"Canova. Beauté éternelle". Le retour tant attendu du maître vénitien à l'Urbe

by Claudia Farini , published on 26/01/2020
Categories: Bilan de l'exposition / Disclaimer

En 1787, commentant le mausolée du pape Clément XIV qu’Antonio Canova venait d’achever dans la basilique des Saints-Apôtres à Rome, l’écrivain érudit et théoricien du néoclassicisme Francesco Milizia écrivait dans une lettre: “Canova est un antique, je ne sais pas s’il vient d’Athènes ou de Corinthe. Je parie que si, en Grèce ou à la plus belle époque de la Grèce, on devait sculpter un pape, on n’en aurait pas sculpté d’autre que celui-ci. Je souhaite que les jeunes artistes s’engagent dans la bonne voie de Canova et que les beaux-arts se relèvent enfin”.

C’est l’attaque de ce qui sera, pendant toute la durée de l’activité artistique du sculpteur, un refrain quasi unanime: Canova jouit d’une admiration sans bornes, que peu d’autres artistes ont pu connaître de son vivant. Cette popularité explose avec la réalisation du tombeau du pape Ganganelli, suivie par celle du monument funéraire dédié à Clément XIII Rezzonico, placé à Saint-Pierre et dévoilé au public en 1792. Il s’agit de deux commandes importantes, confiées à un artiste non romain et très jeune, qui grâce à elles, à l’aube de la trentaine, peut se dire établi dans un environnement de travail très compétitif.

Canova, originaire de Possagno en Vénétie, avait séjourné pour la première fois dans la cité papale à partir de novembre 1779, pour une période assez courte. L’artiste, qui avait financé son voyage par la vente de son groupe sculptural Dédale et Icare, s’était rendu à Rome pour se former, pour pouvoir enfin apprécier en personne les nombreuses sculptures antiques qu’il avait connues et étudiées à l’Accademia de Venise par le biais de copies. Rentré en Vénétie au bout de sept mois, Antonio revint à Rome à la fin de l’année 1780 et y resta définitivement, y passant au total plus de quarante ans de sa vie. C’est précisément le rapport entre le sculpteur et la ville qui constitue le leitmotiv de l’exposition Canova. Beauté éternelle, installée au Palazzo Braschi, au cœur de la capitale, et ouverte au public jusqu’au 15 mars prochain. En effet, le choix même du titre, comme le confirme le commissaire, le professeur Giuseppe Pavanello, contient une référence claire à Rome, la ville éternelle, à laquelle une exposition rend enfin le rôle qu’elle a joué dans le cadre de la narration de la carrière de l’artiste.

L’exposition, promue par Roma Capitale et Arthemisia, organisée par Zètema, en collaboration avec l’Accademia di San Luca et la Gypsotheca e Museo Antonio Canova di Possagno, est divisée en treize sections thématiques et propose au public plus de 170 pièces (provenant d’institutions italiennes et étrangères) parmi lesquelles des marbres, des plâtres, des peintures, des modèles en argile, des dessins, des gravures, des documents et des photographies.

Salle d’exposition Canova. Beauté éternelle

Salle d’exposition Canova. Beauté éternelle

Salle d’exposition Canova. Beauté éternelle

Salle d’exposition Canova. Beauté éternelle

Parmi les tableaux qui accueillent les visiteurs, il faut souligner le portrait de Pie VI Braschi, commanditaire de la construction du Palais, réalisé par le célèbre portraitiste Pompeo Batoni, et celui de Canova, exécuté par son collaborateur Martino De Boni. Le pape qui a fait construire l’édifice dans lequel se trouve l’exposition à la fin du XVIIIe siècle, et l’artiste à qui elle est dédiée.

Les deux salles suivantes présentent des portraits picturaux et sculpturaux de quelques-unes des personnalités les plus célèbres qui ont animé la scène culturelle romaine dans les années de Canova, Pompeo Batoni, Raphael Mengs, Johann Joachim Winckelmann et Angelica Kaufmann ; il y a également de la place pour une paire de grandes toiles de sujets mythologiques du peintre écossais Gavin Hamilton, un ami et un soutien influent d’Antonio.

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Rome était une ville presque sans importance politique, mais qui jouait encore le rôle de capitale des arts, notamment en raison de l’héritage inestimable de l’histoire et de l’art antiques que les intellectuels et les artistes de toute l’Europe venaient admirer et étudier en masse. Parmi eux, Winckelmann, archéologue et critique d’art allemand, père du néoclassicisme. Le savant arriva en Italie en 1755, quelques décennies après les découvertes fracassantes d’Herculanum et de Pompéi, et s’installa à Rome pendant treize ans, effectuant de courts voyages qui le conduisirent à travers la péninsule jusqu’à sa mort à Trieste en 1768. Winckelmann et Canova ne se sont jamais rencontrés, mais les écrits de l’Allemand n’étaient certainement pas inconnus du sculpteur vénitien.

La récupération de la perfection composée propre à la statuaire grecque (connue à l’époque surtout grâce aux copies romaines) devait être, selon Winckelmann, l’aspiration principale de l’art moderne, qui ne pouvait aspirer à la grandeur que par un retour aux principes de simplicité compositionnelle, de pureté formelle, d’harmonie et d’équilibre poursuivis par les maîtres de la Grèce classique.

Cependant, ce que l’archéologue recommande aux artistes contemporains, c’est l’imitation, et jamais la simple copie, des chefs-d’œuvre de l’antiquité: exactement la conduite que Canova tiendra des années plus tard. “Je ne fais pas de copies”, écrivait-il au peintre Marcello Bacciarelli qui lui avait demandé des répliques de statues antiques pour le roi de Pologne. Ce qui intéresse le sculpteur, c’est plutôt de s’approprier le style des maîtres anciens, de se le “mettre dans le sang”, puis de “le faire sien en ayant toujours l’œil sur la belle nature”, comme il l’affirme lui-même dans une lettre au Français Quatrèmere de Quincy. Et pour y parvenir, l’étude assidue des œuvres est bien sûr indispensable. Ainsi, dans l’une des salles du début de la visite, on peut voir quelques dessins de Canova reproduisant les Dioscures du Quirinal, répliques romaines d’originaux en bronze, l’Hermès, considéré à l’époque comme un Antinoüs, et le Torse, tous deux connus sous le nom de Belvédère parce qu’ils étaient placés dans la célèbre cour du musée Pio-Clémentine au Vatican.

D’autre part, la pratique de la reproduction graphique des œuvres antiques était considérée comme la base de la formation artistique ; ainsi, à côté des études de Canova, on trouve de nombreux dessins d’autres artistes et des moulages en plâtre, ces derniers étant utilisés lorsqu’il n’était pas possible d’accéder aux originaux.

Pompeo Batoni, Portrait de Pie VI (vers 1775 ; huile sur toile, 135 x 98 cm ; Rome, Museo di Roma, inv. MR 5669)

Martino De Boni, Portrait d’Antonio Canova (1800-1805 ; huile sur toile, 91 x 74 cm ; Rome, Museo di Roma, inv. MR 1410)

Antonio Canova, Étude des Colosses de Monte Cavallo (encre sur papier ivoire, 352 x 382 mm ; Bassano del Grappa, Museo Civico, inv. B 23.50)

Deux salles sont ensuite consacrées aux monuments funéraires mentionnés au début de cet article. Il s’agit de l’une des sections les plus riches de l’exposition, dans laquelle des dessins et des modèles en terre cuite illustrent les développements qui, à partir de méditations génériques sur le thème de l’enterrement, ont conduit aux deux premiers chefs-d’œuvre du sculpteur. Les commandes ont été confiées à Canova à peu de distance l’une de l’autre, de sorte que, pendant quelques années au moins, il a travaillé sur les deux projets en même temps. Les statues des pontifes qui dominent les monuments sont très efficaces et très différentes les unes des autres: l’une représente Clément XIV trônant, la main droite levée dans un geste impérieux, tandis que l’autre représente son prédécesseur Rezzonico agenouillé en prière et se dépouillant de son triregnum, posé à terre à côté de lui. Le buste en plâtre du pape provient de cette dernière œuvre et, présenté dans l’exposition, permet d’apprécier de près le réalisme saisissant avec lequel le visage grave, aux traits très irréguliers, est reproduit. Il s’agit de l’un des nombreux bustes en plâtre qui apparaissent dans l’exposition pour remplacer les marbres, souvent, comme dans ce cas, manifestement impossibles à déplacer.

Plus loin, en revanche, nous rencontrons deux statues en marbre, un Cupidon et une Madeleine pénitente, provenant respectivement de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg et des musées de la Strada Nuova de Gênes (Palazzo Tursi). Présentées dans le même environnement, les œuvres sont néanmoins très différentes. LeCupidon tourne avec le piédestal, ce qui permet à l’observateur de l’admirer dans son intégralité sans avoir à se déplacer, et il est l’un des cinq (en comptant celui conservé au Palazzo Comunale de Bologne, récemment restitué à Canova par Antonella Mampieri) exécutés par l’artiste au cours de sa carrière. La sculpture, que Canova lui-même considérait comme la meilleure de ses sculptures sur le même sujet, est un bel exemple de sa prédilection et de son talent pour créer des statues de jeunes corps nus, de couples d’amants ou de figures isolées, déclinaisons de cette tendance à la grâce et au gracieux qui était à la base de certaines des critiques adressées à l’artiste par l’historien de l’art Karl Ludwig Fernow, l’un des rares de ses contemporains à ne pas l’avoir particulièrement apprécié. En effet, Fernow écrivait en 1806 que le sculpteur de Possagno “ne réussit que dans ce qui est tendre, agréable, jeune [...] alors que la plupart de ses œuvres de figures significatives, énergiques et héroïques ne réussissent pas, parce qu’elles sont étrangères à la sphère de son génie et à sa manière de sentir”.

Un Eros du IIe siècle après J.-C. est également exposé devant la statue, suggérant le dialogue entre les œuvres de Canova et les modèles antiques auquel, comme nous le verrons, une large place est accordée dans la salle suivante.

La Madeleine se réfère également aux mêmes années que la statue de l’Ermitage. Cette sculpture évocatrice, la première de l’artiste à arriver en France, apparaît dans l’exposition dos à un miroir, exactement comme on pouvait l’admirer au XIXe siècle dans le palais parisien de Giovanni Battista Sommariva. Le but était (et est) évidemment de rendre visible son dos nu et sensuel.

Comme l’exigeait le sujet, la sainte a été représentée dans toute sa contrition recueillie, munie d’un crâne et d’un crucifix, accroupie, la tête inclinée et les larmes coulant sur son visage, et l’intensité du sentiment qu’elle exprime est presque exacerbée par l’intensité du sentiment.

L’intensité du sentiment qu’elle exprime est presque exacerbée par la juxtaposition avec le portrait du jeune dieu païen, d’une beauté, au contraire, hautaine et imperturbable.

Dans le passage suivant de l’exposition, deux plâtres tirés d’œuvres antiques sont juxtaposés à deux plâtres de sculptures de Canova: l’Apollon du Belvédère et le Gladiateur Borghèse à côté du Persée triomphant et du Creugating. Ces reproductions en plâtre ont été réalisées par Canova et ses collaborateurs au début du XIXe siècle à la demande du comte Alessandro Papafava qui souhaitait les placer dans le salon de son palais padouan. La décision de présenter à nouveau leur juxtaposition dans ce contexte est vraiment significative, au moins pour deux raisons. La première est que ce faisant, un cadre historique a été reproposé, les plâtres ont été déplacés tout en laissant intacte la relation qui les lie et qui a été à l’origine de leur création même, permettant ainsi aux œuvres et à l’intuition du commanditaire d’être appréciées, même à l’extérieur du palais. La deuxième raison est que cette comparaison entre modèles anciens et créations modernes, voulue par Papafava, est l’expression de ce qui est défini dans les panneaux de l’exposition comme “le théorème parfait du goût néoclassique”, et l’illustration du principe qui était à la base du mouvement culturel: l’émulation des maîtres anciens, la récupération de l’esprit qui animait leurs créations.

Winckelmann consacra notamment certaines des pages les plus inspirées de sa production critique à l’une des quatre sculptures dont le plâtre est présenté ici, l’Apollon du Belvédère, probable copie romaine d’un bronze grec du IVe siècle avant J.-C., contribuant à en faire l’un des principaux modèles de référence pour les artistes qui avaient adhéré à ses préceptes, y compris, bien évidemment, Canova. Dans son texte Storia dell’arte nell’antichità (Histoire de l’art dans l’Antiquité), publié en 1764, l’archéologue décrit ainsi le marbre conservé au Vatican: “la statue d’Apollon représente le plus haut idéal de l’art parmi les œuvres antiques qui nous sont parvenues. L’artiste s’est basé sur un concept purement idéal et n’a utilisé la matière que dans la mesure où elle était nécessaire pour exprimer son intention et la rendre visible”. Plus loin, il observe que “rien ne rappelle ici la mort ou les misères terrestres. Ni les veines ni les tendons ne réchauffent et ne meuvent ce corps, mais un esprit céleste, comme un fleuve placide, en remplit tous les contours”. La fatigue, l’appréhension et l’agitation n’ont pas leur place dans cette représentation d’Apollon, qui vient lui aussi de tuer le redoutable Python, seul ce que Winckelmann interprète comme un léger mouvement d’indignation planant sur son visage, sans toutefois affecter le calme qui émane de l’harmonieuse image de marbre du dieu.

À la suite du traité de Tolentino, imposé par la France aux États pontificaux en 1779, la ville est dépouillée de nombreuses œuvres célèbres, dont le chef-d’œuvre du Belvédère. Au début du siècle suivant, le pape Pie VII, nouvellement élu, décida donc de réagir et de montrer à Napoléon que Rome était capable de se relever après les très graves spoliations qu’elle avait subies et que, comme l’écrivait Leopoldo Cicognara, “si l’on peut voler des substances, des vies et des monuments, le génie des études et des arts, seule ressource indigène de notre sol, ne peut pas être tailladé”. En 1802, le pontife acheta donc le Persée triomphant que Canova avait exécuté l’année précédente, pour le placer sur le piédestal laissé vide par l’Apollon volé. La sculpture y resta jusqu’en 1815, année de la restitution à Rome, grâce à l’efficace travail diplomatique mené par l’artiste vénitien lui-même, d’une grande partie des œuvres saisies précédemment, dont l’Apollon. À la suite de cette importante récupération, le Persée fut déplacé pour rendre à la statue du dieu sa place légitime, et placé avec deux autres sculptures de Canova, les Pugilatori, dans le Gabinetto de Canova, également à l’intérieur du Cortile Ottagono, où elles se trouvent encore aujourd’hui.

Ainsi, dans le salon du Palazzo Papafava et, en ce moment, dans une salle du Palazzo Braschi, on peut apprécier côte à côte le plâtre de l’œuvre antique et celui de son remplacement temporaire. Il est évident que la sculpture de Canova (qui, comme on l’a dit plus haut, a été réalisée avant que Pie VII ne l’acquière et n’était donc pas destinée par son auteur à prendre la place de l’autre) représentait bien plus qu’un simple substitut: elle était la confirmation définitive des grandes capacités du sculpteur et de l’énorme estime dans laquelle il était désormais tenu. D’ailleurs, le Persée de Canova, exécuté précisément en regardant la statue d’Apollon du Belvédère, est un exemple très efficace de la pratique de l’imitation de l’antique, qui ne se réduit jamais à la simple copie. Si, en effet, les similitudes entre les deux statues sont immédiatement évidentes, dans la posture et l’intention expressive, les différences sont également importantes (outre celles qui dérivent du fait qu’il s’agit de deux sujets mythologiques différents), que l’on observe principalement dans la pose inversée des jambes, dans le rendu de la chevelure et surtout dans le tracé de la chlamyde, et qui font de Canova un interprète plutôt qu’un copiste.

À côté de cette comparaison Apollon du Belvédère-Perseus triomphant, nous en trouvons une autre: Gladiateur Borghèse-Creugante. Là encore, la reproduction d’un marbre antique, daté du 1er siècle avant J.-C. et exécuté par l’Ephésien Agasias, et celle d’une création d’Antonio Canova, représentant cette fois un boxeur. Nous sommes dans le domaine des figures que Canova, dans une lettre à Quatremère de Quincy, décrit comme “de caractère plus fort”, où l’action vigoureuse et violente est centrale, domaine dans lequel, selon Fernow, Canova n’a pas excellé. À propos de cette opinion du critique allemand, le professeur Antonio Pinelli, dans un essai figurant dans le catalogue de l’exposition, observe qu’“il est difficile de ne pas admettre que la thèse de Fernow est en quelque sorte juste”, et, revenant sur les mérites des œuvres de Canova, il écrit: “Parmi ses statues ”héroïques", seul Persée a la félicité irréprochable de ses plus grands chefs-d’œuvre. Les autres groupes plastiques, bien qu’exceptionnels, dans leurs poses excessives et tendues, dans leur virtuosité ostentatoire, semblent trahir la lassitude et le malaise du sculpteur qui se fait violence".

Le plâtre de la statue Borghèse (aujourd’hui au Louvre) a contribué, avec d’autres marbres antiques longuement étudiés et plusieurs visages dessinés par l’artiste, à la conception de la statue de Canova. La Creugante a été sculptée par Canova à partir de 1795, en même temps qu’une autre sculpture, le Damosseno. Les deux œuvres, conçues pour être placées à proximité l’une de l’autre, représentent les boxeurs qui, selon le récit de Pausanias, s’affrontaient lors des jeux des Némésis. Elles furent achetées par Pie VII en même temps que le Persée, pour être placées avec lui dans la cour du Vatican (elles se trouvent aujourd’hui dans le Gabinetto di Canova, déjà mentionné).

Plus loin dans l’exposition, on trouve un autre moulage en plâtre de la Creugante, cette fois-ci placé à côté de celui prélevé sur la statue de l’autre boxeur. Ici, il est possible d’observer le couple d’athlètes de près à l’aide de petites torches ; ainsi, un type de fructification déjà prévu par la Gypsothèque et le Musée est à nouveau proposé. Un type d’utilisation est donc à nouveau proposé à la Gypsothèque et au Musée Antonio Canova (d’où proviennent les deux plâtres, comme beaucoup d’autres dans l’exposition) et suggéré par le sculpteur lui-même, qui avait l’habitude de montrer ses œuvres aux nombreuses personnes qui venaient visiter son atelier dans l’obscurité, à la lumière d’une bougie, convaincu que ce n’était qu’ainsi qu’il était possible d’apprécier pleinement les détails et le raffinement de l’exécution.

Antonio Canova (Giovanni Tognoli?), Clément XIV (crayon et aquarelle grise sur papier blanc jauni, 582 x 465 mm ; Venise, Museo Correr, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. cl. III, 1472)

Antonio Canova, Clément XIV (v. 1783 ; terre cuite, 45 x 40 x 24 cm ; Possano, Gypsothèque et Musée Antonio Canova, inv. 13)

Antonio Canova, Buste de Clément XIII (après 1792 ; plâtre, 131 x 91 x 80 cm ; Carrare, Académie des Beaux-Arts, inv. Ant. 83)

Antonio Canova, Cupidon ailé (1794-1797 ; marbre, 142 x 54,5 x 48 cm ; Saint-Pétersbourg, Ermitage d’État). Musée d’État de l’Ermitage, 2019 Photo d’Alexander Koksharov

Antonio Canova, Madeleine pénitente (1796 ; marbre, 95 × 70 × 77 cm ; Gênes, Musei di Strada Nuova - Palazzo Tursi, inv. PB 209)

Art romain, Statue d’Éros type Centocelle (IIe siècle après J.-C. ; marbre blanc à grain fin, hauteur 165 cm ; Naples, Musée archéologique national, n° 6353)

Antonio Canova, Apollon du Belvédère (1806 ; plâtre, 230 × 130 × 90 cm ; Padoue, Palais Papafava, collection privée)

Antonio Canova, Persée triomphant (1806 ; plâtre, 230 × 130 × 90 cm ; Padoue, Palais Papafava, collection particulière)

Antonio Canova, Gladiateur Borghèse (1806 ; plâtre, 157 × 132 × 66 cm ; Padoue, Palais Papafava, collection privée)

Antonio Canova, Creugante (1806 ; plâtre, 218 × 125 × 66 cm ; Padoue, Palazzo Papafava, collection privée)

Restant dans le domaine des sculptures à “fort caractère” de Canova, l’exposition n’omet pas d’aborder le célèbre groupe Hercule et Lica, conservé à la Galleria Nazionale di Arte Moderna de Rome. Toujours à propos de la critique de Fernow, souvent évoquée, Pinelli écrit qu’“au début du siècle, Canova lui-même, poussé et presque obsédé par cette objection, a tout fait pour la réfuter par des faits, en abordant des thèmes de plus en plus dramatiques, violents et même truculents”. C’est ainsi qu’en 1815, enfin achevé après une longue gestation commencée vingt ans plus tôt, le groupe sculptural représentant le héros mythologique et l’infortunée Lica est livré à l’acheteur Giovanni Torlonia.

Dans l’exposition, le chef-d’œuvre de la GNAM est évoqué par une toile, exécutée selon les uns par Martino de Boni, selon les autres par Canova lui-même, qui rappelle le moment où le sculpteur montra à la famille Torlonia le dessin de l’œuvre qu’il était en train de réaliser, par un petit bronze, par un dessin et par des gravures. Ces dernières sont particulièrement intéressantes ; exécutées l’une par Giovanni Folo, celle avec une vue frontale, et l’autre par Pietro Fontana (l’artiste préféré de Canova) qui représente l’œuvre vue de dos, les gravures sont un exemple de l’utilisation par le maître vénitien, entrepreneur avisé, de la traduction de ses statues en gravures, gravures qui étaient ensuite diffusées afin de faire connaître son habileté créatrice.

Les artistes et artisans avec lesquels Canova collaborait étaient nombreux: graveurs, certes, mais aussi peintres, mouleurs de plâtre, sculpteurs, menuisiers, lustrateurs, et tous se pressaient dans son atelier du Vicolo delle Colonnette. Une grande partie de l’exposition est justement consacrée au récit de l’activité de cet atelier qui, par ailleurs, après le succès retentissant des monuments funéraires réalisés par Antonio pour Clément XIV et Clément XIII, devint un véritable lieu de pèlerinage pour les curieux, les connaisseurs d’art et les voyageurs qui venaient à Rome dans le cadre de leur Grand Tour.

Un petit tableau provenant du Museo Civico di Asolo et exécuté par Roberto Roberti représente l’édifice vu de l’extérieur ; il s’agit d’une œuvre très intéressante qui documente l’aspect original de l’atelier, sur les murs duquel Canova avait fait placer diverses pièces archéologiques (dont certaines ont disparu).

La direction et l’administration de l’atelier étaient assurées par le sculpteur et ami intime de Canova, Antonio D’Este, qui avait également la tâche délicate de sélectionner les marbres qui seraient utilisés pour les sculptures. L’exposition présente plusieurs œuvres de cet artiste, dont le plâtre ayant appartenu au sénateur Giovanni Falier, tiré d’un herma très particulier représentant Antonio Canova avec D’Este lui-même sur le côté, en petit format.

Un autre personnage important, très proche du maître vénitien et son proche collaborateur, est son frère du côté maternel, l’abbé Giovanni Sartori, qui apparaît dans l’exposition représenté avec Antonio dans un tableau de Martino De Boni prêté par le Museo Civico de Bassano del Grappa. L’ecclésiastique, qui vécut de nombreuses années aux côtés de son frère, fut son secrétaire et fut désigné comme son héritier universel. Ainsi, à la mort de l’artiste, Giovanni prend la direction de l’atelier, fait achever les marbres inachevés, puis organise la vente de la propriété romaine. Le bâtiment qui abritait l’atelier fut également vendu et tous les biens meubles qui s’y trouvaient, y compris les plâtres, furent transférés à Possagno. C’est ainsi que naquit la Gypsothèque, à côté de la maison natale de Canova, qui servait également d’espace d’exposition pour les gravures, les dessins, les peintures et les livres.

De nombreux plâtres sont présentés dans cette partie de l’exposition, dont deux relatifs à la sculpture Endymion endormi, conservée à Chatsworth House en Angleterre. En effet, tant le modèle utilisé pour la réalisation de la statue que le moulage qui en est tiré sont exposés, ce qui permet au public de saisir les différences entre les produits des différentes étapes du travail créatif.

Martino De Boni (?), Antonio Canova montre le dessin d’Hercule et Lica à la famille Torlonia (1805-1806 ; huile sur toile, 30 × 36,7 cm ; Rome, Museo di Roma, inv. Dep GAA 130, FN 17690)

Pietro Fontana, Hercule et Lica (vue de dos) (1811-1812 ; eau-forte et burin, 527 × 391 mm ; Rome, Museo di Roma, inv. MR 16340)

Antonio Canova, Buste d’Antonio Canova (1832 ; marbre, 50,5 × 23 × 21 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, inv. 15935)

Antonio Canova, Endymion endormi (1819 ; plâtre, 183 × 85 × 95 cm ; Possagno, Gypsothèque et Musée Antonio Canova). Fondazione Canova onlus - Gypsotheca and Museo Antonio Canova | Internal Photographic Archive, Photo by Lino Zanesco

Canova partait d’une esquisse en argile, souvent anticipée par des dessins ou des peintures, et en réalisait une aux dimensions de la statue. Ses collaborateurs coulaient du plâtre sur cette dernière pour obtenir la forme qui, une fois l’argile enlevée et détruite, était remplie de plâtre liquide et, une fois celui-ci solidifié, ouverte et enlevée. À la fin de ce processus, on obtenait le modèle sur lequel on fixait des chevilles en bronze, que l’on voit d’ailleurs sur l’un des deux plâtres de l’Endymion endormi (et sur beaucoup d’autres présentés dans l’exposition), et qui constituaient des points de repère fondamentaux placés, avec équerre et compas, sur le bloc de marbre. Canova confiait le travail du marbre à des collaborateurs qui, à la fin, laissaient une fine couche de matière supplémentaire sur l’enduit ; le maître intervenait sur ce point, apportait même des modifications au modèle, donnait la “couche finale” et achevait l’œuvre. L’un des témoignages que nous possédons sur cette procédure de l’artiste est fourni par Leopoldo Cicognara qui, dans sa Biografia di Antonio Canova, écrit: “Et il faut dire que les pratiques qu’il a lui-même progressivement introduites, c’est-à-dire l’utilisation de bras subordonnés pour dégrossir le marbre jusqu’à la dernière couche de la surface, n’étaient pas en usage à l’époque [...] la dernière couche était cependant toujours appliquée par lui à ses œuvres, les menant à la fin. la dernière main était cependant toujours appliquée par lui à ses œuvres, apportant avec elle les pierres, à cette douceur, cette suavité de contour, cette finesse d’expression, qui a été inutilement recherchée et qu’il est difficile de trouver dans les œuvres de ses contemporains”.

Par la suite, il a été possible de tirer de la sculpture des formes qui ont servi à réaliser, toujours par moulage de plâtre, des moulages. Ceux-ci pouvaient donc être obtenus soit à partir du modèle de départ, soit à partir de l’œuvre achevée.

Les moulages en plâtre d’Hébé et de Cupidon et Psyché provenant des statues de la Neue Nationalgalerie de Berlin et de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, respectivement, sont splendides. En particulier,Hébé, ainsi que le moulage en plâtre présenté ici, provenant de la sculpture en marbre Madeleine Pénitente, également présentée dans l’exposition et déjà mentionnée, a été réalisée dans l’atelier de Canova à la demande de Papafava la même année, 1806, où ont été réalisés les moulages en plâtre de Persée triomphant et de Creugating. Comme l’observe Pavanello dans la notice du catalogue consacrée au moulage d’Hébé, "on peut dire qu’après avoir mis en évidence le rapport de Canova à l’Antiquité avec les œuvres emblématiques des deux couples Creugante/Perseo-GladiatoreBorghese/Apollodel Belvedere, on a voulu témoigner dans l’atelier de Papafava de la dimension de la grâce - dans Hébé - et du pathétique - dans Maddalena penitente".

En outre, une salle entièrement consacrée aux dessins du sculpteur vénitien anticipe cette section du parcours de l’exposition ; elle permet au public d’entrer en contact avec les premières étapes du processus créatif: la méditation sur un thème donné et la conception du sujet.

On a déjà évoqué l’importance du rapport de Canova avec Rome, lieu où il a passé une grande partie de sa vie, où il s’est formé et où il a consolidé sa carrière, et le fait que l’exposition a choisi de le placer au centre du récit. On ne pouvait donc pas ne pas aborder un bouleversement aussi radical que l’occupation française de la ville, qui a eu un impact considérable sur le sculpteur, par ailleurs farouchement anti-jacobin. Ainsi, le parcours est jalonné de dessins et de gravures qui racontent les événements qui ont conduit à la première occupation, commencée en février 1798, et à la naissance de la République romaine; parmi les gravures, l’une d’Antonio Poggioli représente la signature du traité de Tolentino, tandis qu’une autre, d’Alessandro Mochetti, représente Pie VI quittant Rome escorté par les dragons français. Le sculpteur vénitien réagit à ces événements en quittant Rome en mai de la même année, pour n’y revenir qu’en 1799, après la chute de la République aux mains de l’armée des Bourbons.

Mais plus tard, lorsque Rome est annexée à l’Empire français en 1809 et que le pape Pie VII, comme son prédécesseur, est exilé, Canova ne quitte pas la ville, il reste et collabore avec le nouveau régime. L’année suivante, il est élu Prince de l’Accademia di San Luca et l’on peut voir la lettre dans laquelle, de Florence, atteint par la nouvelle de sa nomination, il remercie les membres de l’institut pour l’honneur qui lui est fait.

On peut également voir le statut de 1812, signé par Canova et Napoléon, par lequel l’Accademia est dotée d’un ordre didactique et investie de compétences en matière de fouilles, de restauration et de protection des monuments.

Dès 1802, Canova s’était vu confier un rôle très important par Pie VII, dont il réalisa un an plus tard le portrait en buste présenté dans l’exposition et provenant de la Promoteca Capitolina. Le pontife avait en effet nommé Antonio inspecteur des beaux-arts à Rome et dans les États pontificaux, avec de vastes pouvoirs sur toutes les œuvres d’art, y compris celui d’opposer un veto à leur exportation.

Immédiatement après sa nomination, il acheta de sa poche quatre-vingts cippes anciens, dont celui que l’on voit ici, de la collection Giustiniani, pour en faire don aux musées pontificaux et enrichir ainsi leurs collections. Mais l’exploit le plus remarquable que Canova accomplit pour le patrimoine artistique de Rome, et pas seulement, est la récupération d’une partie des œuvres volées à la France par le traité de Tolentino.

En 1815, après la chute de l’empire napoléonien, le sculpteur fut envoyé à Paris (où il s’était déjà rendu pour représenter Napoléon et d’autres membres de la maison impériale) sur proposition du cardinal Consalvi, pour lequel Bertel Thorvaldsen a peint le portrait en marbre présenté dans l’exposition des années 1920 ; il revint au bout de quatre mois avec environ un tiers de ce qui avait été volé par les Français, ce qui était toutefois plus qu’il n’était possible d’espérer.

À une autre occasion, cependant, Canova échoua dans ses intentions. En effet, en 1820, malgré son opposition et celle du chambellan Bartolomeo Pacca (qui allait bientôt promulguer un édit très important pour la protection du patrimoine artistique papal), Pie VII autorisa la vente de la sculpture antique connue sous le nom de Fauno Barberini à l’empereur autrichien François Ier, qui l’acheta pour son beau-frère Ludovic Ier. La statue antique quitte alors Rome et est toujours conservée à la Glyptothèque de Munich. L’un d’entre eux, réalisé au début du XIXe siècle et provenant de l’Accademia di Belle Arti de Bologne, est présenté dans l’exposition. À côté du moulage en plâtre, on peut voir un buste en marbre du cardinal Pacca, réalisé par le sculpteur Francesco Romano Laboureur et prêté par l’Accademia Nazionale di San Luca.

À la fin de l’exposition, une salle est consacrée aux dernières œuvres de Canova. Il s’agit d’un moulage en plâtre réalisé en 1818 sur le Cénotaphe des derniers Stuarts, représentant l’un des deux splendides génies funéraires tant admirés par Stendhal, qui, après la mort du sculpteur, furent censurés par ordre de Léon XII, ainsi que l’autre nu du monument funéraire de Clément XIII Rezzonico, avec l’application de robes, heureusement enlevées par la suite.

Nous voyons également deux modèles de ce qui aurait dû être, et n’a jamais été, la gigantesque sculpture

de la Religion avec laquelle Canova aurait voulu rendre hommage au retour de Pie VII à Rome après la chute de Napoléon. L’œuvre, filiation de la statue déjà exécutée pour le mausolée de Rezzonico, qui dans les intentions de l’artiste aurait dû atteindre huit mètres et être placée à Saint-Pierre, se heurta à l’opposition des chanoines de la basilique qui s’opposèrent à son placement dans l’édifice, et elle ne fut jamais réalisée, si bien que Canova détourna les fonds qu’il avait alloués pour la statue vers la construction du temple de Possagno.

Enfin, avant d’arriver à l’œuvre qui conclut l’exposition avec emphase, la Danseuse avec les mains sur les hanches, on peut admirer quelques photographies avec lesquelles Mimmo Jodice, dans les années 1990, a représenté les œuvres les plus emblématiques de Canova. C’est vraiment un choix intéressant de présenter ces clichés caressants de l’artiste napolitain, capable de livrer à notre observation des sculptures retravaillées, recréées avec imagination, grâce auxquelles, selon les mots de Jodice lui-même, “les temples, les rues et les statues elles-mêmes reviennent à la vie, le temps n’existe plus, le passé et le présent ne font plus qu’un”.

Antonio Canova, Hébé (1806 ; plâtre, 160 × 54 × 60 cm ; Padoue, Palazzo Papafava, collection privée)

Antonio Canova, Cupidon et Psyché debout (plâtre, 148 × 68 × 65 cm ; Veneto Banca spa in L.C.A.). Photo d’Andrea Paris

Bertel Thorvaldsen, Buste du cardinal Ercole Consalvi (1824 ; plâtre, 76 × 60 × 34 cm ; Rome, Museo di Roma, inv. MR 43584)

Mouleur romain, Fauno Barberini (avant 1811 ; plâtre, 200 × 130 × 130 cm ; Bologne, Accademia di Belle Arti di Bologna - Patrimonio Storico) Photo de Luca Marzocchi

Antonio Canova, Monument au dernier Stuart (1816-1817 ; plâtre, 69 × 58 × 12 cm ; Possagno, Gypsothèque et Musée Antonio Canova, inv. 255)

Antonio Canova, Religion (1814-1815 ; plâtre, 110 × 116 × 55 cmM Rome, Accademia Nazionale di San Luca)

Antonio Canova, Danseuse mains sur les hanches (1806-1812 ; marbre, 179 x 76 x 67 cm ; Saint-Pétersbourg, Ermitage d’État). Musée d’État de l’Ermitage, 2019, Photo d’Alexander Lavrentyev

Dans la dernière salle, la Danseuse, provenant également de l’Ermitage comme leCupidon et également placée sur un piédestal rotatif, se reflète dans les miroirs qui recouvrent les murs de la pièce.

La sculpture a été exécutée entre 1805 et 1812 sur commande de la première épouse de Napoléon, Joséphine de Beauharnais, dont le tsar Alexandre Ier fit l’acquisition à sa mort. Elle représente la première d’une série de trois figures de ballerines, fruit de l’intérêt de l’artiste pour un sujet qui est l’expression par excellence de la grâce, et qui a également été abordé dans des dessins et des peintures à la détrempe dans lesquels on trouve une remarquable variété de mouvements et de poses de danse.

Exposée au Salon de Paris l’année de son achèvement, elle connut, selon le témoignage de Joséphine elle-même, un succès retentissant.

Dans ses Mémoires sur Antonio Canova, le sculpteur Antonio D’Este, dont nous avons parlé, observe que si le maître vénitien n’avait pas quitté sa ville natale, “il ne serait devenu qu’un artiste communal, malgré l’éclat de son génie”, car “la magnificence de Rome, qui a magnifié le génie de Raphaël, de Michelangiolo et d’autres classiques, a également élevé et sublimé l’esprit de Canova”. À une époque où la figure de l’artiste suscite un grand intérêt, comme en témoignent la réalisation simultanée de deux autres expositions importantes qui lui sont consacrées à Milan et l’exposition précédente au Musée archéologique national de Naples, il était donc nécessaire qu’une exposition retrace enfin la Rome de Canova à Rome. Ce faisant, l’exposition présente un parcours narratif très riche et bien structuré, soutenu par des panneaux d’exposition clairs (et pour ceux qui souhaitent aller plus loin, par un audioguide que l’on peut acheter à l’entrée), qui dessine efficacement la figure professionnelle d’un artiste dont la réévaluation critique est un événement assez récent.

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