1787 年，在评论安东尼奥-卡诺瓦刚刚在罗马圣使徒大教堂完成的教皇克莱门特十四世 陵墓时，博学的作家和新古典主义理论家弗朗切斯科-米利兹亚在一封信中写道：“卡诺瓦是个古董，我不知道他是来自雅典还是科林斯。我敢打赌，如果要在希腊或希腊最美丽的时代雕刻教皇，除了这尊教皇之外，不会雕刻其他教皇。我希望年轻的艺术家们能够走上卡诺瓦的美好道路，希望美术最终能够重新崛起”。
在卡诺瓦的整个艺术生涯中，他的作品都受到了几乎一致的 赞誉：卡诺瓦 受到了人们的无限崇拜，在他的一生中，很少有其他艺术家能够体会到这一点。教皇甘加内利的陵墓落成后，卡诺瓦的声望急剧上升，随后他又为克莱门特十三世-雷佐尼科（Clement XIII Rezzonico）创作了葬礼纪念碑，该纪念碑被安放在圣彼得大教堂，并于1792年向公众揭幕。这两件重要的作品都委托给了一位非常年轻的非罗马艺术家，由于这两件作品，他在三十出头的时候就可以说是在一个竞争非常激烈的工作环境中站稳了脚跟。
卡诺瓦来自威尼托的波萨尼奥（Possagno），1779 年 11 月首次来到教皇之城，停留时间很短。卡诺瓦是通过出售他的雕塑作品《代达罗斯和伊卡洛斯》（Daedalus and Icarus）获得旅费的，他到罗马是为了锻炼自己，最终能够亲自欣赏他在威尼斯学院通过临摹认识和学习的许多古代雕塑作品。七个月后回到威尼托，安东尼奥于 1780 年底回到罗马并长期居住，在罗马度过了他生命中长达四十多年的时光。正是雕塑家与城市之间的关系构成了卡诺瓦展览的主题。永恒之美 "展览在首都中心的布拉奇宫举行，将于明年 3 月 15 日对公众开放。事实上，正如策展人朱塞佩-帕瓦奈洛教授所确认的那样，展览名称的选择本身就明确指向罗马这座永恒之城。
展览由 Roma Capitale 和 Arthemisia 主办，Zètema 协办，Accademia di San Luca 和 Gypsotheca e Museo Antonio Canova di Possagno 协办，共分为 13 个主题部分，向公众展出 170 多件作品（来自意大利和外国机构），包括大理石、石膏模型、绘画、粘土模型、素描、雕刻、文件和照片。
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| 卡诺瓦展厅。永恒之美 |
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| 卡诺瓦展厅。永恒之美 |
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| 展厅卡诺瓦。永恒之美 |
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| 卡诺瓦展厅。永恒之美 |
在欢迎参观者的画作中，我们发现了著名肖像画家庞培奥-巴托尼（Pompeo Batoni）为委托建造这座宫殿的庇护六世-布拉希（Pius VI Braschi）绘制的肖像，以及他的合作者马蒂诺-德-博尼（Martino De Boni）为卡诺瓦（Canova）绘制的肖像。18世纪末，教皇下令修建了展览所在的建筑，而展览正是为了纪念这位艺术家。
接下来的两个展厅展出了卡诺瓦、庞培奥-巴托尼、拉斐尔-门格斯、约翰-约阿希姆-温克尔曼和安杰利卡-考夫曼等人的肖像画和雕塑作品，其中包括一些在卡诺瓦、庞培奥-巴托尼、拉斐尔-门格斯、约翰-约阿希姆-温克尔曼和安杰利卡-考夫曼时代活跃在罗马文化舞台上的最著名人物的肖像画和雕塑作品；此外，展厅还展出了苏格兰画家加文-汉密尔顿（Gavin Hamilton）的一对大型神话题材油画作品，他是安东尼奥的朋友和有影响力的支持者。
18 世纪下半叶的罗马在政治上几乎是一个无关紧要的城市，但它仍然扮演着艺术之都的角色，尤其是因为它拥有不可估量的古代历史和艺术遗产，来自欧洲各地的知识分子和艺术家都涌入罗马欣赏和研究这些遗产。其中包括上文提到的德国考古学家和艺术评论家、新古典主义之父温克尔曼。这位学者于 1755 年抵达意大利，当时赫库兰尼姆和庞贝古城的发现刚刚引起轰动几十年，他在罗马定居了 13 年，短途旅行横跨整个半岛，直到 1768 年在的里雅斯特去世。温克尔曼和卡诺瓦从未谋面，但这位威尼斯雕塑家对德国人的著作肯定不陌生。
温克尔曼认为，恢复希腊雕像应有的完美构图（当时主要是通过罗马雕像的复制品）是现代艺术的主要愿望，现代艺术只有回归古典希腊雕像大师追求的简洁构图、纯粹形式、和谐与平衡的原则，才能达到伟大的境界。
然而，这位考古学家向他的当代艺术家们推荐的是对古代杰作的模仿，而绝非单纯的复制：这正是多年后卡诺瓦所坚持的行为。他在写给画家马尔切洛-巴克夏雷利（Marcello Bacciarelli）的信中说：“我不做复制品”，因为后者曾要求他为波兰国王复制古代雕像。相反，这位雕塑家感兴趣的是借鉴古代大师的风格，“将其融入自己的血液”，然后 “通过始终关注美丽的大自然来创造自己的风格”，正如他自己在给法国人 Quatrèmere de Quincy 的信中所说的那样。当然，要做到这一点，刻苦钻研作品是必不可少的。因此，在参观开始的一个房间里，人们可以看到卡诺瓦的一些画作，这些画作再现了《基里纳勒的迪奥斯库里》（Dioscuridel Quirinale）、青铜原作的罗马复制品、《赫尔墨斯》（当时被认为是安提努斯）和《躯干》（Torso），后者都被称为 "美景"（Belvedere），因为它们被放置在梵蒂冈皮奥-克莱门汀博物馆著名的庭院中。
另一方面，对古代作品进行图形复制的做法被认为是艺术培训的基础；因此，除了卡诺瓦的研究之外，我们还可以看到其他艺术家的大量素描和石膏模型，后者用于无法接触到原作的地方。
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| 庞培奥-巴托尼，庇护六世肖像（约 1775 年；布面油画，135 x 98 厘米；罗马，罗马博物馆，编号 MR 5669） |
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| Martino De Boni，安东尼奥-卡诺瓦肖像（1800-1805 年；布面油画，91 x 74 厘米；罗马，罗马博物馆，资料编号 MR 1410） |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，《卡瓦洛山巨像研究》（象牙纸墨水，352 x 382 毫米；巴萨诺德尔格拉帕，市政博物馆，藏品编号 B 23.50） |
接下来有两个展厅专门展出本文开头提到的殡葬纪念碑 。这是展览中内容最丰富的部分之一，其中的图画和陶俑模型展示了雕塑家的发展历程，从对葬礼主题的一般冥想开始，到他的两件早期杰作。委托给卡诺瓦的两件作品相距不远，因此，至少在几年时间里，他同时从事两个项目的工作。纪念碑上的教皇雕像效果非常好，而且彼此迥异：一座雕像描绘的是克莱门特十四世（Clement XIV），他高高在上，举起右手，摆出一副不可一世的姿态；另一座雕像描绘的是他的前任雷佐尼科（Rezzonico），他跪在地上祈祷，并脱掉了放在旁边地上的三女神像。教皇的半身石膏像取自后一件作品，在展览中展出时，我们可以近距离欣赏到生动逼真地再现了教皇严肃的面容和极不规则的五官。这是展览中出现的众多石膏半身像之一，用来取代大理石，而大理石通常是无法移动的。
接下来，我们看到了两尊大理石雕像，一尊是丘比特，另一尊是忏悔的抹大拉，分别来自圣彼得堡冬宫博物馆和热那亚新街博物馆（Palazzo Tursi）。在相同的背景下，这两件作品的特点却截然不同。丘比特 》随基座旋转，使观察者无需移动就能欣赏到它的全貌，是艺术家在其职业生涯中创作的五件作品之一（其中一件收藏在博洛尼亚市政厅，最近由安东内拉-曼皮耶里归还给了卡诺瓦）。卡诺瓦本人认为这件雕塑是 他同一题材雕塑中的佼佼者，它充分体现了卡诺瓦在创作年轻裸体雕像、情侣雕像或单人雕像方面的偏好和天赋，也体现了卡诺瓦对雍容华贵的偏好，而这正是艺术史学家卡尔-路德维希-费尔诺（Karl Ludwig Fernow）对卡诺瓦的一些批评的依据，费尔诺是卡诺瓦同时代中极少数不喜欢他的人之一。事实上，费尔诺在 1806 年写道，波萨尼奥雕塑家 “只在温柔、愉悦、青春的作品中取得成功[......]而他的大部分重要、充满活力和英雄气概的作品都没有取得成功，原因是这些作品与他的天才和情感方式格格不入”。
雕像前还摆放着公元 2 世纪的爱神雕像，暗示着卡诺瓦的作品与古代模型之间的对话，正如我们将看到的那样，下一个展厅中将有大量篇幅展示这种对话。
与赫米蒂奇雕像同时期的还有《抹大拉的尼》。这座令人回味的雕塑是艺术家来到法国的第一件作品，在展览中它背对着一面镜子，与 19 世纪在巴黎乔瓦尼-巴蒂斯塔-索马里瓦（Giovanni Battista Sommariva）宫殿中欣赏它时的情景如出一辙。显然，这样做的目的是（现在也是）让人们看到她性感的裸背。
根据主题的需要，圣人被描绘成一副忏悔的样子，她头戴骷髅头和十字架，蹲在地上，低着头，泪流满面，她所表达的情感之强烈几乎达到了极致。
与年轻的异教之神的肖像相映成趣的是，她所表达的情感几乎更加强烈，相反，她的美却显得傲慢而淡定。
在巡展的下一步，两件古代作品的石膏像与卡诺瓦雕塑的石膏像并列在一起：贝尔维德雷的阿波罗和博尔盖塞角斗士，旁边是珀尔修斯凯旋和克雷加廷。这些石膏复制品是卡诺瓦和他的合作者在 19 世纪初应亚历山德罗-帕帕法瓦伯爵的要求制作的，当时伯爵希望将它们摆放在其帕多瓦宫殿的沙龙里。在此背景下重新展示这两幅并列作品的决定确实意义重大，至少有两个原因。第一个原因是，在这样做的过程中，历史背景被重新提出，石膏模型被移动，而将它们联系在一起的关系却完好无损，这种关系正是它们创作的源泉，因此，即使在宫殿之外，也能欣赏到作品和委托人的直觉。第二个原因是，帕帕法瓦所希望的这种古代模型与现代作品之间的对比，恰恰体现了展览展板上所定义的 “新古典主义品味的完美定理”，也说明了这一文化运动的基本原则：效仿古代大师，恢复他们的创作精神。
温克尔曼在他的评论文章中，用最有启发性的篇幅论述了四座雕塑中的一座，即贝尔维迪尔宫的阿波罗，这是一座公元前四世纪希腊青铜器的罗马复制品。考古学家在 1764 年出版的《古代艺术史》一书中，对这尊仍保存在梵蒂冈的大理石雕像作了如下描述：“阿波罗雕像代表了保存至今的古代作品中最高的艺术理想。艺术家将他的作品建立在一个纯粹的理想概念上，并且只在必要时使用材料来表达他的意图并使其可见”。他还进一步指出，“在这里，没有任何东西能让我们联想到死亡或尘世的苦难。没有血管或筋骨温暖和移动这具躯体，但天体的精神，就像一条平静的河流，充满了它的所有轮廓”。阿波罗刚刚杀死了可怕的蟒蛇，疲惫、忧虑和骚动在他的这幅画中都不复存在，只有温克尔曼所理解的轻微的愤怒在他的脸上盘旋，但这并不影响和谐的大理石神像所散发出的平静。
1779 年法国对教皇国签订《托伦蒂诺条约》后，这座城市被剥夺了许多著名作品，其中就包括贝尔维迪尔杰作。因此，在下个世纪初，新当选的教皇庇护七世决定做出反应，并向拿破仑表明，即使在遭受了非常严重的破坏之后，罗马仍有能力恢复，而且正如莱奥波尔多-西科戈纳拉（Leopoldo Cicognara）所写的那样，“如果物质、生命和纪念碑可以被偷走，那么作为我们土地上唯一本土资源的研究和艺术天才却不能被瓜分”。因此，教皇于 1802 年购买了卡诺瓦在前一年创作的《胜利的珀尔修斯》，并将其放置在被盗的阿波罗所空出的基座上。这座雕塑一直保留到 1815 年，这一年，由于威尼斯艺术家本人开展了有效的外交工作，包括阿波罗在内的大部分之前被攫取的作品都回到了罗马。在这一重要的追回行动之后，《珀尔修斯》被移到了神像的正确位置，并与另外两件卡诺瓦雕塑《斗士》一起被放置在卡诺瓦的工作室（Gabinetto）中，也是在奥塔贡诺廊（Cortile Ottagono）内，它们至今仍矗立在那里。
因此，在帕帕法瓦宫的沙龙里，以及目前在布拉奇宫的一个房间里，可以同时欣赏到古代作品的石膏像和临时替代品的石膏像。显然，卡诺瓦的雕塑（如上所述，它是在庇护七世获得它之前制作的，因此作者并不打算用它来替代另一件作品）不仅仅是一个替代品：它是对雕塑家高超技艺的最终肯定，也是对他现在所受到的巨大尊敬的最终肯定。此外，卡诺瓦的《珀尔修斯》正是通过观察美景宫中的阿波罗雕像而完成的，它是模仿古代作品的一个非常有效的范例，而这种模仿绝不是简单的复制。事实上，如果说两座雕像在姿态和表现意图上的相似之处显而易见，那么它们之间的不同之处也是非常重要的（除了因为它们是两个不同的神话主题而产生的不同之处之外），我们主要从双腿的倒立姿势、头发的渲染，尤其是chlamys的走向中看到了这些不同之处，这使得卡诺瓦成为了一名诠释者而非临摹者。
在对比《阿波罗-德尔-贝尔维德雷-凯旋的佩尔修斯》的同时，我们还发现了另一幅作品：《角斗士-博尔热塞-克鲁甘特》。这又是一块古代大理石的复制品，可追溯到公元前 1 世纪，由以弗所人阿加西亚斯（Agasias）制作，这又是安东尼奥-卡诺瓦（Antonio Canova）的作品，这次描绘的是一名拳击手。卡诺瓦在写给 Quatremère de Quincy 的信中称，我们所处的人物领域 “具有更强烈的特征”，在这一领域中，有力、暴力的动作是核心，而根据 Fernow 的说法，卡诺瓦在这一领域并不擅长。对于德国评论家的这一观点，安东尼奥-皮涅利教授在展览目录所载的一篇文章中指出：“很难不承认费尔诺的论点在某种程度上击中了要害”，在谈到卡诺瓦作品的优点时，他写道："在他的’英雄’雕像中，只有《珀尔修斯》具有他最伟大杰作中无可指责的完美性。其他的塑像群虽然出类拔萃，但其过度和紧张的姿势、浮夸的技巧，似乎透露出雕塑家的疲惫和不安，他对自己施暴"。
博尔热塞雕像（现藏于卢浮宫）的石膏，连同其他经过长时间研究的古代大理石和艺术家设计的几张面孔，为卡诺瓦雕像的构思做出了贡献。卡诺瓦 于 1795 年开始雕刻克里冈特 雕像，同时雕刻的还有另一座雕像达莫塞诺。根据保萨尼亚斯（Pausanias）的记载，这两件作品描绘的是在尼米竞技场上相互搏斗的拳击手，这两件作品与《珀尔修斯 》一起被庇护七世（Pius VII）买下，与《珀尔修斯 》一起摆放在梵蒂冈的庭院中（如今它们被收藏在前述的卡诺瓦工作室中）。
在展览中，我们还看到了另一个克鲁甘特的石膏像，这次与另一个拳击手雕像上的石膏像并排放置。在这里，人们可以借助小火把近距离观察这对运动员。因此，在 Gypsotheca 和安东尼奥-卡诺瓦博物馆（与展览中的许多其他作品一样，这两件石膏像也来自该博物馆）再次提出了一种使用方式，这也是雕塑家本人提出的建议，他经常在黑暗中借着烛光向来参观他工作室的许多人展示自己的作品，因为他深信只有这样才能充分欣赏到作品的细节和精致。
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| 安东尼奥-卡诺瓦（Giovanni Tognoli？），《克莱门特十四世》（泛黄白纸上的铅笔和灰色水彩画，582 x 465 毫米；威尼斯，科雷尔博物馆，Disegni e delle Stampe 画室，inv.cl.III，1472 年）。三，1472 年) |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，克莱门特十四世（约 1783 年；赤陶，45 x 40 x 24 厘米；波萨诺，Gypsotheca 和安东尼奥-卡诺瓦博物馆，藏品编号 13） |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，克莱门特十三世半身像（1792 年以后；石膏，131 x 91 x 80 厘米；卡拉拉，美术学院，邀请函 Ant.） |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，有翼丘比特（1794-1797 年；大理石，142 x 54.5 x 48 厘米；圣彼得堡，国家冬宫）。国家冬宫博物馆，2019 年 亚历山大-科克沙罗夫（Alexander Koksharov）供图 |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，《忏悔的抹大拉》（1796 年；大理石，95 × 70 × 77 厘米；热那亚，新街博物馆 - 图尔西宫，编号 PB 209） |
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| 罗马艺术，Centocelle 型爱神雕像（公元 2 世纪；细粒白色大理石，高 165 厘米；那不勒斯，国家考古博物馆，编号 6353） |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，贝尔维迪尔阿波罗（1806 年；石膏，230 × 130 × 90 厘米；帕多瓦，帕帕法瓦宫，私人收藏） |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，凯旋的珀尔修斯（1806 年；石膏，230 × 130 × 90 厘米；帕多瓦，帕帕法瓦宫，私人收藏） |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，角斗士博尔热塞（1806 年；石膏，157 × 132 × 66 厘米；帕多瓦，帕帕法瓦宫，私人收藏） |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，Creugante（1806 年；石膏，218 × 125 × 66 厘米；帕多瓦，帕帕法瓦宫，私人收藏） |
在卡诺瓦具有 “鲜明个性 ”的雕塑作品方面，展览也不忘介绍罗马国家现代艺术馆收藏的著名的《大力士和莉卡》组画。关于费尔诺经常提到的批评意见，皮涅利写道：“在世纪之交，卡诺瓦本人受到这种反对意见的刺激，几乎为之着迷，他想尽一切办法用事实来反驳这种反对意见，处理越来越多的戏剧性、暴力甚至暴虐的主题”。因此，1815 年，在经过二十年前的漫长酝酿之后，描绘神话英雄和不幸的利卡的雕塑群终于完成，交付给了买家乔瓦尼-托洛尼亚（Giovanni Torlonia）。
在展览中，卡诺瓦在 GNAM 的杰作被一幅帆布（有说是马蒂诺-德-博尼的 作品，也有说是卡诺瓦本人的作品）、一件小青铜器、一幅图画和一些雕刻所重现。这些版画是这位精明的企业家威尼斯大师 将其雕像转化为版画的范例，这些版画随后流传开来，以宣传他的创作技巧。
与卡诺瓦合作过的艺术家和工匠有很多：雕刻师、画家、石膏塑模师、雕塑家、木匠、上光师，他们都挤满了他位于 Vicolo delle Colonnette 的工作室。此外，在安东尼奥为克莱门特十四世和克莱门特十三世创作的殡葬纪念碑获得巨大成功之后，这个工作室也成为了好奇者、艺术鉴赏家和来罗马进行大旅行的旅行者们真正的朝圣之地。
罗伯托-罗伯蒂（Roberto Roberti）在阿索洛市政博物馆创作了一幅小画，描绘了从外部看到的这座建筑；这是一幅非常有趣的作品，记录了工作室的原貌，卡诺瓦在工作室的墙壁上放置了各种考古物品（其中一些已经消失）。
指挥和管理工作室的是卡诺瓦的好友、雕塑家安东尼奥-达斯特（Antonio D’Este）。展览展出了这位艺术家的多件作品，其中包括属于参议员乔瓦尼-法利尔的石膏像，该石膏像取自一个非常奇特的手模，上面刻着安东尼奥-卡诺瓦和德-埃斯特本人，尺寸很小。
另一位与威尼斯大师关系密切的重要人物和他的亲密合作者，是他母亲那边的兄弟，修道院院长乔瓦尼-萨托利，他在展览中与安东尼奥一起出现在巴萨诺德尔格拉帕市立博物馆借出的一幅马蒂诺-德-博尼的画作中。这位与安东尼奥兄弟共同生活多年的教会人士是安东尼奥的秘书，并被指定为他的唯一继承人。因此，在艺术家去世后，乔瓦尼接管了工作室，完成了未完工的大理石作品，然后安排出售罗马财产。工作室所在的建筑也被出售，包括石膏像在内的所有动产都转移到了波萨尼奥。于是，在卡诺瓦出生的房子旁边就诞生了石膏陈列馆，它也被用作版画、素描、绘画和书籍的展览空间。
展览的这一部分展出了大量石膏模型，其中两件与保存在英国查茨沃斯宫的《沉睡的恩底弥翁》雕塑有关。事实上，用于制作雕像的模型和石膏像都在展出之列，公众可以从中了解到不同创作阶段的产品之间的差异。
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| 马蒂诺-德-博尼（？），安东尼奥-卡诺瓦向托尔罗尼亚家族展示《海格力斯和莉卡》的绘画（1805-1806 年；布面油画，30 × 36.7 厘米；罗马，罗马博物馆，编号 Dep GAA 130，FN 17690）。 |
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| 皮埃特罗-方塔纳，《海格力斯和莉卡》（背面）（1811-1812 年；蚀刻版画和錾刻版画，527 × 391 毫米；罗马，罗马博物馆，藏品编号 MR 16340） |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，安东尼奥-卡诺瓦半身像（1832 年；大理石，50.5 × 23 × 21 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，藏品编号 15935） |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，《沉睡的恩底弥翁》（1819 年；石膏，183 × 85 × 95 厘米；波萨尼奥，Gypsotheca 和安东尼奥-卡诺瓦博物馆）。© Fondazione Canova onlus - Gypsotheca and Museo Antonio Canova | 内部摄影档案，摄影师：Lino Zanesco |
卡诺瓦从粘土草图开始，通常先绘制素描或油画，然后按照雕像的尺寸制作草图。 他的合作者在草图上浇筑石膏，以获得雕像的形状，一旦粘土被移除和破坏，就用液态石膏填充，待其凝固后，再打开并移除。在这一过程结束后，就得到了模型，并在其上固定了铜钉，事实上，我们在《沉睡的恩底弥翁 》的两个石膏模型中的一个（以及展览中展出的许多其他石膏模型）上都看到了这些铜钉，它们构成了基本参考点，并用正方形和圆规放置在大理石块上。卡诺瓦将大理石的加工委托给合作者，他们最后会在石膏上留下一层薄薄的额外材料；大师对此进行了干预，甚至对模型进行了修改，为作品涂上了 “最后一层”，并完成了作品。Leopoldo Cicognara 在他的《安东尼奥-卡诺瓦传记》中写道："必须说，卡诺瓦的雕刻技艺非常高超：“必须指出的是，他自己逐渐引入的做法，即使用辅助手臂将大理石打磨至表面的最后一层，在当时并不常用[......]不过，他总是为自己的作品涂上最后一层涂层，使其达到最后的效果。......”[......]然而，他总是在作品上涂上最后一层涂层，将作品进行到底。“...... ”然而，他总是在作品上涂上最后一层涂层，将作品进行到底。
后来，人们可以从雕塑中提取形体，再通过石膏浇铸的方法制作石膏像。因此，这些作品既可以从初始模型中获得，也可以从成品中获得。
柏林新国家美术馆和圣彼得堡冬宫分别收藏的雕像石膏像《希伯来人》和《丘比特与赛琪》就非常出色。特别是希伯和这里展出的取自大理石雕塑《忏悔的玛格达莱纳》的石膏像（也在展览中展出，前面已经提到过），是卡诺瓦应帕帕法瓦的要求于 1806 年在他的工作室制作的，同年还制作了《凯旋的珀尔修斯》和《克里加廷》的石膏像。正如帕瓦内罗在《希伯来 》石膏像的目录条目中所指出的，"可以说，一旦卡诺瓦与古代的关系通过《克鲁加特/佩尔塞奥-格拉迪亚托雷-博尔热塞/美景中的阿波罗》这两对具有象征意义的作品得以凸显，其意图就是在帕帕法瓦的工作室见证《希伯来》中的优雅和《玛德莱娜忏悔》中的悲哀"。
此外，威尼斯雕塑家的素描室也是展览行程的一部分；它让公众能够接触到创作过程的最初阶段：对特定主题的沉思和对主题的构思。
前面已经提到了卡诺瓦与罗马的关系，他在罗马度过了漫长的一生，并在那里接受了培训，巩固了自己的事业。因此，我们不能不讨论法国占领罗马这样的剧变，这对雕塑家产生了相当大的影响，而且他是坚定的反雅各宾派。因此，我们一路上看到了各种绘画和雕刻作品，这些作品讲述了导致 1798 年 2 月开始的第一次占领以及随后罗马共和国诞生的各种事件；在蚀刻版画中，安东尼奥-波焦利（Antonio Poggioli）的一幅作品描绘了《托伦蒂诺条约》的签署，亚历山德罗-莫切蒂（Alessandro Mochetti）的另一幅作品描绘了庇护六世在法国龙骑兵护送下离开罗马的情景。威尼斯雕塑家对这些事件的反应是于同年 5 月离开，直到 1799 年共和国在波旁王朝军队手中垮台后才返回。
然而后来，罗马于 1809 年并入法兰西帝国，教皇庇护七世和他的前任一样被流放，卡诺瓦并没有离开这座城市，而是留在了罗马，并与新政权合作。次年，他当选为圣卢卡学院王子，展出的是他在佛罗伦萨收到提名消息后写给学院成员的一封信，信中他感谢了学院给予他的荣誉。
同时展出的还有 1812 年颁布的章程，上面有卡诺瓦和拿破仑的签名，根据该章程，学院被授予了教学令，并被赋予了挖掘、修复和保护古迹方面的权限。
早在 1802 年，卡诺瓦就被庇护七世委以重任，一年后，他为庇护七世制作了半身肖像，并在展览中展出。事实上，教皇任命安东尼奥为罗马和教皇国的美术督察，对所有艺术品拥有极大的权力，包括否决其出口。
上任后，他立即自掏腰包，从 朱斯蒂尼亚尼的收藏中购买了八十件古老的西皮普斯，其中包括一件在此可见的作品，将其捐赠给教皇博物馆，从而补充了教皇博物馆的藏品。但是，卡诺瓦为罗马艺术遗产完成的最杰出的壮举，不仅仅是找回了法国通过《托伦蒂诺条约》窃取的部分作品。
1815 年， 拿破仑帝国灭亡后，雕塑家卡诺瓦在红衣主教康萨尔维的建议下被派往 巴黎 （他曾在 巴黎 为拿破仑和其他皇室成员塑像），伯特尔-托瓦尔森（Bertel Thorvaldsen ）为康萨尔维绘制了大理石肖像，并在 20 世纪 20 年代的展览中展出。
不过，卡诺瓦还有一次未能如愿。事实上，1820 年，尽管他和内务大臣巴托洛梅奥-帕卡 （Bartolomeo Pacca ）极力反对（帕卡 不久后将颁布一项非常重要的教皇艺术遗产保护法令），庇护七世还是批准将名为 "巴贝里尼神像"（Fauno Barberini）的古董雕像出售给奥地利皇帝弗朗西斯一世，后者为其妹夫路德维克一世（Ludovic I）买下了这尊雕像。这座古董雕像随后离开了罗马，现在仍保存在慕尼黑的古美术馆中。不过，幸运的是，这座雕像在出口前被制作了几个石膏像，其中一个是 19 世纪初制作的，来自博洛尼亚美术学院（Accademia di Belle Arti），将在展览中展出。在石膏模型旁边，我们还可以看到雕塑家弗朗切斯科-罗马诺-拉布鲁尔（Francesco Romano Laboureur）为红衣主教帕卡制作的半身大理石雕像，这是从圣卢卡国家美术学院借来的。
展览接近尾声时，我们看到了一个专门展示 卡诺瓦遗作的房间。其中最突出的是 1818 年从斯图亚特王朝末代墓碑上取下的石膏像，描绘的是司汤达非常欣赏的两个华丽的殡葬天才中的一个，雕塑家去世后，利奥十二世下令将其与克莱门特十三世-雷佐尼科葬礼纪念碑上的另一个裸体像放在一起，并穿上了长袍，幸好后来被移除了。
我们还可以看到两个模型，它们本应是，但却从未成为巨大的宗教雕塑。
卡诺瓦本想用它来向拿破仑垮台后返回罗马的庇护七世表示敬意。这件作品是已经为雷佐尼科陵墓完成的雕像的后代，按照艺术家的意图，这件雕像本应高达 8 米，并放置在圣彼得大教堂内，但却遭到了大教堂教士的反对，他们反对将这件作品放置在圣彼得大教堂内，因此这件作品从未实现，卡诺瓦也因此将用于雕像的资金转用于建造波萨尼奥神庙。
最后，在欣赏展览的压轴作品《双手叉腰的舞者》之前，我们可以欣赏一些照片，这些照片是Mimmo Jodice 在 20 世纪 90 年代拍摄的卡诺瓦最具代表性的作品。用乔迪塞自己的话说，“神庙、街道和雕像本身都复活了，时间不复存在，过去和现在融为一体”。
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| 安东尼奥-卡诺瓦，Hebe（1806 年；石膏，160 × 54 × 60 厘米；帕多瓦，帕帕法瓦宫，私人收藏） |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，站立的丘比特和赛琪（石膏，148 × 68 × 65 厘米；L.C.A. Veneto Banca spa）。照片：Andrea Paris |
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| Bertel Thorvaldsen，红衣主教 Ercole Consalvi 的半身像（1824 年；石膏，76 × 60 × 34 厘米；罗马，罗马博物馆，编号 MR 43584）。 |
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| 罗马铸造师，Fauno Barberini（1811 年前；石膏，200 × 130 × 130 厘米；博洛尼亚，博洛尼亚美术学院 - 历史遗产博物馆）卢卡-马尔佐基照片 |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，《最后的斯图亚特人纪念碑》（1816-1817 年；石膏，69 × 58 × 12 厘米；波萨尼奥，Gypsotheca 和安东尼奥-卡诺瓦博物馆，第 255 号展品） |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，宗教（1814-1815 年；石膏，110 × 116 × 55 厘米，罗马，国家圣卢卡学院） |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，《舞者双手叉腰》（1806-1812 年；大理石，179 x 76 x 67 厘米；圣彼得堡，国家冬宫）。国家冬宫博物馆，2019 年，摄影：亚历山大-拉夫连季耶夫 |
在最后一个房间里，《舞者 》和《丘比特》一样也来自冬宫，也被放置在一个旋转基座上，映入房间墙壁上的镜子中。
这件雕塑是 1805 年至 1812 年间受拿破仑的第一任妻子约瑟芬-德-博阿尔奈的委托而创作的，在她去世后被沙皇亚历山大一世购得。它是三个芭蕾舞者形象系列中的第一个，是艺术家对这一表现优美的主题产生兴趣的结果，在素描和蛋彩画中也有表现，其中的动作和舞姿变化多端。
这幅画在完成当年就在巴黎沙龙展出，根据约瑟芬本人的见证，它获得了巨大的成功。
在《安东尼奥-卡诺瓦回忆录》中，我们提到过的雕塑家安东尼奥-达斯特（AntonioD’Este）指出，如果这位威尼斯大师没有离开他的故乡，“尽管他才华横溢，但他也不过是一位普通艺术家”，因为 “罗马的宏伟壮丽弘扬了拉斐尔、米开朗基罗和其他经典人物的天才，也提升和升华了卡诺瓦的思想”。米兰同时举办了另外两个重要的卡诺瓦 作品展，那不勒斯国家考古博物馆也举办了卡诺瓦作品展。为此，展览通过清晰的展板（对于那些希望深入了解的观众，还可以在入口处购买语音导览器），展示了一个内容丰富、结构严谨的叙事路线，有效地勾勒出这位艺术家的职业形象，而对他的重新评价则是最近才发生的事情。
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