by Raja El Fani 27/10/2026
Catégories: Interviews / Avis de non-responsabilité
À Rome, dans les salles de la Villa Médicis, l'exposition « Sole nero » aborde l'impact du pétrole sur la société, l'économie, mais aussi l'art ; pourtant, se libérer du pétrole semble plus difficile que prévu. Dans cet entretien avec Raja El Fani, le commissaire d’exposition Morad Montazami évoque les contradictions d’un art qui souhaite lutter contre l’extractivisme sans pour autant en être innocent.
À la Villa Médicis de Rome, jusqu’au 19 décembre 2026, l’exposition « Sole nero. Pétrole et art contemporain retrace l’omniprésence du pétrole, intimement lié, depuis la deuxième révolution industrielle au milieu du XIXe siècle, tant à l’économie qu’au quotidien de chacun, et désormais aussi bien au système artistique qu’à notre ADN. Initiée par le Franco-Iranien Morad Montazami (France, 1981) et organisée par ses soins en collaboration avec Madeleine de Colnet et Caroline Courrioux, cette exposition collective rassemble une quarantaine d’artistes dont la plupart se déclarent anti-pétrole sans parvenir à y renoncer, et où les militants côtoient des artistes plus décoratifs. Pour éveiller les consciences et par souci de cohérence, on aurait pu s’attendre au moins à un flash mob ou à un happening lors du vernissage, l’activisme performatif étant devenu un moyen de pression politique bien établi, notamment pour décoloniser les musées. Montazami est également le directeur artistique de la prochaine édition de la Biennale de Dakar, qui se tiendra cette année et où l’on retrouvera certains des artistes exposés à la Villa. Montazami parviendra-t-il, grâce à ses expositions, à favoriser la décolonisation du système de l’art, de Rome à Dakar, ou finira-t-il par s’y plier ? C’est à lui que nous donnons la parole dans cette interview.
REF. Vous avez présenté votre exposition sur le thème du pétrole comme l’une des premières à adopter une position aussi critique. Pourtant, elle n’est pas entièrement anti-pétrole.
MM. Il y a eu au moins une douzaine d’expositions internationales avant la nôtre sur les liens entre le pétrole et les arts contemporains : à Dubaï, au Jameel Art Center, au musée d’art contemporain de Stavanger, un grand port pétrolier en Norvège, et au musée de Wolfsburg en Allemagne, où il semblerait même que le directeur du musée ait été licencié par la suite. Le lobby automobile est très puissant en Allemagne. Ayant beaucoup appris de ces expositions conçues par des conservateurs et conservatrices talentueux, j’espère que la nôtre a réussi à développer un point de vue encore plus critique et « anti-pétrole ». Une critique anti-pétrole que nous revendiquons et qui se manifeste de différentes manières dans l’exposition et dans son catalogue, où les chercheurs invités sont souvent des militants.
Pensez-vous que Sam Stourdzé, le directeur de la Villa Médicis, risque lui aussi de perdre son poste à cause de votre exposition ?
Je ne pense pas, le lobby automobile allemand est un peu moins puissant ici, ce qui devrait le sauver ! Mais il le doit surtout à son courage, à ses principes et au fait d’avoir décidé d’aborder certaines thématiques urgentes au sein du programme d’expositions de la Villa Médicis, dont la société civile a déjà commencé à s’emparer. Ce courage est plutôt rare.
Avais-tu déjà proposé ce projet lorsque tu étais boursier ici ?
J’étais boursier à la Villa Médicis il y a deux ans ; dès le début, mes recherches étaient orientées vers la réalisation d’une exposition et d’un livre. Sam Stourdzé et Caroline Courrioux ont généreusement accompagné tout ce processus (au cours duquel j’ai donné de nombreuses conférences sur le sujet et dans différents pays) et ont finalement rendu possibles cette exposition et son catalogue, alors que plusieurs musées auxquels j’avais proposé le projet se montraient réticents. Il existe des contextes économiques, culturels et institutionnels dans lesquels il y a une certaine marge de manœuvre pour mener à bien des projets innovants et indépendants. Le fait que les expositions de la Villa Médicis ne soient pas financées par l’argent du pétrole a également son importance. Ces questions s’inscrivent dans un mouvement général ; par exemple, la Tate Modern a fini par supprimer définitivement les financements accordés par British Petroleum après une décennie d’actions menées par des groupes d’activistes anti-pétrole au sein même du musée. Le collectif « Libérons le Louvre » et l’ONG 350.org ont réussi, après plusieurs actions militantes et citoyennes, à empêcher le partenariat entre Total et le Louvre. Ce qui démontre bien que ces actions portent leurs fruits.
Ce sont ces résultats qu’il faudrait considérer comme des œuvres d’art.
Les militants anti-pétrole ont adopté des formes d’action de plus en plus performatives et artistiques (à l’instar du collectif Just Stop Oil) : occuper le hall d’un musée sans préavis, s’habiller collectivement de noir, s’allonger sur le sol pour simuler des cadavres, verser un liquide noir dans le hall d’un musée ou sur les œuvres, en guise de geste de désobéissance civile, afin de mettre en évidence la présence du pouvoir pétrolier au sein du musée. Les liens entre les pouvoirs pétroliers et les musées sont toujours relativement cachés ou implicites. De plus en plus de musées tentent de s’émanciper de cette source de revenus. Il en reste cependant beaucoup qui continuent d’être financés par le pétrole. Disons qu’avec la Villa Médicis, je me suis retrouvé au bon moment et au bon endroit pour développer un discours critique qui émane avant tout des artistes exposés. La plupart d’entre eux sont également, à leur manière, des militants ou se définissent comme tels. Des « artivistes » qui adoptent des formes de plus en plus militantes pour créer un choc visuel, une prise de conscience écologique.
Je reformule la question : ne faudrait-il pas considérer comme des œuvres d’art (au-delà des flash mobs en eux-mêmes et de l’esthétique des actions) les résultats et les victoires concrètes de ces actions, comme par exemple la résiliation des partenariats entre les musées et les compagnies pétrolières ?
Lorsque de simples artistes ou des membres de la société civile parviennent à de tels résultats ou victoires contre les monopoles du pouvoir politique, économique ou industriel, pouvons-nous effectivement les célébrer comme des œuvres d’art ou, plus fondamentalement encore, comme la sauvegarde d’un bien commun qui n’est autre que notre Terre, laquelle risque de brûler et de s’éteindre à jamais.
Certains des artistes exposés font-ils partie de cette famille d’« artivistes » ? Dans cette exposition, quels sont les artistes qui ont d’abord été des militants et qui se sont, disons, approprié les techniques artistiques par la suite ?
Il y en a plusieurs, je dirais presque tous et toutes. Dans l’espace que nous appelons la Cisterna de la Villa Médicis, il y a une artiste américaine qui s’appelle Jessica Segall. Elle présente une grande installation vidéo mettant en scène une femme chevauchant une pompe d’extraction de pétrole dans un geste féministe et provocateur ; d’autres images montrent des corps recouverts de pétrole qui jouent sur l’idée de notre dépendance à l’« or noir ». Et si le pétrole faisait partie de nous ?, semble demander la vidéo. Ou s’il faisait partie de notre imaginaire sexuel, de notre libido, de notre désir, comme une relation toxique dont nous chercherions à nous libérer ou à nous désintoxiquer, tant il fait partie de nous et de notre civilisation ? Jessica Segall se réfère à l’écologie queer, une approche écologique qui prend en compte la question queer. Aujourd’hui, les études postcoloniales, décoloniales et les mouvements écologistes se recoupent de plus en plus, donnant naissance à de nouvelles synergies entre chercheurs, artistes et société civile.
Dans cette même salle, la Cisterna della Villa qui fait en quelque sorte office d’antichambre de l’exposition, la première œuvre exposée est une frise chronologique qui relie les mouvements ouvriers, les catastrophes écologiques et les assassinats politiques tels que celui de Pasolini, la disparition d’Enrico Mattei et d’autres faits cartographiés par l’artiste italien Alessandro Marchi.
Oui, l’archivage des actes militants relève effectivement du militantisme et de ses évolutions. Alessandro Marchi explore des problématiques obscures, les relations dangereuses entre les milieux intellectuels, industriels et politiques en Italie dans les années 60-70. L’Eni avait un profil assez paradoxal : d’un côté, elle exploitait plus ou moins le pétrole iranien ou irakien comme l’avaient fait les Britanniques, etc., et de l’autre, elle offrait un certain soutien aux intellectuels ou aux mouvements de libération des pays du Sud et des territoires colonisés.
L’Eni est toujours présente en Libye et dans d’autres pays d’Afrique comme le Sénégal, où tu es le directeur artistique de la XVIe édition de la Biennale d’art de Dakar qui débutera le 19 novembre 2026.
Certes, mais je pense qu’aujourd’hui, l’Eni est une entreprise largement normalisée qui fonctionne comme Total, British Petroleum, Exxon ou d’autres. À l’époque de Mattei, l’Eni avait un statut particulier.
L’Eni était-elle impliquée dans les mouvements de libération ?
A priori oui, sous la forme d’un soutien occulte à des personnalités ou à des groupes de libération et de décolonisation.
C’est plutôt positif pour une compagnie pétrolière, non ?
Venant d’une compagnie pétrolière qui exploite les ressources naturelles de ces mêmes pays, cela reste tout de même paradoxal. Cependant, Mattei et l’Eni étaient très mal vus par les autres compagnies pétrolières occidentales.
Les compagnies concurrentes la considéraient-elles comme une sorte de dissidente ?
Oui, au moins comme quelqu’un qui ne respectait pas les règles du jeu établies par les grandes compagnies pétrolières de l’époque, appelées les « Seven Sisters », les sept plus grandes compagnies pétrolières occidentales. L’œuvre d’Alessandro Marchi attire notre attention sur le rôle intéressant de l’Italie dans cette histoire de la « pétro-modernité ». En plus de travailler à partir de la contre-cartographie, Alessandro la met en pratique en proposant des promenades critiques à Rome ou à Stavanger. Au cours de ces promenades, il raconte cette histoire souterraine sous forme de visites guidées, à travers des lieux marqués par le pouvoir politique et industriel. Il s’inscrit dans cette logique anticapitaliste à travers une pédagogie de la promenade. Il est par ailleurs le seul artiste de l’exposition à avoir travaillé comme ingénieur pétrolier avant de devenir artiste.
Souhaiterais-tu signaler des musées en Italie qui devraient faire l’effort de se détacher de ces investisseurs pétroliers, à l’instar de la Tate ? As-tu mené des recherches sur les musées à décoloniser ici lorsque tu étais à Rome ?
Non, ce n’est pas mon sujet principal. J’ai davantage concentré mon intérêt sur les pratiques artistiques en convergence avec les pratiques militantes, mais pas directement sur le financement des musées. Cependant, dans l’exposition, nous avons mis l’accent sur la question de la « pétro-philanthropie », c’est-à-dire le financement des infrastructures culturelles par les revenus pétroliers.
Parlons de la dimension esthétique de l’exposition. Bon nombre des artistes sélectionnés ici, comme Monira Al Qadiri, proposent une critique plutôt séduisante de l’industrie pétrolière.
L’industrie pétrolière a produit des formes esthétiques, documentaires ou patrimoniales à travers des films, des reportages photographiques, en finançant d’une part les artistes par des bourses et d’autre part les musées et les grandes collections. L’esthétisation du pétrole se joue donc à plusieurs niveaux. Mais c’est sans doute dans les « pétro-monarchies » du Golfe, mais aussi en Azerbaïdjan, que cela se remarque le plus, au sens d’une culture visuelle omniprésente. Après tout, même les pays occidentaux, à commencer par les États-Unis, ont construit leur identité nationale autour du pétrole. En Norvège, à Stavanger, où je me suis récemment rendu, il existe un musée du pétrole qui est un outil de propagande à la gloire du pétrole, même si une salle y est consacrée au réchauffement climatique dans une optique de « greenwashing ». À Riyad, en Arabie saoudite, le Black Gold Museum a récemment ouvert ses portes : il s’agit là d’un autre musée de « soft power » complaisant envers le pouvoir pétrolier. Au-delà de l’art contemporain, du design, des musées et des infrastructures culturelles, l’esthétisation du pétrole commence par le marketing, avec une simple tasse arborant le logo d’Exxon ou de British Petroleum…
… ou une bouteille en plastique. Qu’est-ce qui distingue alors votre exposition du format pro-pétrole des musées de « soft power » tels que le Black Gold Museum ?
Nous avons cherché à montrer le passage de l’ère de l’« or noir » (au XXe siècle), où la mythologie ou l’utopie du pétrole nous cachait les dangers encourus, à notre époque dite du « soleil noir » (au XXIe siècle), caractérisée par une hyper-conscience écologique mondiale qui se développe face à la toute-puissance de l’industrie pétrolière et à ce que nous appelons aujourd’hui l’extractivisme de masse. Car, même au-delà du pétrole, le marbre, le sable, l’eau, toutes les ressources naturelles et toutes les matières premières sont en voie d’épuisement. Les réseaux sociaux, que nous critiquons souvent à juste titre, jouent eux aussi un rôle important dans le développement de cette conscience écologique mondiale.
Question difficile : parlons de l’empreinte carbone de votre exposition. Peut-on considérer « Sole nero » comme une exposition écologique ?
Réaliser une exposition ambitieuse, avec 40 artistes issus de tous les continents, nécessite une infrastructure qui émet effectivement une certaine quantité de carbone, ce qui peut nous placer dans une certaine contradiction. Mais toutes les œuvres de l’exposition proviennent d’Europe et ont voyagé par camion plutôt que par avion. Ce qui représente un engagement avec ses limites, mais reste un pas concret dans la direction des bonnes pratiques.
Certaines œuvres de votre exposition sont réalisées avec du vrai pétrole et certaines dégagent encore une odeur très forte.
Oui, c’est du pétrole usagé, de l’huile usée. Il y a au moins deux œuvres qui dégagent une légère odeur, mais c’est intentionnel : cela constitue une dimension sensorielle de l’exposition, quelque chose qui devient presque physique et qui peut avoir un impact intéressant sur la visite du spectateur et sur sa prise de conscience. L’exposition n’est ni irréprochable, ni innocente, ni entièrement « propre », mais elle propose de déconstruire certains aspects de la culture visuelle du pétrole pour mieux la comprendre, voire la combattre. La particularité de la « pétro-modernité » est que nous ne pourrons probablement jamais nous en débarrasser complètement : elle s’est infiltrée dans tous les ports et toutes les régions du monde, mais aussi dans les pores de notre corps et de notre vie quotidienne. L’exemple symptomatique aujourd’hui, ce sont les fameuses microplastiques issues du pétrole et que l’on retrouve dans nos gels douche… avec lesquels nous nous lavons !
Les microplastiques sont même présents dans nos gènes. Nous sommes contaminés, sommes-nous donc forcément complices ?
Personne, pas même une exposition, ne peut se dire innocent ou pur face à ces défis. Il faut prendre conscience de sa propre propension à participer à une certaine toxicité pour espérer entamer un processus de désintoxication. Une fois encore, l’objectif d’une pureté ou d’une innocence totale sur ces questions est inatteignable. Ce qui est certain, c’est que l’exposition n’est pas financée par l’argent du pétrole. Mais nous ne cachons pas nos contradictions, tout comme nous assumons notre regard critique et la fonction première de l’exposition, qui est de pousser vers une prise de conscience écologique, politique et sociale.
Étant d’origine iranienne, t’es-tu senti particulièrement investi d’une mission vis-à-vis de cette thématique ?
Mes parents étaient tous deux originaires de Téhéran et de la région de la mer Caspienne. Je suis né à Paris, mais en tant que Franco-Iranien, j’ai surtout entendu parler du célèbre coup d’État de 1953 orchestré par les Américains contre la nationalisation du pétrole en Iran ; le soutien des Américains au Shah contre le Premier ministre nationaliste Mohammad Mossadegh, qui avait commencé à nationaliser le pétrole au point que les Américains ont décidé de le renverser. C’est un épisode géopolitique très connu, presque mythique, quand on est iranien, même pour ceux de ma génération nés au début des années 80.
Tes parents ont-ils vécu le coup d’État américain de 1953 en Iran ?
En 1953, mes parents étaient enfants, ils avaient 7 ou 8 ans à l’époque. Dans l’histoire mondiale récente, on entend surtout parler de la révolution de 1979, mais pour un Iranien, le coup d’État de 1953 représente le tournant dans la géopolitique du pétrole.
Le pétrole fait partie intégrante de l’identité iranienne.
Oui, tout à fait, il fait partie de l’imaginaire collectif.
As-tu des déclarations à faire sur l’Iran d’aujourd’hui ?
Que ce soit en tant que pays, en tant qu’économie ou en tant que territoire géologique, de Téhéran au détroit d’Ormuz, l’Iran est une poudrière. Des bombes américaines et israéliennes s’abattent sur le pays, mais celui-ci renferme sa propre bombe avec toute cette accumulation toxique de pétrole et d’uranium : des richesses suicidaires. Nous avons pu assister à un phénomène inédit de pluie noire lors des bombardements américains en Iran : du pétrole tombait littéralement du ciel, des nuages de pétrole.
Les bombardements américains et israéliens qui ont pris pour cible les gisements ont provoqué les mêmes conséquences environnementales qu’à Hiroshima, au Japon.
Exactement : dès qu’on attaque un gisement de pétrole, on provoque des dégâts encore plus étendus et à long terme qui contaminent les populations pendant des décennies, voire des générations. On parle beaucoup du nucléaire, mais bombarder des installations pétrolières pollue autant qu’une explosion nucléaire. L’Iran est aujourd’hui malheureusement un régime fondé à la fois sur le pouvoir pétrolier et sur le pouvoir religieux néo-mollahique.
Les artistes iraniens abordent-ils ce thème dans cette exposition ?
Oui, en particulier Shirin Sabahi, qui a réalisé un film saisissant sur les liens entre l’art et le pétrole, tourné au sein du Musée d’art contemporain de Téhéran. D’une manière à la fois plus générale et implicite, l’exposition met également en lumière ses fractures géopolitiques en faisant dialoguer, ou en confrontant, des œuvres américaines et des œuvres iraniennes ou arabes.
Ce contraste Est-Ouest est caractéristique de la rhétorique postmoderne, notamment dans la deuxième salle où un Rauschenberg est placé face à la série Zeft Time (peinte au goudron) de l’artiste palestinien Hani Zurob. Ou encore la photographie du mobile de Calder devant les portraits officiels des ayatollahs Khomeini et Khamenei, dans une œuvre d’Alessandro Balteo-Yazbeck et Media Farzin.
Il y a effectivement toute cette géopolitique Est-Ouest (ou Nord-Sud), mais il y a aussi l’Afrique. On y trouve Zina Saro-Wiwa, qui est peut-être l’une des artistes les plus militantes de l’exposition, et qui se bat depuis des années pour sauver ce qui peut encore être préservé du delta du Niger, avec sa vidéo montrant des danseurs masqués (de la communauté ogoni) qui viennent resacraliser le paysage profané par les oléoducs de compagnies pétrolières telles que Shell. Zina Saro-Wiwa est la fille d’une figure majeure du militantisme anti-pétrole au Nigeria, Ken Saro-Wiwa, assassiné dans les années 1990, un meurtre qui est sans aucun doute le fruit d’une collaboration entre les autorités nigérianes et les compagnies pétrolières.
Revenons au grand totem rotatif irisé de l’artiste koweïtienne Monira Al Qadiri, qui fait partie de sa série reprenant la forme des carottes de forage utilisées pour l’extraction du pétrole. Ne pensez-vous pas que les œuvres de Monira aboutissent au contraire à une sacralisation de l’industrie pétrolière ?
Monira est l’une des artistes les plus connues de l’exposition, notamment pour avoir incarné cette idée du « Gulf Futurism » typique des pays du Golfe. S’agit-il d’une esthétisation pure et simple qui nous ferait presque aimer cette « pétroculture » et la perpétuerait, ou sommes-nous dans une dimension presque kitsch qui la rend grotesque ? Je suis surtout curieux d’entendre l’avis des visiteurs de l’exposition. Toutes les œuvres peuvent contribuer à une forme d’esthétisation, tout comme l’exposition dans son ensemble. Mais cette esthétisation n’est pas une fin en soi ; elle se veut un point de départ pour parvenir à une politisation de notre regard sur le pouvoir pétrolier et sur son rôle néfaste dans notre vie quotidienne.
Je dirais que l’esthétique de Monira est plus pop que futuriste. Le futurisme en Italie est un mouvement d’avant-garde historique bien précis et achevé.
Oui, futuriste ici au sens de science-fiction dystopique, un avenir lié à un état de catastrophe et de guerre permanentes dans lequel nous croyons ne pas encore avoir plongé, alors que nous y sommes déjà jusqu’au cou… un avenir qui est déjà notre présent.
Ton point de vue sur le pétrole est plutôt fataliste. Ne peut-on pas échapper au pétrole ? Ne peut-on pas faire une exposition contre le pétrole sans être en sa faveur, sans en montrer la beauté ?
Non, je ne suis pas fataliste, mais j’accepte les paradoxes et les contradictions qui structurent notre monde et sur lesquels nous devons travailler collectivement. Même si certaines œuvres peuvent susciter une ambiguïté ou une fascination esthétique, j’espère néanmoins que notre prise de position est suffisamment claire.
Dans cette exposition, tu cherches à réunir des artistes engagés contre le pétrole et à théoriser une esthétique. Quel nom donnerais-tu à ce mouvement ?
Je l’appellerais « l’art post-pétrole », qui s’inscrit dans la lignée d’Anish Kapoor et de sa collaboration avec Greenpeace pour la spectaculaire action militante « Butchered » en 2025 [ndlr : une toile géante aspergée de peinture biodégradable de couleur rouge sang, un mélange d’eau de mer et de betterave, sur une plate-forme pétrolière Shell au large des côtes du Norfolk]. Un art à la fois anti et post, mais qui échappe à la propagande ou au soft power ; un art attaché à son indépendance et à son intégrité ; un art qui s’efforce de créer les conditions de possibilité d’un monde après le pétrole et « l’impérialisme fossile », une expression du penseur et militant Andreas Malm.
Retrouverons-nous à la Biennale de Dakar certains des artistes exposés ici à Rome ? Pouvez-vous nous donner un aperçu du programme ?
La seule artiste de l’exposition « Sole nero » qui sera également présente à la 16e Biennale de Dakar, au Sénégal, dont j’ai la chance d’être le prochain directeur artistique, est l’artiste sud-africaine Lungiswa Gqunta, qui propose des installations sensorielles d’une grande puissance. Mais nous exposerons à Dakar d’autres artistes/militants tout aussi engagés contre les conséquences de l’extractivisme, comme Alexandra Karakashian (Afrique du Sud) ou Jean David Nkot (Cameroun). Cette édition de la Biennale de Dakar, axée sur le thème « (Anti)fragilité : arts de la réparation et stratégies du contrecoup », mettra en avant aussi bien des artistes émergents que de grandes figures de l’art contemporain africain et de ses diasporas à travers le monde.
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