by Gabriele Landi 30/08/2024
多年来，皮桑艺术家卡特琳娜-斯布拉纳（Caterina Sbrana）一直在研究自然与文化、人类与非人类交汇的空间，其研究介于原始材料的使用、传统工艺与受技术污染的当代视野之间。在与加布里埃莱-兰迪的对话中，他向我们谈及了这一问题。
在使用原始材料、传统技术和被技术污染的当代视野之间进行的研究。这就是卡特琳娜-斯布拉纳（卡特琳娜-斯布拉纳，比萨，1977 年），一位通过地理图像研究自然与文化、人类与非人类交汇的边缘空间的艺术家。在完成古典学业后，她在佩鲁贾欧洲操作艺术学院学习绘画修复，毕业于卡拉拉美术学院绘画和视觉艺术专业。收集痕迹、残留物、纹理以及与风景的直接关系是她作品的重点，她在作品中使用了不同的媒介。罂粟胶囊的标志成为绘制大型地图的天然像素，而从收获或栽培的野生植物和染色植物中获得的土壤、果汁和植物颜料，则成为绘制受数字视觉启发的风景画的材料，陶瓷中的物体和静物则记录了人类时间与大自然周期性时间之间的相遇。自 2009 年起，她与 Gabriele Mallegni 共同创办了 Studio17 manifacture 和多学科空间，致力于视觉艺术和设计。2018-2019 年，她与卢卡-卡利-巴洛拉（Luca Carli Ballola）、艾琳-巴尔扎尼（Irene Balzani）和米切拉-梅（Michela Mei）共同策划了斯特罗兹基金会（Strozzi Foundation）针对阿尔茨海默氏症患者及其照顾者的项目 "A più voci“；2022 年，在阿尔茨海默氏症节（Alzheimer fest）之际，她为 ”A più voci “举办了工作坊 ”L’insurrezione dei semi"，灵感来自朱利亚诺-斯卡比亚（Giuliano Scabia）的一篇文章。他曾在意大利和国外举办过多次展览。
GL.对大多数艺术家来说，童年是对艺术产生兴趣的黄金时期。您也是这样吗？
CS.我认为许多儿童都会出现某种症状，只是在某些情况下，这种症状会持续一生。我的父母当时还很年轻，刚刚开始工作，他们在比萨的一家画廊（Giorni 画廊）分期付款购买图形和绘画作品，这家画廊经营比萨和其他地方的各种艺术家的作品：托诺-赞卡纳罗（Tono Zancanaro）、雷佐-布索蒂（Renzo Bussotti）、乌利亚诺-马尔蒂尼（Uliano Martini）。他们把这些油画和版画挂在各处，有些非常引人注目，甚至挂在我和弟弟的房间里，我们会看上很久，为了驱除自己，我们会编造一些故事。乌利亚诺-马尔蒂尼是我们的亲戚，他画天空、战后比萨的废墟、蒙蒂皮萨尼的风景，他曾是抵抗运动的积极分子和重要见证人，我们家里有一幅他画的《圣女贞德》，灵感来自德雷尔电影中的一个片段。我和母亲去镇上时经常能见到他，他在博尔戈斯特雷托的圣米歇尔教堂附近有一间画室。那时我还小，这位高高瘦瘦、头发花白、头戴黑色贝雷帽的绅士会弯下腰来迎接我，他的脑后是教堂的大理石和弗朗西斯-沃尔夫的母亲。他与众不同，身上的气味也与众不同，那是一种树脂的味道，多年后我才知道，他似乎来自别处。我看着它，心想，不管它来自哪个神秘的地方，我也绝对想去那里。乌利亚诺让我恍然大悟，对我来说，他也许就像哈梅林的魔笛手，温和而不令人毛骨悚然。他几年后去世了，我很希望能在少年和成年时和他一起玩耍。我善于交际，但也很孤独，我可以和别人在一起，但当我和动物、猫、植物和书本在一起，有东西可以画或摆弄时，我真的很快乐，这一点没有任何改变。我会用泥土建造城市和房屋，然后用一桶水把它们冲走，我会和一个朋友在花园里进行考古发掘。我经常和我的祖母娜拉一起玩，她是一位年轻的祖母，我出生时她已经四十多岁了，像她那一代的许多人一样，她的童年被战争打断了，正因为如此，许多年后我才意识到，她就像孩子们中的孩子一样，不知疲倦地玩着。我们用铝箔做餐具和茶具，用袜子缝娃娃，用针和红蓝棉线在皮肤下绣手，绣出新的小血管。我的祖母现在仍然和我在一起，她已经 95 岁了。晚上睡觉时，我会列出天空和云朵的颜色，第二天再用蜡笔把它们画出来。
和许多人一样，您也有过艺术初恋，是哪一段？
那是一场突如其来的猛烈爱情，让我无言以对。那是对沃尔泰拉瓜尔纳奇博物馆（Guarnacci Museum in Volterra）的 “晚祷”（Ombra della sera）的爱，当时它还在那个看起来像太空舱的老式圆顶神龛里，还有对伊拉里亚-德尔-卡雷托（Ilaria del Carretto）的爱，我也是在孩提时代第一次见到她。一个影子和一具尸体。在我面前的是非物质的和无法表现的。两件作品无法融入空间，而是在其周围创造了一个空间，诉说着那些无法言说、无法解释、无法阻挡的东西。科林斯陶工的女儿在墙上描绘了必须离开的爱人的轮廓：在我们的文化中，表象源于缺失，源于失去。后来伊拉里亚养了一条狗，我再也无法想象没有另一种动物的亲密存在。
你读过什么专业？
古典高中，然后在佩鲁贾学习绘画修复，获得技师文凭，毕业于卡拉拉美术学院绘画和视觉艺术专业。我愿意再走一遍这条非线性的道路，因为它让我可以追随自己的倾向，在任何一个环境中都不会感到完全拘束和舒适，我认为这一点非常重要。从高中开始，我了解到那些被认为已经死亡的 事物的生命力， 我学会了努力寻找事物和文字的根源，并培养在这个社会中被认为无用的一切。Liceo Classico 也是一所相当精英化的学校，因为大多数学生都来自富裕的社会阶层和从事某种职业的家庭：这种现实的遭遇是我青少年时期始料未及的，对某些动态的观察决定了我的态度，并强化了我对与社会和经济归属相关的评价他人标准的拒绝。另一方面，在学院里，我开始意识到也许我可以做我所做的事情。
在您接受培训期间，有什么重要的邂逅吗？
与荷马、索福克勒斯、欧里庇得斯、奥维德以及巴拉德、雪莱、拜伦和托马的诗歌相遇。我在访谈中提到的所有人都很重要，原因各不相同。西蒙娜-曼奇尼（Simone Mancini）现在是都柏林国家美术馆的一名修复师，他是我在佩鲁贾修复课程的老师，我想他并不知道他的敏锐和他的实践意识让我以一种不同的方式看待绘画和作品的生命。在卡拉拉美术学院，我参加了由奥马尔-加利亚尼（Omar Galliani）教授的绘画和视觉艺术课程，我们聊了很多，他向我们介绍了他的一些艺术家朋友，如马尔切洛-乔里（Marcello Jori）和维托尔-皮萨尼（Vettor Pisani），我还记得他们在教室里徘徊的情景。1998 年的一天，我拖着从祖父花园里用火车运来的满满一麻袋泥土走上了美术学院的楼梯，用这些泥土在一块大画布上重新画了米莱斯的《泥中的奥菲莉娅》，一种信任和尊敬的关系就此建立。在那些年里，规则不再那么死板，有了更多的自由。第一年，我没有离开绘画教室，而是和所有辅助学科的学生一起留了下来。在卡拉拉，我还遇到了加布里埃莱-马莱格尼，他是我的合作伙伴，也是我最重要的人，我们一起成长，现在也在一起成长，有时我们甚至一起合作开展艺术项目，如《Lapidaria》和《Una brillante Memoria 》，一个关于战争在建筑物上留下的伤痕印记的项目。此外，我还经常去卡拉拉上方的托拉诺（Torano），以及当时由弗拉迪米罗（Vladimiro）经营、人称 “托利亚蒂”（Togliatti）的采石场。与远离艺术世界的人的接触非常重要，我不太喜欢呆在封闭的世界里，对我来说，经常与做不同事情的人接触是自然的、有活力的，也是非常有益的。在学院学习的暑假期间，我在家附近的一个有机农场工作，在那里遇到的人教会了我很多宝贵的东西：如何管理菜园、如何种植以及如何识别某些植物。学院毕业后，我立即开始在一家古董和手工框架修复企业工作，在那里我工作了将近九年，企业主埃莱娜-巴罗尼教会了我一门手艺，这门手艺直到现在还伴随着我，镀金、仿木、仿大理石，她教会了我工作中的组织性和不浪费材料，我花了将近两年的时间才学会如何体面地镀金。然后是铸造专业教授安德烈亚-巴尔西（Andrea Barsi），是他把我介绍给了加布里埃尔，并教会了我们很多关于铸模和铸型的知识。
随着时间的推移，您的作品是如何发展的？
虽然多年来感兴趣的主题基本相同，但确实发生了变化。我喜欢寻找，在寻找的过程中我迷失了自己，有时是喜悦，有时是沮丧，我希望有时间让我的作品再次蜕变。我一直对风景、与自然和非人类的关系以及所有相关的象征性、戏剧性和神奇方面感兴趣。我从绘画和素描起步，1997 年至 2000 年代初在学院的头几年，我几乎只使用从大自然中收集的泥土、灰烬等短暂材料，用它们绘制植物图版、平面图和引文作品，或用它们在地板装置上撒灰尘（Sakros, Carrara, 2008 年）。在某一时刻，我感到这种独有的选择受到了限制，我不希望它成为一种方法、一种习惯、一种适用于所有场合的公式，而在那些年，这种做法正变得越来越普遍。对我来说，无论如何，这都是一种与我想要研究的主题思想相关联的选择，即使在今天，这些材料仍然是我研究的一部分，我需要时就会使用它们。大约十年前，我发现了陶艺，我开始不仅使用原始和短暂的材料，我感到困顿，陶艺给了我一个基本的维度，那就是快乐和游戏，在某种程度上，也是自由。在我们的道路上发生的意想不到的事情是一种发现，我们不能放弃，以便忠实于我们自己的想法，或者引用我最喜欢的一首歌中的一句话 “忠实于那些看着我们的人”。
您的作品一直以拼贴为基础，还是说这是您最近才采用的一种创作模式？
最近的作品源于我与陶瓷的相遇，我从 2014 年起就开始使用陶瓷并与之合作。我于2018年在吉奈工作室（Studio Gennai）和巴黎的里沃利59号（59 Rivoli）展出了这一系列作品的第一批原型 。我想说它们是虚假的组合，表面上的组合。它们看起来像是不同材料或物品的组合，但它们是由一种且仅有一种材料--陶瓷--制成的，在这些作品中，陶瓷代表了自身，但也是自身的另一面，它模仿了其他材料和稠度。我想到的是Autosomiglianza ，在这些作品中，一些日常用品被自然的形式和纹理重新拾起，失去了原有的外观和功能，成为人与自然之间永无宁日关系的舞台。这些令人不安的物品来自一个迷失的世界，但已经属于另一个世界，属于一种新的、非常古老的美学，这种美学结合了自然的无形性和人类劳动的痕迹。在这些作品中，层层叠叠地出现了巴利西 16 世纪的陶瓷幻象、巴拉德的故事和奥维德的《变形记》，我不知道它们是按照什么顺序排列的。我对陶瓷的模仿 能力非常感兴趣，对陶瓷材料技术的研究、对铜绿和表面的研究往往会引导我产生新的想法和作品。出于这个原因，但不仅仅是这个原因，我一直与手工、“工匠”、作坊式的工作联系在一起，这些工作都是我自己做的，是刺激、偶然事件和灾难、发现和转变的无尽源泉。对我来说，这是一种不可替代的思考和设计方式。我的工作也一直与沉浸于景观和收集材料、痕迹、纹理的行为联系在一起，作为正在构建的大型档案的一部分，这些作品也是在这种实践中诞生的。
当你开始创作一件作品时，你是否已经对作品的发展有了清晰的概念，还是说在创作过程中会有改变的余地？
这取决于具体情况，但我通常一开始就有一个明确的想法，然后在实现过程中根据实际情况适时改变。对于技术上较为复杂的作品，我在开始时总是对技术步骤有一个清晰的概念，但总是会有意外，所以我经常不得不改变我的方法和手段。
Gabriele Landi：你制作的这些物品是否也与你的个人记忆有关？
幸运的是，沉淀在一个想法中的沉淀物的性质在很大程度上仍然是神秘的，其中一些会出现并被认识到。我是一位工匠的女儿，他是一位木匠和家具修复师，在我的记忆中，他的工作坊是一个能够暂停时间的地方，市场和收藏家及客户的家中充满了承载着历史和神秘的艺术或使用物品，不动的存在在想象中被启动，熟悉的物品透露出令人不安的一面。这组作品中的一些作品/物品实际上类似于小型家庭废墟、混合和异化的静物，在这些静物中，人类人工制品与大自然的作品之间的关系，在被移除后重新出现并重新征服。我记得中学时的一位艺术史老师曾讲过莫兰迪是如何将用过的画笔埋在花园里的，他不喜欢静物这个词，而更喜欢德语中的静物（stillleben），即沉默的自然。我在想，这种与事物、与自然、与非人类之间的无声而遥远的对话是多么重要，它的萌芽也是多么重要，就像 2019 年与加布里埃莱-马莱格尼（Gabriele Mallegni）共同创办的石头作品和物品档案馆 Lapidaria。我想说的是，我的几乎所有作品都是开放式的循环往复，从日常经验开始，与记忆相关联，就像罂粟胶囊绘画作品一样，汲取了童年的记忆，同时也汲取了这种野生植物的古老象征意义，这种象征意义深深扎根于我们的想象之中。从孩提时代起，我就住在乡下，离山很近，在大自然和田野中总能发现有助于形成个人神话的宝藏。观察自然是我所知道的接受事物不断变化的最有力工具，我们也是如此。我也会以某种形式成为我所观察到的景观的一部分。
我想问一下您对自然的看法？
大自然终究是不存在的，它只是一种观念，正如你的问题所说，是一种投射，一种幻影，一种宇宙观，它能够创造景观，创造世界，决定我们的活动方式，决定我们塑造和被塑造的方式。在我们可能的投射之外，自然是作为一个复杂的关系系统而存在的，它包含了生物（和非生物）的变化和运动，而我们却忘记了自己是其中的一部分。希腊语physis（自然）定义了一切生长、诞生和消亡的事物，包含了 “诞生 ”和 “生成 ”的概念。最初的哲学家们对包括人类在内的整个生物进行研究时，并没有对其进行区分，后来亚里士多德的分类开始将生物与非生物划分等级，这种分裂在我们的欧洲和西方文化中变得越来越深，并造成了不公正，实施了对身体、动物和自然的剥削。我惊讶地发现，例如夏威夷的一些土著文化相信自决，相信石头和岩石的生命和意志。在我们的文化中，人类动物除了语言和 逻各斯之外，还发展出一种特殊的能力，那就是建造围墙和进行分类。在这些围栏中，我们放置了一切我们想要移除或保护的东西，这往往是同一件事，因为通过保护我们不承认其生命和尊严的东西，我们实际上将其从我们的经验、我们的生活和我们的想象中移除。菜园和花园生来就是栅栏，用来区分什么是好的，尤其是在功利的意义上，什么有权成为公民。在这里，在我的作品中，我经常发现自己在研究在那些围栏中、在想象的尽头 、在夹缝中、在缝隙中、在那些有可能遇到持久性和存在性的边缘之地，以及各种形式的他者中发生了什么。我心目中的自然类似于一个看似远离自然的地方，一个混凝土岛，一个交通岛。交通岛是一个反向的“最终园艺场”，是一个被圈起来然后又被遗弃的地方，在这里，法律和选择不是由人类制定的，而是由居住在这里的存在和幸存者、动物和古老的、开拓性的、寻找通道的异源植物制定的。在某些情况下，这种生命微乎其微，几乎不可见，而在另一些情况下，这种生命充满活力和爆发力，将这些空间从人类注定的非场所的维度回归到真正的生活和实验场所的维度。我和加布里埃莱一起走访了许多这样的地方，如生长着大麻和曼陀罗的环形路，还有其他一些位于车水马龙中的小型原始森林，这些地方现在都无法进入。当我走过这些地方时，我突然想到，护栏 的确与花园的哥特式栅栏（gart）同根同源。就在这些天里，我一直在回味弗朗切斯科-德尔-科萨（Francesco del Cossa）的那幅画，画中的圣露西（Saint Lucy）是一个圣像，她手持一株植物，睁大眼睛看着我们。圣露西毕竟是大自然的化身之一，在民间传统中，她的眼睛不时被比作榛子或贝壳，这是一种非人类的目光。在一些南方国家，对德墨忒耳的崇拜后来变成了对圣露西亚的崇拜，这并非巧合，德墨忒耳作为圣露西亚与四季交替、光明和黑暗有关。但我感兴趣的是，这种植物性的凝视，这种似乎昨天才被描绘的形象，对人类来说是令人不安和难以忍受的，就像德里达对他的猫在浴室里观察他裸体的凝视一样；从这种不适和无法回应自然的凝视中，产生了哲学家对人类-动物和人类-自然问题的全部思考，以及这种（失败的）交流可能产生的问题和疑虑。.
您的作品仿佛是对宇宙循环的神秘力学的提炼。时间和空间在这一切中扮演什么角色？
就像在所有人类事务中一样，时间和空间起着根本性的作用。时间和空间是多种形式的概念，它们相互移动、相互作用。我们不断地在空间中穿梭，试图标记我们的轨迹，测量时间，固定它或与它相遇，阻止它或扫描它。我想到了追踪生命轨迹的古代地图，这些地图通常是在地球上绘制的。由线和点组成的原始图纸，由经验描摹而成。这些概念交汇的物理和象征性的表现场所：旅行空间的时间。在我看来，我的一些作品是对时间测量的不同尝试：大自然的周期性时间与我的探索、收集胶囊的时间、收集物体和纹理的时间、在画布上印记的催眠和重复姿态的时间产生共鸣。受谷歌地球等数字程序启发的风景画是对空间和时间的反思：我们超越时间，探索不存在的风景，但我们的审美和感知也基于此。然而，这些风景画使用的土壤、果汁和颜料都是我在真实的风景中收集或培育的，有时需要很长时间，从而将两种视觉和两种风景体验结合在一起。然后是陶瓷的制作，其时间和规律历经多年，始终有待了解，受湿度和温度的影响，需要了解和观察，防止肤浅和强加的速度。也许所有这一切也是一种尝试，即根据其他法则重新分配空间和时间，也许是您提到的宇宙法则，同时也是非常尘世和人类的法则。几年来，当我去罗马的时候，我会玩一个游戏，叫做 "测量时间的方法 "，我拍摄台伯河中的石头、砂砾和球的细节，它们在河水的漩涡中永恒地运动着。地质年代的非人类时间、水流，有时会与人类时间和历史相遇。这种特殊的凝视将我们从永恒、快速的当下中解脱出来。它让我们回到更广阔的现实中，回到测量缓慢运动、变化和分层的更大的时钟中，并有能力浓缩时间的不同概念和方面。如果我看阿诺尔菲尼夫妇，我看到的是时间，是透过窗户的晨光，但如果我走近一点，我看到的是时间在画层的裂纹中，在桌子的微裂缝中，在物质的运动中。在这里，艺术为我们提供了一个绝佳的机会，让我们可以非常接近事物，然后从远处观察它们，让不存在的东西呈现出来，跳出时间，体验其他的时间和空间。
您对所用材料的重视程度如何？
非常重视，材料的选择与概念和想法以及要研究的主题密切相关。在与数字程序所启发的景观相关联的作品中，我去寻找土壤和矿物质，我加工和焚烧树枝，如藤本植物的黑色，我还培育了一些染色植物，包括从阿尔贝托-莱利（Alberto Lelli）给我的种子中培育出的 Isatis tinctoria。阿尔贝托培育了一种罗马时代的里耶蒂草生态型，在我的实验开始时，他给了我种子，跟着我种了一小块地，并在电话里向我解释了提取配方。为了不失去他的珍贵礼物，我每年都会继续种植。阿尔贝托几个月前去世了，有时我会想，在里耶蒂乡村、我的花园和其他花园里，会有多少福德植物继续从他的种子中生长出来，这种延续和记忆的形式比我们能留下的许多其他东西都要强大。另一方面，在用罂粟蒴果绘制的图画中，蒴果本身成为了主角材料，成为了可以浸泡的基质，或者在夏天的图画中，蒴果已经被赋予了自己的天然颜料。陶瓷的原始形式是粘土，是一种非常敏感的材料，它记录着每一个印记、每一种力量、每一个指纹，它还原了这个世界，同时也还原了自己的消失。我在想，陶瓷是如何与日常生活联系在一起的，同时又是如何与超越性和象征性的维度联系在一起的，它是我们建造储藏容器的第一种材料，通过这样做，我们将空隙从其他地方分离出来，并在没有空隙的地方将其物质化，从而限定了空隙。在工作室里，当我工作时，我等待着空隙变得饱和、小气泡移动滑块并被吸收的精确声音：这是一个迹象，表明碎片已经聚集在一起，不同形状的东西已经开始干燥，收缩为一体。我碰巧使用了非传统的材料，就像我最近使用的刮刮卡上的金色铜锈一样，我将其比作中世纪盘子上的纯金，用来遮盖失去的风景。
您所说的一切似乎都暗指作品的精神实践。在您的作品中是否存在这种维度？
我相信精神层面属于每一个人，它与每一个创作行为（广义上的）密不可分，而且它也可能在无意中出现。我一直自由地生活在这个层面上，我一直感受到图像的力量以及自然和事物中的神圣。艺术让我们更接近事物的奥秘，却又不揭示它或为它命名。它让我们有机会创造世界和幻象，探究事物之间的秘密关系以及我们所失去的联系。通过物质，我们接触到了生命周期，接触到了转变，从这个意义上说，利用收集的材料和陶瓷进行创作也是一种精神锻炼。我想起了《碳》，这是我最喜欢的列维的故事之一：一个原子在事物的化学性质和时间中经历了近乎史诗般的旅程，这是一个物质的故事，同时也是一个深刻的精神故事。这个微小的碳原子在到达作家的身体之前一直在变化，从而参与了故事的写作，参与了创作行为，这引起了人们的惊奇，而惊奇总是从一开始就有的。
当没有人在现场观察时，艺术作品会发生什么？
作品在这种关系中生存，往往要感谢观察者或与之接触的人，它被赋予了丰富的解读和意义。但是，如果没有观察者，作品也不会失去生命。我想到的是一件被遗忘的作品，它笼罩在孤独和寂静之中，也许不再作为一件作品而存在，而是作为另一种东西，作为一个片段而存在，随着时间的推移而变化，被其他存在和微生物所居住。它的存在并没有停止，但它放弃了自己的身份和最初的意义，直到找到新的观察者或新的目的地、用途和意义。晚霞在地下时发生了什么？拉奥孔号呢？它们的消失和被发现是否使它们在我们的想象中更加稳固？它们是否有一个秘密的生命，导致了形式的变化、铜锈的变异和碎片的缺失，就像《拉奥孔》一样，导致了不同的、意想不到的解释和解读。作品有时会等待，有时会死而复生，有时会焕然一新。
您认为艺术家与其作品的关系如何？
在作品内部，同时又希望离作品足够远，以便能够自由地继续观察。
免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。