Comédien (banane et ruban adhésif sur le mur): une œuvre où tout est Maurizio Cattelan

Cela peut paraître étrange, mais la banane de Maurizio Cattelan a un illustre précédent en matière de nourriture élevée au rang d’œuvre d’art. Et nous ne parlons certainement pas des natures mortes du XVIIe siècle remplies de fruits de toutes espèces et variétés, ni des glaces et des hamburgers géants de Claes Oldenburg, et encore moins de la Structure alimentaire de Giovanni Anselmo (où la tête de laitue faisait partie d’un ensemble dans lequel le pourrissement inéluctable du légume jouait un rôle central), sans parler de la célèbre banane d’Andy Warhol que beaucoup ont (pertinemment) juxtaposée au nouveau Comedian de Cattelan, la banane collée au mur du stand de Perrotin à l’Art Basel Miami Beach de cette année. Rien de tout cela: il s’agit ici d’une véritable nourriture vendue à des collectionneurs comme une œuvre d’art. C’est en 1961 qu’un ancien artiste hambourgeois devenu galeriste, Addi Köpcke, a organisé une exposition des œuvres de Daniel Spoerri, intitulée Der Krämerladen, dans sa galerie de Copenhague: le lieu avait été littéralement transformé en épicerie, avec de la vraie nourriture que les collectionneurs pouvaient acheter (bien sûr: au prix courant du marché de l’objet, et non à des dizaines de milliers de dollars comme la banane de Cattelan). Sur les objets achetés, Spoerri apposait la mention Attention, œuvre d’art, tandis que Cattelan garantissait à ceux qui achetaient sa banane un certificat d’authenticité, tout en leur suggérant d’échanger le fruit lorsque son état ne le rendait plus utilisable.

L’intention première de Spoerri n’était pas si éloignée de celle qui pouvait animer la banane de Cattelan: Spoerri se demandait si une tomate cesserait d’être une simple tomate dès lors qu’elle serait élevée au rang d’œuvre d’art. La réponse réside dans la valeur attachée à cette tomate: lorsque le collectionneur l’achète en tant qu’œuvre d’art, il est conscient de participer à un grand spectacle, et comme dans un spectacle, la fiction devient vérité. La banane est un nouvel acte de cette exposition, le plus récent, peut-être même pas le plus irrévérencieux, certainement pas le plus original. Et le titre choisi par l’artiste, Comédien, devrait faire comprendre que la banane, tout simplement, maintient le rideau levé.

À cette réflexion s’ajoute l’observation que, comme dans tout spectacle crédible, la pièce ne fonctionne que lorsqu’elle est jouée par des acteurs titrés. Coller une banane sur le mur n’est pas une condition suffisante et nécessaire pour se définir comme artiste: c’est le chemin parcouru pour atteindre cette banane qui la transforme en œuvre d’art et lui confère un statut sans équivoque (peu importe que l’on considère cette œuvre comme intéressante ou, à l’inverse, comme faible, et peu importe que l’on considère qu’il s’agit d’un coup de l’artiste: après tout, il est indéniable que cette dernière proposition de Cattelan est animée d’une veine ironique, goliardesque et burlesque): Ce sont les œuvres antérieures de l’artiste qui distinguent Cattelan des imitateurs irréalistes ou des peintres de fêtes de village sordides qui l’attaquent parce qu’ils n’ont pas encore compris que l’art a subi certains changements et évolutions au cours des cent dernières années et qu’il ne se limite plus à des portraits de vieilles femmes ou à des vues de campagnes fleuries à la lavande. Et dans Comedian, tout tourne autour de Maurizio Cattelan, tout est Maurizio Cattelan. Le mur blanc, la banane marbrée de taches brunes qui a atteint le sommet de son processus de maturation et commencera bientôt à pourrir, le ruban isolant qui la fixe au mur, la valeur commerciale attribuée à l’œuvre, la clameur médiatique, les réactions du public, les divisions des critiques.

Maurizio Cattelan, Comédien (2019)

Addi Köpcke et Daniel Spoerri vendent des œuvres d’art alimentaire lors de l’exposition Der Krämerladen organisée en 1961 à Copenhague dans la galerie de Köpcke.

Les timbres apposés par Daniel Spoerri sur les produits alimentaires mis en vente lors de l’exposition Der Krämerladen en 1961.

Près de soixante ans se sont écoulés entre Der Krämerladen et Comedian, et entre-temps, l’art a connu de nombreux autres apports fondamentaux. La comparaison la plus fréquente, comme nous l’avons déjà mentionné, tend à faire remonter les origines de la banane de Cattelan à celle qu’Andy Warhol, toujours dans les années 1960, avait imaginée pour la couverture de The Velvet Underground & Nico, album phare du groupe de Lou Reed, sorti en 1967. La référence n ’est pas seulement formelle. Les deux fruits partagent un penchant pour le double sens (dans une édition de The Velvet Underground & Nico, la banane pouvait être littéralement pelée en enlevant un autocollant, et en dessous apparaissait le fruit rose, allusion phallique évidente) et surtout, il est peu probable que Cattelan n’ait pas eu connaissance des réflexions de Warhol sur la reproductibilité de l’art. Dans une interview, l’artiste de Pittsburgh avait clairement déclaré que si l’on ne peut pas s’offrir un tableau, on peut se rabattre sur un poster de l’œuvre que l’on aimerait voir chez soi. Le Padouan va encore plus loin et permet à chacun de créer son propre Cattelan, son propre Duchampian ready-made en quelques secondes, même de manière parfaitement philologique avec le matériel original, et qui plus est avec un objet comme protagoniste qui, dans la parfaite tradition warholienne, fait tomber tout type de barrière, puisqu’une banane reste une banane pour tout le monde, que ce soit pour le collectionneur prêt à payer plus de cent mille dollars pour elle, ou pour ceux qui ne peuvent que dépenser une poignée de centimes pour obtenir le fruit avec lequel obtenir l’œuvre de Cattelan. Continuité parfaite également avec l’une des œuvres les plus récentes de Cattelan, America: il semble que pour expliquer ses latrines dorées, Cattelan ait dit quelque chose comme "que vous mangiez un repas à deux cents dollars ou un hamburger à deux dollars, le résultat est identique du point de vue de la toilette". C’est-à-dire du point de vue des toilettes.

Pourtant, il est difficile de ne pas penser (ou du moins c’est l’impression que l’on a) que la banane n’est pas imprégnée de ces significations politiques qui, de The Ninth Hour à America, de Him à Charlie don’t surf, ont toujours constitué une part importante de la production de Cattelan. Warhol a encore réduit la faucille et le marteau à une icône pop, Franco Angeli l’a retourné et l’a mélangé à d’autres symboles pour transmettre à l’observateur un quotidien fait de signes et une politique pour laquelle les masses se sont enflammées: Cattelan semble presque continuer, retournant à son tour le symbole, rendant manifeste sa périssabilité, le chargeant d’une valeur économique (très élevée). Si l’on voulait trouver un sens politique à la banane, ce serait le portrait le plus efficace de la gauche mondiale actuelle qui ait été produit récemment. Peu d’artistes dans l’histoire de l’art ont réussi à faire une satire politique aussi corrosive avec si peu de moyens: si donc, dans Comedian, cette figure des années 1910 à la Hogarth n’est pas intentionnelle (même si c’est difficile à croire), c’est tant mieux.

Et puis il y a le Cattelan qui se cite lui-même, puisqu’il est impossible de ne pas penser au moment où, avec A perfect day, il y a exactement vingt ans, l’artiste a accroché Massimo De Carlo (avec le même ruban adhésif que la banane de Miami) sur un mur de sa propre galerie. Pour expliquer A perfect day, Francesco Manacorda a soutenu que, d’une part, Cattelan colle le marchand au mur exactement comme ce dernier le fait avec les marchandises qu’il vend, mettant en scène avec cet expédient un autre paradoxe autoréférentiel, tandis que, d’autre part, l’acte d’accrochage de De Carlo représente le sommet extrême de la relation entre l’artiste et le galeriste: toute implication qui met en jeu l’argent, le pouvoir et le marché, selon Manacorda, est déstabilisée par ce geste sadique (dans le vrai sens du terme): à la fin de l’avant-première de la performance, De Carlo était tombé malade, avait perdu connaissance et s’était retrouvé aux urgences) qui évoque une crucifixion et va bien au-delà du geste de Vincent D’Arista qui, dans les années 1970 à Naples, avait ligoté Pasquale Trisorio comme une saucisse, le faisant s’allonger sur le sol de sa galerie avec l’intention de détruire la galerie et le marchand d’art. Cattelan ne s’était pas contenté de l’attacher: il l’avait crucifié et, bien qu’involontairement (du moins on l’imagine), l’avait envoyé à l’hôpital. Et seulement un an plus tôt, pour une exposition personnelle au Castello di Rivoli, Cattelan avait placé des chariots de supermarché sous les œuvres (et que sont, et qu’ont toujours été en premier lieu les œuvres d’art, si ce n’est une marchandise à laquelle une valeur d’échange est toujours payée? Il faut s’en souvenir quand on s’extasie devant une Madone de Raphaël). Plus tôt encore, à la Biennale de Venise en 1993, invité par Achille Bonito Oliva qui était le commissaire de cette édition, au lieu de présenter une œuvre d’art, Cattelan a symboliquement loué l’espace qui lui avait été alloué, le laissant ensuite être utilisé par une entreprise de mode pour faire la publicité d’un parfum. Et bien d’autres exemples montrent que l’art de Cattelan a toujours mené une réflexion désenchantée sur le rôle du marché.

Andy Warhol, The Velvet Underground & Nico (1967)

Maurizio Cattelan, Amérique (2017)

Andy Warhol, Marteau et faucille (1976 ; New York, MoMA)

Franco Angeli, Étoiles (1961 ; collection privée)

Maurizio Cattelan, Un jour parfait (1999)

Vincent D’Arista, Don’t step on me (1975)

Maurizio Cattelan loue son espace à la Biennale de Venise de 1993

A propos de marché, la banane de Cattelan est-elle une spéculation, comme beaucoup se sont déjà empressés de l’écrire? Peut-être, mais dans ce cas il s’agirait encore d’une simple émergence d’un système qui a des racines plus profondes et sur lequel il faudrait développer un raisonnement beaucoup plus large, et qui dépasse le cadre de Comedian. Sur ARTnews, Andrew Russeth a tenté d’apporter une réponse en écrivant qu’“il y a un problème sous-jacent concernant la disparité de pouvoir dans l’industrie de l’art contemporain, où un petit groupe d’artistes et de marchands amassent des fortunes tandis que tous les autres doivent gagner leur vie en faisant un deuxième ou un troisième travail”. On pourrait voir la Banane de Cattelan comme une caricature cinglante de cet imbroglio: un artiste dépassé qui décide d’arrondir ses fins de mois pendant son temps libre d’une manière qui n’est permise qu’à lui seul. Comedian est une blague dérangeante qui nous concerne tous". Il est difficile de nier que Comedian est une œuvre fondée sur une charge de moquerie palpable, écrasante et peut-être même violente. Cependant, il semble réducteur de réduire l’ensemble à un jeu, une caricature, une provocation (à presque soixante ans, qu’est-ce que Cattelan pourrait encore avoir à provoquer, au moins dans le pire sens du terme, comme l’entendent tous ceux qui parlent de provocation à l’heure actuelle).

Comedian est quelque chose de plus: en attendant, c’est une œuvre qui transmet un contenu, même si l’on ne veut pas y croire et même si l’on veut faire comme si elle ne disait rien parce que, après tout, il s’agit d’une banane accrochée à un mur. Il serait intéressant de savoir qui a été le premier à affirmer cette énorme bestialité que l’art ne devrait pas avoir besoin d’explications: qui peut dire qu’il entre dans les Offices et qu’il comprend des œuvres comme le Tondo Doni de Michel-Ange, la Madone des Harpies d’Andrea del Sarto ou la Vénus d’Urbino du Titien sans avoir besoin de quelqu’un pour les illustrer? Pour reprendre D’Annunzio, qu’est-ce que la critique d’art si ce n’est l’art de jouir de l’art? Et Cattelan ne nous a rien offert d’autre qu’une œuvre que nous pouvons littéralement tous apprécier. Peut-être même sans l’avoir vue en direct.

En tout cas, Comedian est une œuvre qui, quelle que soit la manière dont on la regarde, trouve une place extrêmement cohérente dans le parcours de Cattelan: c’est du théâtre pur, c’est un spectacle dans le spectacle, c’est un nouveau drame dont Cattelan est le metteur en scène (un metteur en scène de ceux qui se soucient peut-être peu ou pas du tout de la réaction du public), et dont nous sommes les spectateurs qui doivent décider comment trouver la pièce: nous pouvons être amusés, tristes, sérieux, ennuyés, furieux, je-sais-tout, indifférents, en colère, frustrés. Peu importe. Et il importe tout aussi peu que l’œuvre soit vendue ou non, ou que le travail de Cattelan soit considéré, tout bien considéré, comme aussi peu innovant qu’il l’est en réalité, ou inévitablement ancré dans son langage postmoderne: après tout, même lorsque nous visitons n’importe quel musée d’histoire de l’art, nous voyons des légions d’artistes qui sont peu ou pas du tout innovateurs. L’intérêt que Cattelan continue de susciter réside également dans le fait que nous sommes tous prêts à devenir des spectateurs plus ou moins impliqués dans chaque petite action qui lui passe par la tête.

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