Alex Da Corte est né à Camden, dans le New Jersey, l’une des villes les plus pauvres des États-Unis, et a grandi entre le New Jersey, Pittsburgh et Caracas. Cette biographie n’est pas un détail biographique accessoire : elle constitue le centre de gravité de toute son œuvre. Da Corte ne regarde pasl’Amérique de l’intérieur ni de l’extérieur, mais depuis cette position instable de celui qui la connaît comme on connaît quelque chose qui nous a façonnés sans pour autant nous appartenir entièrement. L’Amérique des dessins animés du samedi matin, du ketchup Heinz, de Mister Rogers, d’Eminem, du diable rouge des dessins animés, de Frankenstein, de Popeye, de la Sorcière de l’Ouest. Non pas l’Amérique en tant que critique politique, ni l’Amérique en tant que nostalgie, mais l’Amérique en tant que langue maternelle apprise et déformée, en tant que système de symboles qui ne cessent d’avoir un sens même lorsque l’on ne sait plus exactement ce qu’ils signifient.
Da Corte arpente les supermarchés, les coins de rue et les magasins IKEA à la recherche de matériaux pour ses installations et ses vidéos, qui utilisent de tout, de la nourriture au matériel informatique. Mais il ne s’agit pas d’archéologie du quotidien au sens habituel du terme : il n’y a aucune intention documentaire, aucune volonté de cataloguer le réel. Il y a au contraire quelque chose de plus précis et de plus difficile à nommer, que Da Corte a résumé ainsi : chercher quelque chose d’inconnu dans le visage du familier, surprendre avec ce que l’on connaît déjà, extraire l’inaperçu des espaces interstitiels de l’expérience quotidienne.
Cet espace interstitiel est son territoire. Non pas la marchandise elle-même, mais ce qu’elle laisse derrière elle une fois la consommation terminée. Non pas le symbole dans sa forme intacte, mais le symbole légèrement décalé, répété jusqu’à l’hallucination, revêtu de quelque chose qu’il ne devrait pas porter. Da Corte ne se contente pas de représenter, à travers des icônes séduisantes, le monde de la consommation et des médias comme l’ont déjà fait les artistes du Pop Art : l’artiste réifie ce monde en le transformant en espace pur, où chaque élément tend à traduire quelque chose d’insaisissable, d’immatériel, que nous avons toujours l’impression de reconnaître à travers un écran mais qui semble ne pouvoir exister en dehors d’une surface lumineuse. C’est là la différence qui compte, celle qui sépare Da Corte du postmodernisme citationniste et du Pop Art en tant que geste de distanciation ironique : dans ses œuvres, il n’y a pas de distance. Il y a immersion, et l’immersion est toujours aussi un risque.
L’œuvre qui, plus que toute autre, a forgé sa réputation internationale, et qui continue de donner lieu à de nouvelles versions et installations plusieurs années après sa première apparition, est Rubber Pencil Devil, une vidéo de 2018 composée de cinquante-sept épisodes. Ce chiffre n’est pas le fruit du hasard : Da Corte l’a tiré du fait que la marque Heinz, dont le siège se trouve à Pittsburgh – où se tenait la 57e édition de la Carnegie International pour laquelle l’œuvre a été conçue –, est connue pour son Heinz 57. Cinquante-sept épisodes, comme cinquante-sept variétés de sauce, comme cinquante-sept fragments de télévision américaine qui se répètent à l’infini, comme un samedi matin de dessins animés qui ne finit jamais. Da Corte incarne les deux personnages principaux après des heures de maquillage prothétique : Mister Rogers, héros sans histoire de l’enfance américaine, vêtu d’un pull bleu vif, qui enlève et remet ses chaussures dans une boucle purgatoire, et le diable, peint en rouge vif, qui agite obscénément le gros effaceur géant du titre. Les deux ne se rencontrent jamais, ne s’affrontent jamais, mais habitent le même univers visuel, le même monde hypnotique d’événements qui se succèdent sans point culminant ni dénouement. Le temps ralentit, on attend un crescendo qui n’arrive pas toujours. Parfois, c’est précisément là tout l’intérêt.
En 2022, Glenstone a commandé à Da Corte Rubber Pencil Devil (Hell House), une maison recouverte de néons de cinq mètres et demi de haut qui abrite la vidéo originale, une structure qui semble en feu et qui transforme le dispositif de visionnage en architecture, en paysage, en quelque chose que l’on habite avant même de le regarder. L’œuvre totale au sens wagnérien de Gesamtkunstwerk, non pas comme une ambition rhétorique mais comme une nécessité : l’image seule ne suffit pas, il faut l’espace qui la génère, la couleur des murs, la qualité de la lumière, parfois même le parfum.
Da Corte joue toujours le rôle d’acteur dans ses propres vidéos, et ce n’est pas un détail technique mais une déclaration poétique. Il a incarné Mister Rogers, le monstre de Frankenstein, la Sorcière de l’Ouest, Popeye, entre autres : des figures de l’imaginaire collectif américain qu’il incarne grâce à un maquillage prothétique si minutieux qu’il frôle le sosie, tout en conservant un écart minime mais perceptible qui les rend méconnaissables dans leur caractère reconnaissable. Il n’y a pas de hiérarchie entre ces références : le rappeur et l’animateur de télévision pour enfants se situent au même niveau que l’œuvre d’art, le personnage de fiction, l’objet de consommation. La culture américaine comme répertoire infini où tout est déjà image avant même d’être expérience.
L’exposition « The Whale » de 2025 au Musée d’art moderne de Fort Worth, la première entièrement consacrée à sa relation avec la peinture, a articulé son parcours autour de la référence jungienne au voyage de découverte de soi, au cours duquel on émerge du ventre d’une baleine, cavité peuplée de fantômes et d’histoires, pour révéler son vrai moi. Une baleine qui, chez Da Corte, n’est toutefois jamais un lieu de danger dramatique : c’est un salon équipé d’une télévision, un intérieur domestique saturé de couleurs, un showroom IKEA où quelque chose est légèrement déplacé.
À ce moment précis de l’histoire, alors que l’art contemporain débat de l’intelligence artificielle, de l’immatérialité, de la dématérialisation de l’objet, Da Corte fait quelque chose qui semble aller à contre-courant: elle construit des environnements physiques complets, utilise le corps, le maquillage, le costume, les matériaux les plus concrets et les moins conceptuels qui soient, le néon, le caoutchouc, la peinture, le vinyle, la fourrure. Une physicalité qui se transforme à mesure que le présent est filtré à travers une conscience qui refuse de dissocier sa formation esthétique de son histoire personnelle.
Il existe une cohérence profonde qui relie ses origines et le parcours artistique qu’il a emprunté : Da Corte s’impose comme un artiste qui a commencé par appliquer de la couleur sur les surfaces d’autrui, réussissant à bâtir toute une carrière en appliquant de la couleur sur les symboles d’autrui, en les revêtant de quelque chose qu’ils n’étaient pas, en les transformant en quelque chose de pas tout à fait reconnaissable.
L’œuvre de Da Corte ne doit pas être décodée, mais habitée, ne serait-ce que le temps d’un épisode de quelques minutes, ne serait-ce que le temps nécessaire pour comprendre pourquoi Mister Rogers, qui enlève ses chaussures en boucle sans fin, est à la fois le geste le plus rassurant et le plus inquiétant que l’imaginaire américain ait produit. Les œuvres possèdent une dualité d’une extraordinaire mélancolie et tristesse, tout en dégageant quelque chose de très naturel, ludique et léger. Cette dualité ne se résout jamais. Da Corte la maintient en tension, et c’est dans cette tension que réside sa justesse.
L'auteur de cet article: Federica Schneck
Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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