di Raja El Fani 27/10/2026
Categorie: Interviste / Argomenti: Arte contemporanea - Arte e ambiente
A Roma, nelle sale di Villa Medici, la mostra Sole nero affronta l’impatto del petrolio sulla società, sull’economia, e anche sull’arte, ma liberarsi del petrolio sembra più difficile del previsto. Il curatore Morad Montazami, in questa intervista con Raja El Fani, racconta le contraddizioni di un’arte che vuole combattere l’estrattivismo senza esserne innocente.
Alla Villa Medici di Roma, fino al 19 dicembre 2026, la mostra Sole nero. Petrolio e arte contemporanea ripercorre l’onnipresenza del petrolio, intrecciato, dalla Seconda Rivoluzione Industriale a metà dell’Ottocento, tanto nell’economia quanto nella via di tutti, e ormai tanto nel sistema dell’arte quanto nel nostro DNA. Voluta dal franco-iraniano Morad Montazami (Francia, 1981) e da lui curata insieme a Madeleine de Colnet e Caroline Courrioux, questa collettiva riunisce una quarantina di artisti dei quali la maggior parte si dichiara anti-petrolio senza riuscire a rinunciarvi, e dove gli attivisti si mescolano ad artisti più decorativi. Per risvegliare le coscienze e per coerenza, ci si sarebbe aspettati almeno un flash mob o un happening all’inaugurazione, essendo l’attivismo performativo diventato un mezzo di pressione politica consolidato anche per decolonizzare i musei. Montazami è anche il direttore artistico della prossima edizione della Biennale di Dakar di quest’anno, in cui ritroveremo alcuni degli artisti esposti alla Villa. Riuscirà Montazami, con le sue mostre, a favorire la decolonizzazione del sistema dell’arte da Roma a Dakar o finirà per assecondarlo? A lui la parola in questa intervista.
REF. Hai presentato la vostra mostra sulla tematica del petrolio come una delle prime a essere così critica. Eppure non è del tutto anti-petrolio.
MM. C’è stata almeno una dozzina di mostre a livello internazionale prima della nostra sui legami tra il petrolio e le arti contemporanee: a Dubai al Jameel Art Center, al museo d’arte contemporanea di Stavanger, un grande porto petrolifero in Norvegia, e al museo di Wolfsburg in Germania, dove sembra che il direttore del museo sia stato persino licenziato in seguito. La lobby dell’automobile è fortissima in Germania. Avendo imparato molto da queste mostre concepite da curatori e curatrici di talento, spero che la nostra sia riuscita a sviluppare un punto di vista ancora più critico e “anti-petrolio”. Una critica anti-petrolio che rivendichiamo e che si manifesta in diversi modi nella mostra e nel suo catalogo, dove i ricercatori invitati sono spesso attivisti.
Pensi che anche Sam Stourdzé, il direttore di Villa Medici, rischi di perdere il posto a causa della vostra mostra?
Non credo, la lobby dell’automobile tedesca è un po’ meno forte qui, pertanto questo lo salverà! Ma lo deve soprattutto al suo coraggio, ai suoi principi e al fatto di aver deciso di affrontare alcune tematiche urgenti all’interno del programma espositivo di Villa Medici, di cui la società civile ha già cominciato a impossessarsi. Questo coraggio è piuttosto raro.
Avevi già proposto questo progetto quando sei stato borsista qui?
Ero borsista a Villa Medici due anni fa; fin dall’inizio la mia ricerca era orientata alla realizzazione di una mostra e di un libro. Sam Stourdzé e Caroline Courrioux hanno generosamente seguito tutto questo processo (durante cui ho tenuto molte conferenze sull’argomento e in diversi paesi) e hanno finalmente reso possibili questa mostra e il suo catalogo, mentre diversi musei a cui avevo proposto il progetto erano timorosi. Esistono contesti economici, culturali e istituzionali in cui c’è un certo margine di manovra per portare avanti progetti innovativi e indipendenti. Il fatto che le mostre di Villa Medici non siano finanziate con i soldi del petrolio ha anch’esso la sua importanza. Queste questioni si inseriscono in un movimento generale; per esempio, la Tate Modern ha finito per tagliare definitivamente i finanziamenti garantiti da British Petroleum dopo un decennio di azioni condotte dai gruppi di attivisti anti-petrolio all’interno del museo. Il collettivo Libérons le Louvre e l’ONG 350.org sono riusciti, dopo diverse azioni militanti e cittadine, a impedire la partnership tra Total e il Louvre. Il che dimostra bene che queste azioni danno i loro frutti.
Sono questi i risultati che bisognerebbe considerare come opere d’arte.
Gli attivisti anti-petrolio hanno adottato forme d’azione sempre più performative e artistiche (come il collettivo Just Stop Oil): occupare la hall di un museo senza preavviso, vestirsi collettivamente di nero, sdraiarsi sul pavimento per simulare dei cadaveri, versare liquido nero nella hall di un museo o sulle opere, come gesto di disobbedienza civile, per rendere manifesta la presenza del potere petrolifero all’interno del museo. I legami tra i poteri petroliferi e i musei sono sempre relativamente nascosti o impliciti. Sempre più musei cercano di emanciparsi da questa linfa economica. Ce ne sono ancora molti, però, che continuano a essere finanziati dal petrolio. Diciamo che con Villa Medici sono capitato nel momento giusto e nel posto giusto per sviluppare un discorso critico che proviene soprattutto dagli artisti esposti. Gran parte di essi sono anche attivisti a loro modo o si definiscono tali. Degli “artivisti” che adottano forme sempre più militanti per creare uno shock visivo, una presa di coscienza ecologica.
Riformulo la domanda: non si dovrebbero proprio considerare come opere d’arte (al di là dei flash mob in sé e dell’estetica delle azioni) i risultati e le vittorie concrete di queste azioni, come per esempio il ritiro delle partnership museali con le compagnie petrolifere?
Quando semplici artisti o membri della società civile arrivano a tali risultati o vittorie contro i monopoli del potere politico, economico o industriale, possiamo effettivamente celebrarli come opere d’arte o ancora più fondamentalmente come la salvaguardia di un bene comune che non è altro che la nostra terra, la quale rischia di bruciare e di spegnersi per sempre.
Alcuni degli artisti in mostra fanno parte di questa famiglia di artivisti? In questa esposizione, quali sono gli artisti che nascono prima come attivisti e che si appropriano, diciamo, in un secondo momento di tecniche artistiche?
Ce ne sono diversi, direi quasi tutti e tutte. Nello spazio che chiamiamo la Cisterna di Villa Medici, c’è un’artista americana che si chiama Jessica Segall. Presenta una grande installazione video con una donna che cavalca una pompa di estrazione petrolifera in un gesto femminista e provocatorio; altre immagini mostrano corpi cosparsi di petrolio che giocano sull’idea della nostra dipendenza dall’“oro nero”. E se il petrolio facesse parte di noi?, sembra chiedere il video. O se facesse parte del nostro immaginario sessuale, della nostra libido, del nostro desiderio, come una relazione tossica dalla quale cercheremmo di liberarci o di disintossicarci, tanto fa parte di noi e della nostra civiltà? Jessica Segall si richiama alla queer ecology, uno sguardo ecologico che tiene conto della questione queer. Oggi gli studi postcoloniali, decoloniali e i movimenti ambientalisti si incrociano sempre di più, dando vita a nuove sinergie tra ricercatori, artisti e società civile.
In questa stessa sala, la Cisterna della Villa che funge un po’ da anticamera della mostra, la prima opera esposta è una timeline che collega i movimenti operai, le catastrofi ecologiche e gli omicidi politici come quello di Pasolini, la scomparsa di Enrico Mattei e altri fatti mappati dall’artista italiano Alessandro Marchi.
Sì, archiviare gli atti militanti rientra effettivamente nel militantismo e nei suoi sviluppi. Alessandro Marchi esplora problematiche oscure, le relazioni pericolose tra gli ambienti intellettuale, industriale e politico in Italia negli anni Sessanta-Settanta. L’Eni aveva un blasone piuttosto paradossale: da un lato sfruttava più o meno il petrolio iraniano o iracheno come avevano fatto gli inglesi ecc., e dall’altro offriva un certo sostegno a intellettuali o movimenti di liberazione dei paesi del Sud del mondo e dei territori colonizzati.
L’Eni è ancora presente in Libia e in altri paesi d’Africa come il Senegal, dove tu sei il direttore artistico della XVI edizione della Biennale d’Arte di Dakar che inizia il 19 novembre 2026.
Certamente, ma penso che oggi l’Eni sia una compagnia ampiamente normalizzata che funziona come Total, British Petroleum, Exxon o altre. All’epoca di Mattei, l’Eni aveva uno status particolare.
L’Eni era coinvolta nei movimenti di liberazione?
A priori sì, sotto forma di sostegno occulto a figure o gruppi di liberazione e decolonizzazione.
È piuttosto positivo per una compagnia petrolifera, no?
Provenendo da una società petrolifera che sfrutta le risorse naturali di quei medesimi paesi, la cosa resta comunque paradossale. Tuttavia, Mattei e l’Eni erano visti malissimo dalle altre compagnie petrolifere occidentali.
Le compagnie concorrenti la consideravano una sorta di dissidente?
Sì, perlomeno come qualcuno che non rispettava le regole del gioco stabilite dalle grandi compagnie petrolifere dell’epoca chiamate le Seven Sisters, le sette maggiori compagnie petrolifere occidentali. L’opera di Alessandro Marchi attira la nostra attenzione sul ruolo interessante dell’Italia in questa storia della petro-modernità. Oltre a lavorare a partire dalla contro-cartografia, Alessandro la mette in azione proponendo camminate critiche a Roma o a Stavanger. Nel corso di queste camminate, racconta questa storia sotterranea sotto forma di visite guidate, attraverso luoghi segnati dal potere politico e industriale. Si muove in questa logica anticapitalista attraverso una pedagogia della passeggiata. È inoltre l’unico artista della mostra ad aver lavorato come operaio ingegnere petrolifero prima di diventare artista.
Vorresti segnalare dei musei in Italia che dovrebbero fare lo sforzo di staccarsi da questi investitori petroliferi come la Tate? Hai fatto ricerche sui musei da decolonizzare qui quando eri a Roma?
No, non è il mio argomento principale. Ho focalizzato maggiormente il mio interesse sulle pratiche artistiche in convergenza con quelle militanti, ma non direttamente sul finanziamento dei musei. Tuttavia, nella mostra abbiamo posto l’accento sulla questione della petro-filantropia, ossia il finanziamento delle infrastrutture culturali tramite la rendita petrolifera.
Parliamo del lato estetizzante della mostra. Molti degli artisti selezionati qui, come Monira Al Qadiri, offrono una critica piuttosto seducente dell’industria petrolifera.
L’industria petrolifera ha prodotto forme estetiche, documentarie o patrimoniali attraverso film, reportage fotografici, finanziando da un lato gli artisti con borse di studio e dall’altro i musei e le grandi collezioni. L’estetizzazione del petrolio si gioca dunque su più livelli. Ma dove si nota di più, nel senso di una cultura visiva onnipresente, è senza dubbio nelle petromonarchie del Golfo, ma anche in Azerbaigian. Dopotutto, persino i paesi occidentali, a cominciare dagli Stati Uniti, hanno costruito la loro identità nazionale attorno al petrolio. In Norvegia, a Stavanger, dove ho viaggiato di recente, c’è un museo del petrolio che è uno strumento di propaganda a lode del petrolio, nonostante una sala parli del riscaldamento globale in un’ottica di green washing. A Riad, in Arabia Saudita, è stato recentemente inaugurato il Black Gold Museum, un altro museo di soft power accondiscendente con il potere petrolifero. Al di là dell’arte contemporanea, del design, dei musei e delle infrastrutture culturali, l’estetizzazione del petrolio comincia con il marketing, con una semplice tazza che mostra il logo di Exxon o British Petroleum...
… O una bottiglia di plastica. Che cosa distingue allora la vostra mostra dal formato pro-petrolio dei musei di soft power come il Black Gold Museum?
Abbiamo cercato di mostrare il passaggio dall’epoca dell’“oro nero” (nel XX secolo), in cui la mitologia o l’utopia del petrolio ci nascondeva i pericoli corsi, alla nostra epoca detta del “sole nero” (nel XXI secolo), caratterizzata da un’iper-coscienza ecologica globale che si sviluppa contro lo strapotere dell’industria petrolifera e ciò che oggi chiamiamo estrattivismo di massa. Perché, persino al di là del petrolio, anche il marmo, la sabbia, l’acqua, tutte le risorse naturali e tutte le materie prime sono in via di esaurimento. I social network, che spesso critichiamo giustamente, giocano anch’essi un ruolo importante nello sviluppo di questa coscienza ecologica globale.
Domanda difficile: parliamo dell’impronta di carbonio della vostra mostra. Si può considerare Sole nero una mostra ecologica?
Realizzare una mostra ambiziosa, con 40 artisti di tutti i continenti, richiede un’infrastruttura che emette effettivamente un certo tasso di carbonio, il che può metterci in una certa contraddizione. Ma tutte le opere della mostra provengono dall’Europa e hanno viaggiato in camion anziché in aereo. Il che rappresenta un impegno con i suoi limiti, ma resta un passo concreto per andare nella direzione delle buone pratiche.
Alcune opere della vostra mostra sono fatte con vero petrolio e alcune odorano ancora molto forte.
Sì, è petrolio usato, olio esausto. Ci sono almeno due opere che producono un po’ d’odore, ma è intenzionale, costituisce una dimensione sensoriale della mostra, qualcosa che diventa quasi fisico e può avere un impatto interessante sulla visita dello spettatore e sulla sua presa di coscienza. La mostra non è né irreprensibile, né innocente o interamente pulita, ma propone di decostruire alcuni aspetti della cultura visiva del petrolio per comprenderla meglio o addirittura combatterla. La peculiarità della petromodernità è che probabilmente non potremo mai sbarazzarcene del tutto: ha infiltrato tutti i porti e tutte le regioni del mondo, ma anche i pori del nostro corpo e della nostra vita quotidiana. L’esempio sintomatico oggi sono le famose microplastiche che derivano dal petrolio e che si ritrovano nei nostri bagnoschiuma... con i quali ci laviamo!
Le microplastiche sono anche nei nostri geni. Siamo contaminati, quindi per forza complici?
Nessuno, nemmeno una mostra, può essere innocente o puro di fronte a queste sfide. Bisogna conoscere la propria propensione a partecipare a una certa tossicità per sperare di avviare un processo di disintossicazione. Ancora una volta, l’obiettivo di una purezza o innocenza totale su questi temi è irraggiungibile. Ciò che è certo è che la mostra non è finanziata con i soldi del petrolio. Ma non nascondiamo le nostre contraddizioni, allo stesso modo in cui assumiamo il nostro punto di vista critico e la funzione primaria della mostra, che è quella di spingere verso una presa di coscienza ecologica, politica e sociale.
Essendo tu di origine iraniana, ti sei sentito particolarmente investito di una missione rispetto a questa tematica?
I miei genitori erano entrambi di Teheran e anche del Mar Caspio. Sono nato a Parigi, ma in quanto franco-iraniano ho soprattutto sentito parlare del famoso colpo di stato del 1953 ordito dagli americani contro la nazionalizzazione del petrolio in Iran; il sostegno degli americani allo Scià contro il primo ministro nazionalista Mohammad Mossadegh, che aveva iniziato a nazionalizzare il petrolio al punto che gli americani decisero di rovesciarlo. È un episodio geopolitico molto noto, quasi mitico, quando sei iraniano, anche per quelli della mia generazione nati all’inizio degli anni Ottanta.
I tuoi genitori hanno vissuto il colpo di stato americano del 1953 in Iran?
Nel 1953 i miei genitori erano bambini, avevano 7-8 anni all’epoca. Nella storia mondiale recente si sente soprattutto parlare della rivoluzione del 1979, ma per un iraniano il colpo di stato del 1953 rappresenta il momento di svolta nella geopolitica del petrolio.
Il petrolio fa parte dell’identità iraniana.
Sì, completamente, è nell’immaginario collettivo.
Hai dichiarazioni da fare sull’Iran di oggi?
Che sia come paese, come economia o come superficie geologica, da Teheran allo Stretto di Hormuz l’Iran è una polveriera. Bombe americane e israeliane si abbattono sul paese, ma esso stesso contiene la sua propria bomba con tutta questa accumulazione tossica di petrolio e uranio: ricchezze suicide. Abbiamo potuto assistere a un fenomeno inedito di pioggia nera durante i bombardamenti americani in Iran, petrolio che pioveva letteralmente dal cielo, nuvole di petrolio.
I bombardamenti americani e israeliani che hanno preso di mira i giacimenti hanno provocato le stesse conseguenze ambientali di Hiroshima in Giappone.
Esattamente: non appena si attacca una riserva di petrolio, si creano danni ancora più diffusi e a lungo termine che contaminano le persone per decenni, per generazioni. Si parla molto del nucleare, ma bombardare gli impianti petroliferi inquina tanto quanto un’esplosione nucleare. L’Iran oggi è purtroppo un regime costruito sia sul potere petrolifero che sul potere religioso neoolamico.
Gli artisti iraniani in questa mostra affrontano il tema?
Sì, in particolare Shirin Sabahi, che ha creato un film sorprendente sui legami tra arte e petrolio, girato all’interno del Museo d’Arte Contemporanea di Teheran. In modo al tempo stesso più generale e implicito, la mostra svela anche le sue fratture geopolitiche facendo dialogare, o confrontando, opere americane e opere iraniane o arabe.
Questo contrasto Est-Ovest è tipico della retorica postmoderna, in particolare nella seconda sala dove un Rauschenberg è posto di fronte alla serie Zeft Time (dipinta con il catrame) dell’artista palestinese Hani Zurob. O la fotografia del mobile di Calder davanti ai ritratti ufficiali degli ayatollah Khomeini e Khamenei, in un’opera di Alessandro Balteo-Yazbeck e Media Farzin.
C’è effettivamente tutta questa geopolitica Est-Ovest (o Nord-Sud), ma c’è anche l’Africa. Abbiamo Zina Saro-Wiwa, che è forse una delle artiste più attiviste della mostra, la quale si batte da anni per salvare ciò che può ancora essere preservato del Delta del Niger, con il suo video di danzatori mascherati (della comunità ogoni) che vengono a risacralizzare il paesaggio profanato dai pipeline delle compagnie petrolifere come la Shell. Zina Saro-Wiwa è figlia di una grande figura dell’attivismo anti-petrolio in Nigeria, Ken Saro-Wiwa, assassinato negli anni Novanta, un omicidio che è senza dubbio il frutto di una cooperazione tra le autorità della Nigeria e le compagnie petrolifere.
Torniamo al grande totem rotante iridescente dell’artista kuwaitiana Monira Al Qadiri, che fa parte della sua serie riprendendo la forma dei core bits utilizzati per la perforazione nell’estrazione del petrolio. Non pensi che con le opere di Monira si ottenga al contrario una sacralizzazione dell’industria del petrolio?
Monira è una delle artiste più note della mostra, anche per aver incarnato questa idea del Gulf Futurism tipica dei paesi del Golfo. Siamo nell’estetizzazione pura e semplice che ci farebbe quasi amare questa petrocultura e la perpetuerebbe, o siamo in una dimensione quasi kitsch che la rende grottesca? Sono soprattutto curioso di ascoltare il parere dei visitatori della mostra. Tutte le opere possono concorrere a una forma di estetizzazione, così come l’intera mostra. Ma questa estetizzazione non è il fine in sé; vuole essere un punto di partenza per arrivare alla politicizzazione del nostro sguardo sul potere petrolifero e sul suo ruolo nefasto nella nostra vita quotidiana.
Direi che l’estetica di Monira è più pop che futurista. Il Futurismo in Italia è un’avanguardia storica ben precisa e conclusa.
Sì, futurista qui nel senso di fantascienza distopica, un futuro legato a uno stato di catastrofe e di guerra permanenti nel quale crediamo di non essere ancora piombati, mentre ci siamo dentro fino al collo... un futuro che è già il nostro presente.
Il tuo punto di vista sul petrolio è piuttosto fatalista. Non si sfugge al petrolio? Non si può fare una mostra contro il petrolio senza essere a favore, senza mostrarne la bellezza?
No, non sono fatalista, ma accetto i paradossi e le contraddizioni che strutturano il nostro mondo e sui quali dobbiamo lavorare collettivamente. Anche se alcune opere possono produrre un’ambiguità o una fascinazione estetica, spero comunque che la nostra presa di posizione sia abbastanza chiara.
In questa mostra cerchi di riunire gli artisti impegnati contro il petrolio e di teorizzare un’estetica. Che nome daresti a questo movimento?
La definirei l’arte post-petrolio, che si inserisce nello stesso movimento di Anish Kapoor e della sua collaborazione con Greenpeace per la spettacolare azione militante Butchered nel 2025 [nda: una tela gigante spruzzata di vernice biodegradabile color rosso sangue, un miscuglio di acqua di mare e barbabietola, su una piattaforma petrolifera Shell al largo delle coste del Norfolk]. Un’arte al tempo stesso anti e post, ma che sfugge alla propaganda o al soft power; un’arte legata alla sua indipendenza e alla sua integrità; un’arte che si sforza di porre le condizioni di possibilità di un mondo dopo il petrolio e “imperialismo fossile”, un’espressione del pensatore e attivista Andreas Malm.
Ritroveremo alla Biennale di Dakar alcuni degli artisti esposti qui a Roma? Puoi anticiparci il programma?
L’unica artista della mostra Sole nero che sarà presente anche alla 16ª Biennale di Dakar, in Senegal, di cui ho la fortuna di essere il prossimo direttore artistico, è l’artista sudafricana Lungiswa Gqunta, che propone installazioni sensoriali di grande forza. Ma esporremo a Dakar altri artisti/attivisti ugualmente impegnati contro le conseguenze dell’estrattivismo, come Alexandra Karakashian (Sudafrica) o Jean David Nkot (Cameroun). Questa edizione della Biennale di Dakar, incentrata sul tema (Anti)fragilité: arts de la réparation et stratégies du contrecoup, metterà in risalto sia artisti emergenti che grandi figure dell’arte contemporanea africana e delle sue diaspore in tutto il mondo.
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