by Emanuela Zanon 09/11/2026
Catégories: Bilan de l'exposition / Avis de non-responsabilité
À l'occasion du centenaire de la naissance de Marisa Merz, trois expositions à Turin (au Château de Rivoli, à la Fondation Merz et à la GAM) mettent en lumière la complexité d'une artiste souvent présentée uniquement comme la seule femme de l'Arte Povera. Mais sa recherche suit une voie qui lui est propre, où la matière se transforme en langage affectif et spirituel. La critique d'Emanuela Zanon.
La formule que l’on associe presque automatiquement au nom de Marisa Merz est celle de « seule femme de l’Arte Povera », une définition qui risque de consacrer sa singularité uniquement pour en tirer profit en tant que capital symbolique au profit du groupe : l’exception, une fois énoncée, tend à subordonner son œuvre à sa propre signature et à laisser dans l’ombre ce qui la rend excentrique. Les faits, en revanche, sont moins linéaires que ne le laisse croire cette formule. Maria Luisa Truccato (Turin, 1926 – 2019), élève et modèle de Felice Casorati, épouse en 1960 Mario Merz (Milan, 1925 – Turin, 2003), dont elle prend le nom de famille, et donne naissance la même année à sa fille Beatrice. En 1967, elle présente trois expositions personnelles à Turin : à la galerie Luna 2 en mai, chez Gian Enzo Sperone en juin, puis au Piper Pluri Club (un lieu expérimental à la croisée du design et de l’avant-garde) en décembre, pourtant, la première exposition de l’Arte Povera organisée par Germano Celant à la galerie Bertesca de Gênes en septembre (Arte Povera – Im Spazio) se tient sans elle, et c’est sans elle que figure la liste que le critique publie en fin d’année dans Flash Art, dans l’article « Arte povera. Notes pour une guérilla, tandis que dans le Manifeste dessiné par Boetti, seul le nom de famille Merz apparaît. Marisa semble avoir été associée au groupe plus tardivement, une fois sa définition bien établie, à partir de l’exposition Arte povera plus Azioni povere, exposition d’œuvres à caractère processuel, d’actions, d’happenings et de performances organisée en 1968 à l’initiative du collectionneur et éditeur Marcello Rumma et commissariée par Germano Celant à Amalfi, dans les Arsenaux de l’Ancienne République, dont la documentation fut improvisée et lacunaire. La biographie officielle indique que Merz s’est tenue à distance tant des structures fondamentales du minimalisme que du groupe auquel elle est rattachée, tout en en intériorisant certaines instances fondamentales, manifestant dès ses débuts une sensibilité excentrique. Comprendre pleinement la nature et les conséquences de cette distance est l’objectif que trois expositions turinoises, organisées pour célébrer le centenaire de sa naissance, tentent de mettre en lumière à travers des approches différentes, dans le cadre d’un grand événement expositif de grande envergure.
Chacun des trois lieux – le Château de Rivoli, la Fondation Merz et la GAM de Turin – présente l’artiste selon une perspective qui lui est propre et, dans la conception de l’exposition, met en avant sa spécificité institutionnelle. Le Château de Rivoli, musée de collection aux vastes espaces, confie à Francesco Manacorda et Marianna Vecellio une lecture environnementale et spirituelle, qui prend son point de départ de la reconstitution de *E il naufragar m’è dolce in questo mare*, l’installation présentée en 1980 par Tucci Russo et reprise la même année à la Biennale de Venise, autour de laquelle planent des évocations chorales du ciel, du vol, des anges et du féminin. Pour donner corps à cette idée d’héritage, dix artistes contemporaines, aux côtés de Marisa, s’expriment dans la lumineuse « Manica Lunga » du château (Leonor Antunes, Micol Assaël, Beatrice Bonino, Miriam Cahn, Tacita Dean, Thea Djordjadze, Lara Favaretto, Daiga Grantina, Armineh Negahdari et Solange Pessoa), invitées pour leurs affinités de démarche ou de regard, ainsi qu’un triptyque d’Agnolo Gaddi représentant l’Annonciation, prêté par la Collection Cerruti, juxtaposé à un ange de Merz, de sorte que la seule femme du groupe se retrouve à l’origine d’un relais entièrement féminin. La Fondation Merz, sous la direction de Sébastien Delot et Beatrice Merz, détourne le regard du résultat pour le porter sur le faire et rassemble, autour des concepts de processus et de transformation, un éventail de matériaux, allant du cuivre à la cire, à la terre crue, en passant par les bouchons en plastique et les pétales de rose, dont l’exposition met en évidence la nécessité réciproque. On y trouve de nombreuses œuvres inédites, provenant de la maison-atelier turinoise de la via Milano et des réserves, ainsi que la salle consacrée à Tacita Dean, dont le film sur pellicule peut être visionné (si le projecteur fonctionne) à Rivoli, tandis que la via Limone et la GAM présentent les photographies de la maison turinoise. À la GAM, enfin, le commissariat de Chiara Bertola et Chiara Parisi prend la maison comme critère et la collection du musée comme mémoire. Sept salles décomposent la succession temporelle en noyaux thématiques (la chronologie, avec Merz, reste une gageure pour les archivistes tenaces, étant donné que la plupart des œuvres sont sans titre et sans date), en mettant en résonance son parcours avec une sélection d’œuvres issues du patrimoine municipal de la Galerie, une approche qui oriente l’ensemble du cycle d’expositions parallèles organisées dans ses salles.
Cette triple exposition plonge efficacement le spectateur dans le courant émotionnel et intellectuel de Marisa Merz, où une osmose continue entre les matériaux amène chacun à parler la langue de l’autre : le fil de cuivre, tricoté pour former des réseaux et modelé de préférence en triangles, des petites chaussures ou des structures tubulaires torsadées semblables à des brosses à dents vivantes tendues pour sonder l’espace, reprend la trame extrêmement raffinée des feuilles les plus denses, qui, de loin, semblent un enchevêtrement et, de près, révèlent une préciosité dans laquelle on se perd, de sorte que les sculptures en cuivre, quant à elles, ressemblent à des dessins dans l’espace, tracés par superposition de mailles plutôt que de lignes. Cette même contamination s’étend aux Living Sculptures, qui, à Rivoli comme à la GAM, semblent laisser échapper du métal un souffle, planant au-dessus des têtes des visiteurs. La série, commencée en 1965 dans la maison turinoise, qui s’est développée jusqu’à l’occuper entièrement et présentée en 1967 par Sperone, se compose de fines feuilles d’aluminium découpées, pliées et assemblées en structures suspendues qui réagissent à l’air et à la lumière par des reflets variés (Mario Merz les appelait des « nuages cosmiques »).
Cette vocation lumineuse semble se poursuivre dans la peinture à travers les métaux que Merz étale comme des fonds : l’argent, utilisé en grande quantité, et l’or, qui est tantôt un pigment, une poudre dorée saupoudrée en voile, tantôt une feuille collée telle quelle, en parcelles délimitées, comme on le voit également dans les têtes en argile crue. L’aluminium, l’argent et l’or composent ainsi une gamme de matériaux qui dialoguent avec la lumière et font allusion à une sphère abstraite et spirituelle, à l’instar des fonds dorés de la peinture médiévale, dont le triptyque de Gaddi à Rivoli offre un exemple, tandis que le découpage et le collage, pratiques domestiques dans leur banalité calculée, étendent la dimension métaphysique à la maison.
Les peintures sur papier et sur toile déploient quant à elles une gamme très variée de traitements de la couleur et du trait, au service d’un répertoire de sujets quasi inchangé : des têtes de femmes esquissées, hachurées et modelées avec une fécondité et une urgence inépuisables. Chez Merz, la répétition revêt une valeur méditative, presque mystique : ce qui revient (le maillage, le trait, la tête) cesse d’être un simple moyen et devient un calcul existentiel, un mantra murmuré pour mesurer le temps. La mise en œuvre la plus dépouillée de cette formule est *La conta* ( 1967), film en 16 mm en noir et blanc, exposé à la GAM, dans lequel l’artiste est assise à la table de la cuisine, ouvre une boîte de petits pois et les compte un à un, en les déposant sur une assiette avec un soin qui frôle le rituel. Ce geste, dépourvu de but et chargé d’attention, a la même nature que les fils de cuivre entrelacés maille après maille, que les graphites superposés sur le papier jusqu’à en faire un tissu, que les têtes d’argile qui naissent entre ses doigts les unes après les autres, et montre comment, dans ce faire répétitif, le temps devient matière constitutive de l’œuvre. Tandis qu’il compte, Merz laisse son « je » dans les espaces résiduels de l’action, et derrière lui, dans l’obscurité de la cuisine, une sculpture métallique renvoie les reflets de la caméra.
Dans la peinture, par ailleurs, des matériaux en soi étrangers à ce genre s’y fondent avec virtuosité : des fils de cuivre entrelacés, des miroirs, des pierres, des rubans d’aluminium (les mêmes que ceux des Living Sculptures), des découpes colorées et même de petits objets, comme un escargot ou encore une flûte. Sur certaines feuilles et toiles, enfin, des étiquettes et des post-it portant de brèves phrases de l’artiste, retrouvés sur les œuvres dans la maison ou dans l’entrepôt, sont fixés avec le ruban adhésif d’origine ; mais les mots se transforment parfois eux aussi en dessin, dans une écriture en symbiose avec les mouvements de la main sur la surface picturale. Ce que l’on découvre en parcourant les trois expositions, c’est la cohérence, le caractère visionnaire, l’étendue et l’infinité d’un langage créatif qui sait se régénérer sans cesse sans se répéter, jusque dans les détails les plus infimes, où le geste répétitif (le tricot, le trait, le modelage instinctif) semble ouvrir une dimension où le sujet se dissout dans une constellation cosmique, où chaque élément maintient l’autre en orbite grâce à un enchevêtrement subtil.
C’est à ce stade que l’on saisit toute la portée de ce qui constitue l’originalité de Marisa Merz par rapport à l’Arte Povera : plus qu’une exception de genre, c’est une exception de déclinaison. Elle partage avec ses collègues la confiance dans l’énergie de la matière (le fil de cuivre, conducteur par nature, en est le vecteur le plus littéral) et l’idée d’une œuvre qui se compose et se recompose au fil du temps, mais où, dans le manifeste de Celant, le contraste entre le lourd et le léger, entre l’organique et l’inorganique suscite une tension et l’artiste « guérillera » choisit le terrain d’affrontement, chez elle l’énergie circule par attraction, et la matière, plutôt qu’une revendication, est un équipement domestique, liée aux jours et aux états d’âme. La sienne est une déclinaison affective, et l’affection, que le lexique de Celant aurait reléguée dans les espaces résiduels, devient le principe constructif de ce réseau de liens à distance qui maintient en orbite fils et têtes, de sorte que chaque élément est inséparable des autres et que tous se soutiennent mutuellement.
Il y a ensuite une autre affinité, et une autre différence. Tout comme ses compagnons, Merz renonce à la hiérarchie des matériaux et croit que l’élément le plus humble peut supporter le poids d’une pensée ; mais là où le manifeste dépouille l’identification entre l’homme et la nature de sa finalité théologique ancestrale pour la confier à une intention pragmatique de libération, elle réintègre cette dimension sous sa forme la plus modeste, et entre le cuivre, le graphite et la cire, elle laisse transparaître l’or, les visages, les ailes, comme si la pauvreté de la matière était le chemin le plus court vers ce qui la dépasse. Le sacré, chez elle, affleure sans fanfare, comme un résidu que la matière restitue à force d’être travaillée, et c’est là la différence qui la rend irréductible au groupe tout en en gardant le cœur le plus secret : un art pauvre au sens le plus ancien du terme, celui de celui qui, n’ayant que peu, découvre que cela suffit. En complément de cette suggestion convaincue de vivre l’expérience de la visite dans ses trois étapes, une remarque technique : surtout au Château de Rivoli, mais dans une certaine mesure partout ailleurs, il s’avère difficile de faire le lien entre l’appareil critique et les légendes des œuvres ; ainsi, le visiteur qui aspire à une connaissance plus historiographique et analytique de l’artiste fera bien de s’armer de patience (l’exposition, d’ailleurs, le lui enseigne).
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