von Federica Schneck 24/10/2026
Kategorien: Rezensionen zur Ausstellung / Haftungsausschluss
Die Ausstellung „AURA“ stellt die Gemälde von Ewa Juszkiewicz den historischen Kleidern von Valentino Garavani gegenüber, um den Kult der Wiedererkennbarkeit zu hinterfragen. In Rom wird das den Frauen von Juszkiewicz entzogene Gesicht zu einer eigenständigen Präsenz, die sich den Blicken und Definitionen entziehen kann. Die Rezension von Federica Schneck.
In den Räumlichkeiten von PM23 auf der Piazza Mignanelli in Rom, wo die Stiftung Valentino Garavani und Giancarlo Giammetti ihre kulturellen Initiativen veranstaltet, beginnt die Ausstellung „AURA. Valentino Garavani und Ewa Juszkiewicz“ mit dem, was fehlt. An den Wänden hängen 26 Gemälde der polnischen Malerin Ewa Juszkiewicz, die Frauenporträts vergangener Jahrhunderte neu interpretieren, indem sie deren Gesichter verbergen. Dort, wo wir einen Blick und einen Mund erwarten würden, wachsen stattdessen geknotete Stoffe, Haarpracht, Früchte, Blätter und Blumen. Rundherum sind 38 Kleider aus dem Archiv des Modehauses Valentino ausgestellt, darunter Haute Couture und Konfektionsmode, die fast ein halbes Jahrhundert Schaffen von 1963 bis 2008 umfassen.
Diese Kombination wirkt wie ein Wagnis. Auf der einen Seite ein Meister, der die Bühnenpräsenz der Frau zum Maßstab seiner Ästhetik gemacht hat und ihr eine visuelle Erhabenheit verleiht, die aus skulpturalen Linien, präzisen Schnitten und auf den ersten Blick erkennbaren Farben besteht; auf der anderen Seite eine Malerin, die systematisch, Leinwand für Leinwand, die Gesichtszüge auslöscht. Doch wenn man durch die Säle geht, wird klar, dass sich die beiden Werke um denselben Dreh- und Angelpunkt drehen: Stoff, Faltenwurf und Form als Mittel der Präsenz und der Wiederaneignung. Es ist eine Frage von Macht und Blicken, die weit zurückreicht und in der Geschichte der Darstellung selbst verankert ist.
Zwischen dem 17. und dem 19. Jahrhundert war das Posieren für ein Porträt eine Vollzeitbeschäftigung: Die Dame blieb stundenlang regungslos sitzen, lächelte zurückhaltend, blickte ohne Herausforderung und zeigte einen Ausdruck, den der Auftraggeber, die Familie und die Gesellschaft als angemessen anerkennen konnten. Anstand, Bescheidenheit, Idealisierung: Das Gesicht bot sich als Fläche dar, auf die eine Epoche ihre Erwartungen schrieb. Dieser Blick, der spontan wirkte, war jedoch eine Maske, die mit der Disziplin einer Büste getragen wurde. Der Rest des Gemäldes genoss dagegen eine überraschende Freiheit. In den Stoffen zeigte der Maler sein Können und der Auftraggeber seinen Reichtum, so sehr, dass es in manchen Werkstätten Spezialisten gab, die ausschließlich mit dem Malen der Faltenwürfe betraut waren. Das Gesicht musste sich fügen, die Seide durfte übertreiben.
Juszkiewicz geht von dieser Asymmetrie aus und kehrt sie mit einer Sabotage von makelloser Art um. Wie die Künstlerin selbst erklärte, ist das Verbergen des Gesichts kein Akt der Verteidigung oder der Entziehung, sondern eine Geste der klaren Befreiung: Das Entfernen der Gesichtszüge bedeutet, den Käfig historischer und ästhetischer Erwartungen zu sprengen, in den die weibliche Figur jahrhundertelang eingezwängt war. Dieser Vorgang wird ausdrücklich deutlich gemacht: Fünfzehn der sechsundzwanzig Gemälde verraten bereits im Titel, auf welches Gemälde sie zurückgehen, und beziehen Meister wie Vigée Le Brun, Wright, Gérard, Boilly oder Sully mit ein. So nimmt die Ausstellungsbeschreibung vor den Augen des Besuchers Gestalt an. Ohne das vertraute Gesichtsmuster hört die Figur auf, ein passives Objekt zu sein, das der Betrachtung des Betrachters dargeboten wird, und entzieht sich jeder eindeutigen Interpretation. Niemand muss mehr irgendjemandem gefallen.
Angesichts eines solchen Bruchs ist die erste Reaktion fast schon eine Abwehrhaltung. Instinktiv neigt man dazu, an eine Auslöschung, an figurative Gewalt, an etwas zu denken, das weggenommen wurde. Juszkiewicz’ Malerei geht hingegen in die entgegengesetzte Richtung: Wo die standardisierte Physiognomie der Vergangenheit verschwindet, entfaltet sich eine organische und dreidimensionale Lebendigkeit. Stoffgewirre, monumentale Haarpracht, kugelförmige Seidenvolumina, Früchte und botanische Elemente, die weder lächeln noch den Blick senken noch sich bescheiden zeigen dürfen. Sie bleiben einfach da, riesig und glänzend, und ihre Präsenz ist die Antwort.
Die großen Blätter der „Monstera“ (2024) und die dichte Komposition von „Portrait with Peonies“ (2025) nehmen somit vollwertig den Platz des Gesichts ein und verwandeln die Abwesenheit in einen neuen visuellen Schwerpunkt. An dieser Stelle offenbart sich deutlich der Dialog mit Valentino. In der Haute Couture wirkt der Stoff wie ein Meißel: Vom roten Duchesse-Satin der Haute Couture Herbst/Winter 2007/2008 bis hin zu den Samt- und Taftstoffen der 1980er Jahre – formen die Abendkleider des Couturiers den Körper und verleihen ihm eine fast monumentale Feierlichkeit. Hinter jeder Linie verbirgt sich eine Werkstatt der Geduld, bestehend aus Schnitten, Anproben, Überlegungen und Händen, die genau wissen, wo die Seide nachgibt und wo sie Widerstand leistet. Die Haute-Couture-Schneiderei ist eine Wissenschaft der Oberfläche, und Juszkiewicz ist sich dessen sehr wohl bewusst.
Mit einer raffinierten Technik, die an die Ästhetik der Gemälde anknüpft, von denen sie ausgeht, übernimmt die Malerin aus der Schneiderei die Besessenheit vom Detail, den Glanz der Seide, die Weichheit des Samts und die Art und Weise, wie das Licht in die Falten eines Tafts eindringt. Sie leiht sich ein fremdes Handwerk aus und gibt es in Form von Malerei zurück. Und genau in dieser Rückgabe kehren sich die Codes um und stehen im Dialog miteinander. Die Haute Couture hat ein Jahrhundert lang ein eigenes Bild der Frau geschaffen – feierlich, plastisch, wiedererkennbar – und auch das ist ein Code. Dass ein Modehaus in seinen Räumlichkeiten eine Malerin beherbergt, die die Codes des Porträts dekonstruiert, deutet darauf hin, dass sich beide Sprachen solide genug fühlen, um eine direkte Auseinandersetzung anzustoßen.
In diesen Austausch fügt sich „Portrait in Valentino Red“ (2026) ein, ein Werk, das speziell für die Ausstellung konzipiert wurde und vom Archiv der Haute-Couture-Kollektion Herbst/Winter 2007–08 inspiriert ist. Hier gibt das Valentino-Rot seine Funktion als Ornament auf und strukturiert sich als eigenständige Architektur: Das physiognomische Element weicht einer komplexen und üppigen Modulation aus Satin und flatterndem Stoff, die zwischen der Strenge der Schneiderfalte und der Kraft einer organischen Form schwebt. Durch eine akribische malerische Umsetzung ist der Stofffall nicht länger ein Mittel zum Verbergen oder Verschleiern, sondern wird zur eigentlichen anatomischen Struktur des Motivs.
Doch nachdem das Rätsel der Form gelöst ist, bleibt noch das im Titel enthaltene Versprechen zu entschlüsseln: Worin besteht letztendlich die Aura? Walter Benjamin verwendete diesen Begriff, um die Einzigartigkeit einer Erscheinung zu beschreiben, jene unwiederholbare Präsenz, die durch die technische Reproduktion zunichte gemacht wird. Hier hat die Aura eine andere Aufgabe, denn sie ist in der visuellen und emotionalen Schwingung zu suchen, die zurückbleibt, wenn die Konventionen abgebaut wurden. Ist das Gesicht entfernt, entsteht keine Leere. Was bleibt, sind die Anspannung des Halses, die stolze Haltung der Schultern, die Kraft der Pigmente, das Gewicht der Materie und die geheimnisvolle Energie einer Präsenz, die sich jeder Kategorisierung entzieht.
Das Gesicht ist schließlich der am häufigsten reproduzierte Teil einer Person, der erste, der fotografiert und erfasst wird, das Bollwerk, das unsere Identität verteidigt und zugleich die Tür zu unseren digitalen Geheimnissen öffnet. Es zu entfernen ist eine radikalere Geste, als es scheint, denn sie beraubt uns der einzigen Information, die wir gewöhnlich von einem Porträt erwarten: wer diese Person ist.
In einer Zeit, die von der Besessenheit vom sofortigen Bild, von der ständigen Zurschaustellung des Gesichts und von der digitalen Erkennbarkeit geprägt ist, schlägt die Ausstellung „AURA. Valentino Garavani und Ewa Juszkiewicz eine Abkehr vom Mainstream und legt nahe, dass man, um die Wahrheit einer Figur wiederzufinden, manchmal lernen muss, ihre Verwandlung zu betrachten.
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