti Valsecchi mit ihrem bei Trödlern aufgestöberten Trödel, mit den Flügelbildern der Renaissance, mit den Freskenfragmenten getan, und genau das ist den beiden Brüdern widerfahren, genau das ist ihrem Haus widerfahren. Vielleicht haben sie sich nicht gefragt, was wahr ist, in dem Moment, in dem man sich bewusst wird, dass alles nur ein Übergang ist. Aber man kann wetten, dass auch sie sehr wohl wussten – und wenn sie es nicht wussten, so spürten sie es doch mit Sicherheit –, dass der Tod stets den Charakter der Ewigkeit und die Berufung zur Materie in sich trägt.
Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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