by Redazione 26/10/2026
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Une toile conservée dans une collection privée à l’étranger pourrait être, selon une étude que « Finestre sull'Arte » a pu consulter en avant-première, l’« orateur en toge » peint par Caravage pour son ami Onorio Longhi. Trois chercheurs proposent de l'identifier à l'orateur Démosthène, en s'appuyant sur des sources historiques, des comparaisons iconographiques et des analyses scientifiques.
Une toile inédite conservée dans une collection privée à l’étranger a été attribuée au Caravage: il s’agirait d’une représentation de Démosthène, et plus précisément du « orateur en toge », c’est-à-direl’orateur que, selon les sources, Michelangelo Merisi aurait peint pour son ami Onorio Longhi et auquel Giovan Battista Marino aurait pu dédier deux de ses madrigaux. C’est ce qu’affirment les chercheurs Carmelo Occhipinti, Michele Frazzi et Mario Bigetti, qui ont publié leurs recherches dans l’ouvrage *L’urlo di Caravaggio*, édité par UniversItalia et paru dans la collection *Monografie di Horti Hesperidum* sous le patronage de l’Université de Rome Tor Vergata (311 pages, 20 euros, ISBN 9788832939736), que Finestre sull’Arte a pu lire en avant-première. L’ouvrage rassemble un essai introductif d’Occhipinti, un article de Frazzi sur l’iconologie, les documents et les sources de composition, ainsi qu’un texte de Bigetti contenant des commentaires sur les analyses diagnostiques. « On n’avait jamais rien vu de tel à Rome avant l’arrivée du Caravage », écrit Occhipinti dans l’introduction de l’ouvrage. « En représentant un personnage en train de parler – ou plutôt de hurler, et ce avec une telle intensité qu’il en inspire au spectateur un profond malaise, voire de la peur –, le peintre lombard avait cherché à rendre visible ce qui, par nature, n’était pas représentable picturalement : la voix. Ou plutôt, le cri ».
L’attribution au Caravage (Michelangelo Merisi ; Milan, 1571 – Porto Ercole, 1610) est la thèse défendue par les trois auteurs, qui s’appuie sur un ensemble d’indices allant des sources littéraires aux sources documentaires, en passant par les analyses technico-scientifiques menées sur le tableau et par les analyses iconographiques. Les indices sont nombreux et se renforcent mutuellement, mais il appartiendra bien sûr aux chercheurs et à la communauté scientifique de les examiner afin de vérifier la thèse de la paternité du Caravage sur cette œuvre.
On pourrait commencer par les deux madrigaux de Giovan Battista Marino ( Naples, 1569 – 1625), inclus dans la *Galeria*, le recueil de vers sur la peinture et la sculpture paru en 1620. Le second, en particulier, pourrait apparemment ressembler à une description du tableau : « Que fais-tu là, sur les rives / D’un rocher alpin escarpé / Au murmure des vagues, / ou à la douce parole du sage maître ? / T’habitues-tu à supporter / Peut-être le murmure sonore / De ce gouffre rauque et tumultueux ? / Tu te trompes bien, car, attentifs à t’écouter, / Les vents horribles et les tempêtes féroces / Apprennent à se taire ». C’est Marino qui pose ces questions, et leur destinataire est l’homme représenté dans le tableau : Marino le voit debout sur une falaise, face à la mer déchaînée, et lui demande s’il apprend à supporter le vacarme des assemblées. Puis il rectifie aussitôt le tir : c’est lui qui se trompe, et non le personnage du tableau : ce sont « les vents horribles » et les « tempêtes féroces » qui se taisent, qui écoutent cet homme, et qui « apprennent à se taire ».
On s’est longtemps interrogé sur l’existence du tableau décrit par Marino. Selon Occhipinti, Frazzi et Bigetti, ce tableau existe bel et bien, et ils ont une image à montrer : il s’agit d’une toile de 76 sur 61 centimètres, aujourd’hui conservée dans une collection privée à l’étranger, représentant un homme en buste sous un ciel vert-noir, en pleine tempête. Il a la bouche ouverte dans une expression qui déforme son visage, les yeux rougis fixés sur le spectateur, et porte un large manteau bleu. Derrière lui, un éclair fend le ciel en diagonale. Les trois chercheurs, comme annoncé, l’identifient à Démosthène, l’attribuent au Caravage, et pas seulement : ils le reconnaissent également comme le tableau que Marino avait sous les yeux et comme le « orateur en toge » répertorié parmi les biens d’Onorio Longhi, le plus proche ami romain du peintre.
Le corps de l’orateur, l’éclair, le réalisme de l’expression
Le tableau s’attache au corps avant même de s’attacher à l’idée. En effet, l’homme tourne son buste dans un sens et sa tête dans l’autre (ses bras vont de gauche à droite, tandis que le vent qui ébouriffe ses cheveux et soulève son manteau souffle de droite à gauche) : il en résulte un mouvement de contraste, presque une torsion, dans un format – celui du portrait en demi-buste – qui suppose habituellement un sujet figé, quasi immobile. Frazzi, dans son essai, souligne combien il est difficile de trouver autant d’énergie dans ce genre : le visage, selon lui, correspond en tous points à la description qu’Alberti faisait de l’homme en colère, avec des yeux et un visage « gonflés et rouges », traversé par la fureur dans chaque partie de son corps.
Dans le paysage, on aperçoit un éclair, et pour les auteurs, cet élément souligne encore davantage l’importance de l’œuvre : « pour le confirmer », souligne Frazzi, « concourent à la fois la rareté exceptionnelle de ce motif iconographique dans le panorama artistique, et la dimension qu’il prend sur la toile, traversant la surface d’un bout à l’autre ». Il a également pour fonction de « suggérer l’orientation et la direction de la lumière », et selon Frazzi, il s’agirait d’« une astuce typique du Caravage, que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres du peintre où, à cette fin, il utilise généralement un faisceau de lumière qui se détache sur un mur » : en effet, l’éclair descend à environ quarante-cinq degrés et la lumière frappe le côté gauche du visage, et c’est précisément à cet endroit que la ligne sombre qui contourne la joue prend une teinte vermillon. Le bord supérieur de l’oreille est lui aussi teinté de rouge, et cet élément contribue à créer un effet optique appelé « diffusion sous-superficielle » : si l’on place ses doigts devant une lumière vive, la chair traversée par la lumière prend une teinte rougeâtre. Caravage, rappelle Frazzi, avait déjà peint quelque chose de très similaire dans l’oreille de la gitane de La Bonne Fortune et dans celle du Garçon à la corbeille de fruits.
Il y a ensuite le regard : l’homme ne regarde pas vers la gauche, comme le personnage dont il est, comme on le verra plus loin, en partie issu, mais vers nous. « Le spectateur », écrit Frazzi, « doit avoir l’impression de se trouver face à face avec le personnage peint, comme s’il était personnellement impliqué dans la scène. Cette manière d’établir un rapport immédiat et intense avec le spectateur est également une caractéristique typique des œuvres de jeunesse du Caravage ». Par ailleurs, le spécialiste a également relevé certaines similitudes avec d’autres tableaux du Caravage : la forme de la chevelure, celle de la ride transversale sur le front de l’orateur et le rendu pictural du nez rappellent, selon lui, des détails analogues du Garçon mordu par le lézard.
Michel-Ange, le Cavalier d’Arpino et le modèle vivant
Les trois chercheurs ne se sont pas contentés d’observer le réalisme du visage : ils ont analysé le tableau pour comprendre comment il avait été construit. À cet égard, Frazzi a pris en compte trois procédés qui seraient propres à un peintre actif à la fin du XVIe siècle, ou en tout cas « d’inspiration maniériste », écrit le chercheur. Le premier est le visage, élément pour lequel l’auteur du tableau se serait inspiré d’une gravure de la Fureur de Michel-Ange, connue dans l’estampe d’Antonio Salamanca de 1562, dont Caravage s’est également servi pour la Méduse et pour le Neptune de la fresque Ludovisi. Le deuxième est le chiasme, cette figure dont la tête et le corps sont tournés dans des directions opposées, ce que Lomazzo appelait la « fureur de la figure » et que Caravage utilise pour le garçon en fuite dans le Martyre de saint Matthieu, lui aussi la bouche grande ouverte. Le troisième estl’agrandissement du bras au premier plan par rapport à l’autre, afin d’accentuer la profondeur : c’est ce que fait, entre autres, le Parmigianinodans l’Anthea, et Caravage lui-même dans Le Garçon mordu par le lézard.
À cette généalogie michelangelesque s’ajoute celle qui renverrait au Cavalier d’Arpino ( Giuseppe Cesari ; Arpino, 1568 – Rome, 1640), dans l’atelier duquel Caravage a travaillé pendant environ huit mois. Le large pli qui recouvre le bras au premier plan rappelle, selon les trois chercheurs,l’Ézéchiel peint dans la chapelle Contarelli (1593), et le buste dériverait de celui du Christ dans La Prise au jardin d’Arpino, que Röttgen date de 1596-1597, précisément les années où Caravage faisait partie du cercle du peintre de la Ciociia. Les plis, écrit Frazzi, « présentent une morphologie géométrique, qui les rapproche de cette typologie aux formes facettées caractéristique des œuvres de Cesari, surtout dans sa jeunesse ».
Le résultat s’éloigne toutefois de la peinture du XVIe siècle, ce que Frazzi explique par une phrase de Vincenzo Giustiniani, qui, en 1620, définissait la peinture du Caravage comme « de manière, et avec l’exemple du naturel sous les yeux ». Caravage s’inspirait donc des poses des grands maîtres et les faisait reproduire par un véritable modèle; or, selon le chercheur, cela se voit dans le Démosthène : les traits ne sont pas ceux de la Fureur, les yeux sont légèrement décalés, comme c’est le cas dans les portraits d’après nature et dans plusieurs œuvres du peintre. Les rides du front sont asymétriques, les joues se creusent sous l’effort et les narines se dilatent. Frazzi va jusqu’à vérifier cette expression à l’aide du système de codification des expressions faciales élaboré par Ekman et Friesen, et conclut qu’elle correspond aux signes d’une colère extrême.
Il y a ensuite une hypothèse que Frazzi évoque en marge, celle du métier d’origine : le jeune Caravage, selon Bellori, réalisait trois têtes d’hommes illustres par jour, « pour un gros l’une ». Dans les ateliers de Lorenzo Carli et d’Antiveduto Gramatica, où l’artiste a travaillé, ce genre était la spécialité, et le cardinal Del Monte en conservait pas moins de 276. Démosthène est un homme illustre, et le format en demi-buste rappelle les portraits sculptés romains, comme le Cicéron des Musées du Capitole.
L’identification du personnage représenté dans le tableau
Pour comprendre qui est cet homme, il faut partir de l’éclair, car il serait bien plus qu’un simple élément de l’arrière-plan. Pierio Valeriano, dans ses Hieroglyphica de 1566, l’associeà l’éloquence: les Anciens racontaient que les orateurs célèbres, comme Périclès, déclenchaient le tonnerre et les éclairs lorsqu’ils prenaient la parole. César Ripa, dansson *Iconologia*, place un éclair dans la main de la personnification de l’Éloquence. Derrière ces deux référentiels se cache une tradition bien plus ancienne, celle qui lie l’éclair à un orateur en particulier. Cicéron qualifie de « foudres » le style élevé et grandiloquent, et son modèle est Démosthène. Cette image réapparaît chez Pline le Jeune, chez Denys d’Halicarnasse et surtout dans le traité Sur le sublime du Pseudo-Longin, qui met Démosthène en scène : Longin le compare à un ouragan ou à un éclair et réserve à Cicéron le rôle d’un incendie qui se propage lentement. Ce traité, imprimé à Bâle en 1554 avec une dédicace à la famille Farnèse, circulait déjà en Italie dans la seconde moitié du XVIe siècle.
Dans le tableau, plusieurs éléments s’accorderaient donc, du moins selon les trois spécialistes : la toge par-dessus la tunique, la posture du bras enveloppé dans le manteau, typique des rhéteurs de l’Antiquité, la bouche ouverte qui s’exprime, l’éclair. À cela, Frazzi ajoute le fait que Lomazzo, dans son Traité de l’art de la peinture, évoquait Démosthène comme ayant « un regard redoutable », tandis que Plutarque le décrivait, lorsqu’il déclamait, saisi d’une fureur presque bacchique. Le résultat est un orateur antique, et selon les auteurs de l’essai, Démosthène est le seul à correspondre à l’image peinte.
Le tableau que Marino avait vu
Giovan Battista Marino, l’un des plus grands poètes du XVIIe siècle, est convoqué par Occhipinti en tant que sorte de témoin. Mais il faut d’abord remonter plus loin dans le temps : dans l’Antiquité, Plutarque racontait que Démosthène avait coutume de descendre sur la plage de Phalère et de déclamer face au fracas des vagues, afin de s’habituer au bruit de la foule. Il n’aurait donc pas parlé de vent ni de tempête. Les madrigaux de Marino, en revanche, opposent Démosthène non pas à la mer, mais aux vents et aux tempêtes, et dans le second, ils lui font dire qu’il possède une éloquence faite de « flèches verbales ». Pour Frazzi, cette variante par rapport au récit classique est la preuve que le poète ne réécrivait pas Plutarque, mais décrivait un tableau qu’il avait sous les yeux, dans lequel figuraient précisément un homme qui crie, le vent, l’orage et la foudre : « cette divergence par rapport à la source antique, associée à la correspondance précise entre les éléments décrits par le poète et ceux représentés dans le tableau, constitue un fait particulièrement déterminant. La représentation esquissée par Marino apparaît en effet singulière et détaillée, au point de suggérer une véritable ekphrasis de l’œuvre en question. Toutes ces concordances précises nous permettent donc d’identifier avec certitude le tableau vu par Marino et décrit dans *La Galeria* comme étant celui dont nous parlons ici ».
*La Galeria* offre également un précédent utile, selon Occhipinti. Marino ne nomme presque jamais les artistes des tableaux qu’il décrit, mais nous savons avec certitude que la *Sainte-Sophie et les vieillards* qu’il possédait était du Caravage, car il le dit lui-même dans une lettre de 1620. Et Bellori, qui parle de Marino et du Caravage comme de « très chers amis », raconte que le poète a présenté le peintre à Melchiorre Crescenzi (dont Merisi a réalisé un portrait, aujourd’hui perdu, mais dont Marino parle néanmoins dans *La Galeria*), qui appartenait à un cercle de commanditaires qui allait ensuite conduire le Caravage à la commande de la chapelle Contarelli.
Occhipinti ajoute un détail curieux concernant la place occupée par les madrigaux. Dans la Galeria, ils ouvrent la section des « Orateurs et Prédicateurs », et sont suivis de vers sur un portrait de Cicéron. Si Cicéron, par rapport à son époque, était associé au Cavalier d’Arpino, écrit le chercheur, il ne pouvait revenir au Caravage que Démosthène. Plutarque, d’ailleurs, offrait plus d’un point de contact : la supériorité sur les autres, « l’étrangeté et la dureté des mœurs » que les adversaires reprochaient à l’orateur.
L’« orateur en toge » d’Onorio Longhi
Les chercheurs ont ensuite établi un lien entre le tableau en question et des sources documentaires, et ont mis en avant le peintre Onorio Longhi ( Viggiù, 1568 – Rome, 1619), grand ami du Caravage. Parmi les tableaux ayant appartenu à Longhi, mentionnés dans une description étudiée par Patrizia Cavazzini et d’autres chercheurs, figure une œuvre du Caravage désignée comme « grande toile de tête » représentant « un orateur en toge, peinture du Caravage ». Dans son ouvrage, Frazzi analyse en détail cette expression. « Parlatore », dans le Vocabolario della Crusca de 1612, désigne celui qui parle, l’orateur, et la définition poursuit en rappelant qu’un bon orateur doit enseigner, divertir et émouvoir, les trois tâches ciceroniennes. « Togato » est simple : un homme en toge, qui figure dans le tableau, avec une tunique en dessous. Quant à la « toile de tête », il s’agissait du format des bustes et des têtes, et cet adjectif, « grande », indique une taille supérieure à la norme. Les 76 sur 61 centimètres du tableau, selon Frazzi, concordent : les « dimensions […] sont compatibles », écrit-il, « avec celles d’une toile de tête de format surdimensionné ». Cette donnée constitue donc, elle aussi, un élément venant étayer l’identification proposée, puisque les dimensions de l’œuvre s’avèrent cohérentes avec le type de format indiqué dans la description d’inventaire ».
Onorio Longhi, né à Viggiù le 12 octobre 1568, est un personnage de roman que les études sur le Caravage connaissent bien : c’était un architecte, fils d’un autre architecte, diplômé en droit sans avoir jamais exercé la profession d’avocat, poète et musicien, l’un des premiers membres de l’Académie de Saint-Luc (1594) et l’un des fondateurs, en 1600, de l’Académie des Humoristes. Ses contemporains le décrivent avec des mots qui semblent avoir été écrits pour son ami peintre : Giovanni Baglione, artiste rival, parle d’un « esprit si singulier qu’il était difficile de le supporter ». En 1603, le procès Baglione réunit Longhi et Caravage dans le même camp : ils furent accusés d’avoir composé des vers se moquant du peintre rival. Caravage se défendit en affirmant ne composer aucun vers, « ni en vulgaire ni en latin ». En 1606, après le meurtre de Ranuccio Tomassoni, tous deux furent bannis, et Onorio se réfugia à Milan. Il revint à Rome en mars 1611, alors que Caravage était déjà mort, et dans l’acte de grâce, il fut qualifié d’« orateur ».
Après son retour à Rome, Onorio s’engagea à perpétuer la mémoire de son ami : selon Occhipinti,l’Oratore aurait été un cadeau du Caravage, et Longhi devait en être très fier. L’inventaire de 1652, année du décès de sa veuve Caterina Campana, fait état d’une collection de tableaux dont les Caravage constituaient le cœur : outre *L’Orateur*, on y trouvait « un portrait sur toile de M. Honorio Longo, œuvre de Michelangelo Merisio da Caravaggio, avec un cadre entièrement doré », un portrait de son épouse, ainsi qu’un *Saint Jean-Baptiste dans le désert*. Le fils d’Onorio, Martino Longhi le Jeune, aurait souhaité que ses descendants transforment la collection paternelle en un « musée » qui, écrit Occhipinti, « apparaisse en quelque sorte dédié à la mémoire de Caravage : en effet, le nom du peintre aurait dû y figurer aux côtés de ceux des plus grands maîtres du XVIe siècle et de l’époque contemporaine ». N’ayant pas d’enfants, à sa mort en 1660, il légua ses biens à ses parents de Viggiù, les Longhi, qui s’étaient ensuite installés à Bergame, et c’est là que la piste documentaire s’interrompt : pour les siècles suivants, nous savons seulement, d’après les analyses techniques, que la toile a été réencadrée entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle.
Que révèlent les analyses technico-scientifiques ?
Les analyses technico-scientifiques, présentées par Mario Bigetti, visent à vérifier, à l’aide de différents instruments, si la technique correspond à celle que Marco Cardinali a résumée comme étant typique du Caravage : gravures sur la préparation, esquisses à la blanc de plomb et en couleur, absence de dessin préparatoire, préparation laissée apparente, repentirs, exécution rapide.
Des incisions ont été constatées sur le visage et le buste, mais pas dans d’autres zones du tableau. L’une d’entre elles, visible aux rayons X, se trouve à environ trois centimètres au-dessus de l’œil droit et marque la zone de plus grande luminosité. Une autre délimite la partie supérieure de ce même œil et se révèle par une fissure anormale dans la craquelure ; une troisième se trouve à la base du nez et est également visible à la lumière naturelle. Pour Bigetti, cela signifie que le peintre a commencé par le visage, avec le modèle devant lui, comme il le faisait à Rome dans ses premières années, et qu’il ne s’est occupé du reste qu’ensuite. Pour confirmation, le visage est peint directement sur la préparation rougeâtre, tandis que le reste est recouvert d’un voile sombre appliqué par la suite. Sur la radiographie, le peintre a fixé la position de la bouche à l’aide de quelques traits noirs, et ce n’est qu’ensuite qu’il l’a rendue plus ronde et plus large : dans le volume, la bouche de Démosthène est comparée à l’esquisse de la bouche d’Holopherne, où l’on laisse au centre un espace pour le rouge de la langue.
Viennent ensuite les corrections (les « repentirs ») : les cheveux, du côté droit, étaient à l’origine plus courts et plaqués par le vent, semblables à ceux de la Fureur, et laissaient le cou découvert. Ils ont ensuite été élargis de quelques centimètres, jusqu’à recouvrir le cou et descendre sur l’épaule. De plus, l’épaule gauche était plus basse d’environ deux centimètres et le manteau ne passait pas derrière la nuque, de sorte que la peau du buste touchait directement le ciel (le bord qui sépare désormais le buste et le ciel a été ajouté par la suite). Le contour de la cape avait initialement été conçu plus haut et a cédé la place à un nuage qui rééquilibre les masses ; l’éclair a lui aussi changé de forme : à l’origine, il s’agissait d’une couche dense et orange, puis elle a été recouverte par le vert du ciel et remplacée par une couche jaune plus fine, peinte avec un pinceau plus sec et plus maîtrisé. Pour Bigetti, la nature et le nombre de ces modifications excluent qu’il s’agisse d’une copie, car un copiste ne modifierait pas, en cours de route, la forme des cheveux et la position des épaules.
Le laboratoire du département de physiquede l’Université d’État de Milan a analysé, par fluorescence aux rayons X, le bleu du manteau, le vert du ciel et le jaune de l’éclair. Le tableau est composé de blanc de plomb et de terres : du plomb et du fer partout, cette palette réduite que l’on retrouve dans les œuvres de jeunesse du Caravage. Le bleu du manteau contient du calcium, indice de la présence de lapis-lazuli; dans les parties les plus claires, on trouve de moins en moins de pigment et de plus en plus de blanc de plomb, tandis que le vert du ciel est constitué de terre verte. Le jaune ne contient ni antimoine ni étain : au cours de la première décennie du XVIIe siècle, les peintres ont commencé à utiliser le jaune de Naples, qui contient de l’antimoine ; le tableau semblerait donc antérieur à cette date. Quant au support, il s’agit d’une toile à tissage serré et fin, d’environ 15 × 12 fils par centimètre carré, densité que Caravage utilise dans ses œuvres de jeunesse, jusqu’en 1600 environ : le Garçon au panier de fruits, la Maddalena Doria, la Bonne Fortune du Capitole. La préparation rougeâtre recouverte d’une couche d’apprêt sombre se retrouve dans le Garçon mordu par le lézard et, sous une forme plus complexe, dans la Judith et Holopherne Barberini. L’analyse des matériaux, outre les analyses iconographiques et documentaires, ouvrirait une fourchette de datation allant de 1597 à 1602.
Enfin, les auteurs mentionnent un test radiographique qui concerne l’ensemble de la production du peintre. Une comparaison a montré que les radiographies des œuvres du Caravage restituent un clair-obscur si net qu’elles ressemblent à une photographie en noir et blanc du tableau, tandis que celles de ses disciples n’atteignent jamais ce niveau de précision. Le Démosthène, selon Bigetti, ferait partie du premier groupe. « Les radiographies des tableaux du Caravage se distinguent par une définition des détails si élevée qu’elles restituent une image en noir et blanc de l’œuvre étonnamment similaire à celle observable à la lumière naturelle. Cette caractéristique a été vérifiée grâce à une série d’études expérimentales menées sur un échantillon significatif de tableaux, qui a consisté à comparer les radiographies de 36 œuvres originales à celles de 74 copies. Les résultats ont confirmé la spécificité de cette particularité radiographique, qui apparaît comme un trait distinctif de la production de Merisi. Les radiographies des tableaux des peintres caravagistes et des copistes de Merisi n’atteignent jamais le niveau de définition ni la finesse du clair-obscur que l’on retrouve dans les radiographies de ses œuvres. Seules ces dernières restituent une image dans laquelle la répartition des lumières et des ombres est parfaitement lisible jusque dans les moindres détails, révélant l’extraordinaire précision avec laquelle Caravage construisait les rapports de clair-obscur et mettant en évidence les particularités de sa technique picturale personnelle. Les passages de clair-obscur dans la technique picturale du Caravage se distinguent par l’équilibre et l’harmonie avec lesquels ils sont répartis, tandis que dans les œuvres des autres peintres, on observe plus souvent des contrastes brusques et des discontinuités, imputables à des modes d’exécution différents. La manière d’appliquer la couleur constitue en effet une caractéristique individuelle et distinctive de chaque peintre, comparable, à certains égards, à la spécificité de l’écriture. »
Le Cri du Caravage
Frazzi, en tirant ses conclusions, cite Berne-Joffroy (« Ce qui commence avec l’œuvre du Caravage, c’est, tout simplement, la peinture moderne ») et, dans son analyse du sujet, il rapproche le tableau de *Le Cri* d’Edvard Munch. Dans son journal, Munch raconte avoir entendu « un grand cri infini traverser la nature », et pour le chercheur, cette même correspondance entre l’angoisse de l’homme et la fureur des éléments se retrouve dans Démosthène : à l’intérieur et à l’extérieur, le cri et la tempête ne font plus qu’un. Il ne s’agit pas d’une comparaison à prendre au pied de la lettre, mais le titre de l’ouvrage l’introduit dans le débat.
Occhipinti, dans l’essai qui ouvre le volume, opte quant à lui pour un ton plus narratif. Il part de l’image de Démosthène qui, selon Quintilien et Valère Maxime, s’entraînait sur le rivage en criant contre les vagues, et se demande comment peindre la voix, quelque chose que la sculpture ne pouvait pas immortaliser. La réponse, écrit-il, réside dans un homme saisi à l’instant où le souffle devient cri et où le cri devient parole. Le peintre aurait donc représenté Démosthène comme un homme qui hurle contre la foule, contre le monde, contre la nature, et ce faisant, il aurait également révélé quelque chose de lui-même.
Pour ceux qui souhaitent se faire une opinion sur la proposition d’attribution d’Occhipinti, Frazzi et Bigetti, l’ouvrage est à la disposition des chercheurs et des passionnés. En espérant que, tôt ou tard, la communauté des chercheurs et des passionnés ait la possibilité de voir l’orateur en chair et en os.
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