by Federica Schneck 24/10/2026
Catégories: Bilan de l'exposition / Avis de non-responsabilité
L'exposition AURA met en parallèle les toiles d'Ewa Juszkiewicz et les robes historiques de Valentino Garavani afin d'interroger le culte de la reconnaissance. À Rome, le visage que Juszkiewicz a soustrait à ses femmes devient une présence autonome, capable d’échapper aux regards et aux définitions. La critique de Federica Schneck.
Dans les locaux de PM23, sur la place Mignanelli à Rome, où la Fondation Valentino Garavani et Giancarlo Giammetti organise ses initiatives culturelles, l’exposition « AURA. Valentino Garavani et Ewa Juszkiewicz » s’ouvre sur les absences. Les murs accueillent vingt-six toiles d’Ewa Juszkiewicz, peintre polonaise, qui revisitent les portraits féminins des siècles passés en en dissimulant le visage. Là où l’on s’attendrait à voir un regard et une bouche, poussent à la place des tissus noués, des chevelures, des fruits, des feuilles, des fleurs. Tout autour sont disposées trente-huit robes sélectionnées dans les archives de la maison Valentino, entre haute couture et prêt-à-porter, qui couvrent près d’un demi-siècle de création, de 1963 à 2008.
Cette association semble être un pari risqué. D’un côté, un maître qui a fait de la présence scénique de la femme la mesure de son esthétique, lui conférant une majesté visuelle faite de lignes sculpturales, de coupes précises et de couleurs reconnaissables au premier coup d’œil ; de l’autre, une peintre qui efface méthodiquement les traits du visage, toile après toile. Mais ensuite, en parcourant les salles, on comprend que ces deux œuvres s’articulent autour d’un même axe : le tissu, le drapé, la forme comme instruments de présence, de réappropriation. C’est une question de pouvoir et de regards qui vient de loin, inscrite dans l’histoire même de la représentation.
Entre le XVIIe et le XIXe siècle, poser pour un portrait était un travail à plein temps : la dame restait immobile pendant des heures, souriait avec mesure, regardait sans défier et offrait une expression que le commanditaire, la famille et la société pouvaient reconnaître comme juste. Décorum, modestie, idéalisation : le visage se présentait comme une surface sur laquelle une époque inscrivait ses attentes. Ce regard, qui semblait spontané, n’était pourtant qu’un masque, porté avec la discipline d’un buste. Le reste du tableau jouissait, en revanche, d’une liberté surprenante. Dans les tissus, le peintre montrait son talent et le commanditaire sa richesse, à tel point que certains ateliers comptaient des spécialistes chargés exclusivement de peindre les drapés. Le visage devait obéir, la soie pouvait exagérer.
Juszkiewicz part de cette asymétrie et la renverse par un sabotage d’une élégance irréprochable. Comme l’a expliqué l’artiste elle-même, cacher le visage n’est pas un acte de défense ou de soustraction, mais un geste de libération pure et simple : effacer les traits somatiques revient à briser la cage des attentes historiques et esthétiques dans laquelle la figure féminine a été enfermée pendant des siècles. Ce procédé est explicitement déclaré : quinze des vingt-six toiles révèlent dès leur titre le tableau dont elles s’inspirent, faisant référence à des maîtres tels que Vigée Le Brun, Wright, Gérard, Boilly ou Sully. C’est ainsi que la note d’explication prend corps sous les yeux du visiteur. Privée de ce schéma rassurant qu’est le visage, la figure cesse d’être un objet passif offert à la contemplation du spectateur et échappe à toute interprétation univoque. Personne n’a plus à plaire à personne.
Face à une telle rupture, le premier réflexe est presque défensif. On est instinctivement porté à penser à un effacement, à une violence figurative, à quelque chose qui a été soustrait. La peinture de Juszkiewicz va au contraire dans la direction opposée : là où disparaît la physionomie standardisée du passé, s’épanouit une vitalité organique et tridimensionnelle. Des enchevêtrements de tissu, des chevelures monumentales, des volumes sphériques de soie, des fruits et des éléments botaniques qui ne doivent ni sourire, ni baisser les yeux, ni se montrer modestes. Ils restent là, énormes et brillants, et leur présence est la réponse.
Les grandes feuilles du « Monstera » (2024) et l’architecture dense du « Portrait with Peonies » (2025) occupent ainsi pleinement la place du visage, transformant l’absence en un nouveau centre de gravité visuel. Et c’est à ce stade que le dialogue avec Valentino se révèle clairement. Dans la haute couture, le tissu agit comme un ciseau : du satin duchesse rouge de la collection Haute Couture Automne-Hiver 2007/2008 aux velours et taffetas des années 1980, les robes de grande soirée du couturier sculptent le corps et lui confèrent une solennité presque monumentale. Derrière chaque ligne se cache un travail de patience fait de coupes, d’essais, de remises en question, de mains qui savent où la soie cède et où elle résiste. La couture de haute couture est une science de la surface, et Juszkiewicz le sait bien.
Avec une technique raffinée, qui rappelle l’esthétique des tableaux dont elle s’inspire, la peintre emprunte à la couture l’obsession du détail, l’éclat de la soie, la douceur du velours, la façon dont la lumière pénètre dans les plis d’un taffetas. Elle emprunte un métier à autrui et le restitue sous forme de peinture. Et c’est précisément dans cette restitution que les codes s’inversent et se confrontent. La haute couture a construit depuis un siècle sa propre image de la femme, solennelle, sculpturale, reconnaissable, et cela aussi est un code. Le fait qu’une maison de couture accueille dans ses locaux une peintre qui déconstruit les codes du portrait suggère que les deux langages se sentent suffisamment solides pour susciter une confrontation directe.
C’est dans cette relation d’échange que s’inscrit *Portrait in Valentino Red* (2026), œuvre conçue spécialement pour l’exposition et inspirée des archives de la collection Haute Couture Automne/Hiver 2007–08. Ici, le Rouge Valentino abandonne sa fonction ornementale pour se structurer en une architecture autonome : l’élément physionomique cède la place à une modulation complexe et exubérante de satin et de tissu flamboyant, suspendue entre la rigueur du pli de couture et la force d’une forme organique. Grâce à un rendu pictural méticuleux, le drapé cesse d’être un artifice destiné à dissimuler ou à voiler, pour se présenter comme la véritable structure anatomique du sujet.
Pourtant, une fois le mystère de la forme résolu, il reste à percer la promesse contenue dans le titre : en quoi réside, finalement, l’aura ? Walter Benjamin l’a utilisée pour décrire le caractère unique d’une apparition, cette présence irremplaçable que la reproduction technique tend à épuiser. Ici, l’aura a une autre fonction, dans la mesure où elle se trouve dans la vibration visuelle et émotionnelle qui subsiste une fois les conventions démantelées. Une fois le visage supprimé, le vide ne s’installe pas. Il reste la tension du cou, la posture fière des épaules, la force des pigments, le poids de la matière et l’énergie mystérieuse d’une présence qui refuse d’être cataloguée.
Le visage, d’ailleurs, est la partie la plus reproduite d’une personne, la première à être photographiée, fichée, le rempart qui défend notre identité et ouvre, en même temps, la porte d’accès à nos secrets numériques. Le supprimer est un geste plus radical qu’il n’y paraît, car cela nous prive de la seule information que nous avons l’habitude de demander à un portrait : qui est cette personne.
À une époque saturée par l’obsession de l’image instantanée, de l’exposition permanente du visage et de la reconnaissabilité numérique, l’exposition AURA. Valentino Garavani et Ewa Juszkiewicz propose un détour à contre-courant, suggérant que pour retrouver la vérité d’une figure, il faut parfois apprendre à observer sa transformation.
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