Alex Da Corte: Wenn Amerika zu einem beunruhigenden Traum wird – die dunkle Seite des Pop

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Alex Da Corte wurde in Camden, New Jersey, einer der ärmsten Städte der Vereinigten Staaten, geboren und wuchs in New Jersey, Pittsburgh und Caracas auf. Diese Biografie ist kein nebensächliches Detail: Sie ist der Schwerpunkt seines gesamten Schaffens. Da Corte betrachtetAmerika weder von innen noch von außen, sondern aus jener instabilen Position heraus, aus der man es so kennt, wie man etwas kennt, das einen geprägt hat, ohne ganz zu einem zu gehören. Das Amerika der Zeichentrickfilme am Samstagmorgen, des Heinz-Ketchups, von Mister Rogers, von Eminem, des roten Teufels aus den Zeichentrickfilmen, von Frankenstein, von Popeye, der Hexe des Westens. Nicht das Amerika als politische Kritik, nicht das Amerika als Nostalgie, sondern das Amerika als verlerntes, verzerrtes Muttersprachliche, als System von Symbolen, die nicht aufhören zu bedeuten, auch wenn man nicht mehr genau weiß, was sie bedeuten.

Da Corte durchstreift Supermärkte, Straßenecken und IKEA-Showrooms auf der Suche nach Materialien für seine Installationen und Videos, in denen er alles Mögliche verwendet, von Lebensmitteln bis hin zu Hardware. Doch dies ist keine Archäologie des Alltäglichen im üblichen Sinne: Es gibt keine dokumentarische Absicht, keinen Willen, das Reale zu katalogisieren. Stattdessen geht es um etwas Präziseres und schwerer zu Benennendes, das Da Corte so zusammengefasst hat: im Vertrauten das Unbekannte zu suchen, mit dem bereits Bekannten zu überraschen, das Unbeachtete aus den Zwischenräumen des Alltags zu extrahieren.

Dieser Zwischenraum ist sein Terrain. Nicht die Ware selbst, sondern das, was die Ware hinterlässt, sobald der Konsum beendet ist. Nicht das Symbol in seiner unversehrten Form, sondern das leicht verschobene Symbol, bis zur Halluzination wiederholt, mit etwas bekleidet, das es eigentlich nicht tragen sollte. Da Corte beschränkt sich nicht darauf, die Welt des Konsums und der Medien in verführerischen Ikonen darzustellen, wie es bereits die Pop-Art-Künstler taten: Der Künstler vergegenständlicht diese Welt, indem er sie in reinen Raum verwandelt, in dem jedes Element darauf ausgerichtet ist, etwas Flüchtiges, Immaterielles zu vermitteln, das wir immer wieder durch einen Bildschirm hindurch zu erkennen glauben, das aber außerhalb einer leuchtenden Oberfläche nicht zu existieren scheint. Das ist der entscheidende Unterschied, der Da Corte von der zitierfreudigen Postmoderne und der Pop-Art als Geste ironischer Distanz trennt: In seinen Werken gibt es keine Distanz. Es gibt Eintauchen, und Eintauchen ist immer auch ein Risiko.

Das Werk, das mehr als jedes andere seinen internationalen Ruf begründet hat und das auch Jahre nach seiner Uraufführung weiterhin neue Versionen und Installationen hervorbringt, ist „Rubber Pencil Devil“, ein Video aus dem Jahr 2018, das aus siebenundfünfzig Episoden besteht. Die Zahl ist kein Zufall: Da Corte hat sie aus der Tatsache abgeleitet, dass die Marke Heinz, deren Hauptsitz sich in Pittsburgh befindet – wo die 57. Carnegie International stattfand, für die das Werk konzipiert wurde –, für ihr Produkt „Heinz 57“ bekannt ist. 57 Episoden wie 57 Sorten von Ketchup, wie 57 Fragmente des amerikanischen Fernsehens, das sich in sich selbst ergießt, wie ein Samstagmorgen voller Zeichentrickfilme, der niemals endet. Da Corte verkörpert die beiden Hauptfiguren nach stundenlangem Auftragen von Prothesen-Make-up: Mister Rogers, den unkomplizierten Helden der amerikanischen Kindheit, in einem leuchtend blauen Pullover, der in einer fegefeuerartigen Schleife seine Schuhe aus- und wieder anzieht, und den leuchtend rot bemalten Teufel, der obszön mit dem riesigen Radiergummi-Stift aus dem Titel herumfuchtelt. Die beiden begegnen sich nie, sie prallen nie aufeinander, doch sie bewohnen dasselbe visuelle Universum, dieselbe hypnotische Welt des Geschehens, das ohne Höhepunkt und ohne Auflösung voranschreitet. Die Zeit verlangsamt sich, man erwartet ein Crescendo, das nicht immer eintritt. Manchmal ist genau das der springende Punkt.

Im Jahr 2022 beauftragte Glenstone Da Corte mit „Rubber Pencil Devil (Hell House)“, ein fünfeinhalb Meter hohes, mit Neonröhren verkleidetes Haus, das das Originalvideo enthält – eine Struktur, die in Flammen zu stehen scheint und das Betrachtungsgerät in Architektur, in Landschaft, in etwas verwandelt, das man bewohnt, noch bevor man es betrachtet. Das Gesamtkunstwerk im Wagner’schen Sinne – nicht als rhetorischer Anspruch, sondern als Notwendigkeit: Das Bild allein reicht nicht aus, es braucht den Raum, der es hervorbringt, die Farbe der Wände, die Qualität des Lichts, manchmal sogar den Duft.

Da Corte tritt in seinen eigenen Videos stets als Darsteller auf, und das ist kein technisches Detail, sondern ein poetisches Bekenntnis. Er verkörperte unter anderem Mister Rogers, Frankensteins Monster, die Hexe des Westens und Popeye und andere: Figuren der amerikanischen kollektiven Vorstellungswelt, in die er dank einer so präzisen prothetischen Maske schlüpft, dass sie fast schon einem Doppelgänger gleicht, und gleichzeitig mit einer minimalen, aber wahrnehmbaren Abweichung, die sie in ihrer Wiedererkennbarkeit unerkennbar macht. Es gibt keine Hierarchie zwischen diesen Bezügen: Der Rapper und der Kinderfernsehmoderator stehen auf derselben Ebene wie das Kunstwerk, die fiktive Figur und das Konsumgut. Die amerikanische Kultur als unendliches Repertoire, in dem alles bereits Bild ist, noch bevor es zur Erfahrung wird.

Die Ausstellung „The Whale“ aus dem Jahr 2025 im Modern Art Museum in Fort Worth, die erste, die ganz seiner Beziehung zur Malerei gewidmet war, strukturierte ihren Rundgang um den Jungschen Bezug zur Reise der Selbstfindung, bei der man aus dem Bauch eines Wals – einem Hohlraum voller Geister und Geschichten – als sein wahres Selbst hervortritt. Ein Wal, der bei Da Corte jedoch niemals ein Ort dramatischer Gefahr ist: Es ist ein Fernsehzimmer, ein farbenprächtiger Wohnraum, ein IKEA-Showroom, in dem etwas leicht fehl am Platz ist.

In genau diesem historischen Moment, in dem die zeitgenössische Kunst über künstliche Intelligenz, Immaterialität und die Entmaterialisierung des Objekts diskutiert, tut Da Corte etwas scheinbar Gegenläufiges: Er konstruiert ganzheitliche physische Räume, nutzt den Körper, Make-up, Kostüme, die konkretesten und am wenigsten konzeptuellen Materialien, die es gibt – Neon, Gummi, Farbe, Vinyl, Pelz. Eine Körperlichkeit, die sich in der Art und Weise wandelt, wie die Gegenwart durch ein Bewusstsein gefiltert wird, das sich weigert, die eigene ästhetische Prägung von der persönlichen Geschichte zu trennen.

Es gibt eine tiefe Kohärenz, die seine Herkunft und den eingeschlagenen künstlerischen Weg verbindet: Da Corte präsentiert sich als ein Künstler, der damit begann, Farbe auf die Oberflächen anderer aufzutragen, und es schaffte, eine ganze Karriere aufzubauen, indem er Farbe auf die Symbole anderer auftrug, sie mit etwas überzog, das sie nicht waren, und sie in etwas verwandelte, das nicht ganz wiedererkennbar war.

Da Cortes Werk muss nicht entschlüsselt, sondern erlebt werden – und sei es nur für die Dauer einer wenige Minuten langen Episode, und sei es nur für die Zeit, die nötig ist, um zu verstehen, warum Mister Rogers, der in einer endlosen Schleife seine Schuhe auszieht, zugleich die beruhigendste und die beunruhigendste Geste ist, die die amerikanische Vorstellungswelt hervorgebracht hat. Die Werke besitzen eine Dualität aus außergewöhnlicher Melancholie und Traurigkeit und gleichzeitig etwas sehr Müheloses, Verspieltes und Leichtes. Diese Dualität löst sich nie auf. Da Corte hält sie in Spannung, und in dieser Spannung liegt ihre Präzision.

Der Autor dieses Artikels: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.

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