谁完成了米开朗基罗的第一幅《密涅瓦女神的基督》？有一种说法是

是谁完成了米开朗基罗 因大理石缺陷而未完成的《密涅瓦女神的第一个基督》？这是萨勒诺大学（ ）的学者阿德里亚诺-阿门多拉（Adriano Amendola ）试图通过他新的详细研究解开的心结。他的研究成果于今年 2 月在罗马卡米洛-卡埃塔尼基金会举行的一次会议（Tutte le statue partono da Roma. Scultura barocca tra centro e periferia）上公布。阿门多拉的研究重点是完成《密涅瓦女神的基督》第一版的那只手，这件作品由米开朗基罗-布奥纳罗蒂开始创作，后来被放弃了，直到 1997 年西尔维娅-达内西-斯夸尔齐纳（Silvia Danesi Squarzina）在巴萨诺-罗马诺的圣文森佐-马蒂雷（San Vincenzo Martire）的圣器收藏室进行研究，才重新发现了它的身份。这件雕塑作品曾长期被人遗忘，它不仅是了解这位托斯卡纳天才的创作实践的重要作品，也是了解文艺复兴和巴洛克时期之间感性变化的重要作品。因此，阿德里亚诺-阿门多拉（Adriano Amendola）的研究使我们能够精确地重建这一事件的各个阶段，并为大理石目前的外观的完成工作找到了新的归属：特别是，根据阿门多拉的说法，是庞培奥-费鲁奇 （Pompeo Ferrucci ，1565 年出生于菲耶索莱，1637 年出生于罗马）负责完成了这一工作。但让我们按部就班地进行下去。

一切开始于 1514 年 6 月 14 日，米开朗基罗与梅泰罗-瓦里和其他赞助人签订合同，创作一尊真人大小的裸体基督雕像，雕像怀中紧紧抱着一个十字架。虽然米开朗基罗早已声名在外，但在创作过程中却遇到了材料本身难以克服的障碍。在制作过程中，从卡拉拉的波瓦奇奥采石场开采的雕像大理石块上出现了一条黑色的纹路，这一天然缺陷使基督的脸部出现了皱纹，而这是事先无法预料到的。米开朗基罗认为，这条黑线不符合他在创作中追求的纯洁和完美的理想。对于一位与石头有着近乎亲密关系的艺术家来说，这个标志代表着技术和形式上的失败，导致他放弃了这件作品，并开始创作第二个版本，也就是现在保存在《 圣母玛利亚在密涅瓦山顶》中的那个版本。

乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）在他的《传记》中几乎完全忽略了米开朗基罗职业生涯中的这一挫折。在构思他的史学体系时，瓦萨里将米开朗基罗置于金字塔抛物线的顶点，将他描述为一位能够通过超人的智慧克服一切困难的神圣艺术家。如果讲述一块大理石因材料评估失误而被丢弃，就会破坏阿勒泰历史学家想要传递的无懈可击的形象。因此，瓦萨里宁可忽略第一个版本，只在大师年轻时的作品中简要提及密涅瓦雕像。然而，书信资料证实，梅泰罗-瓦里非常清楚这个缺陷；在 1521 年的一封信中，这位赞助人回忆起艺术家如何不想交付第一尊雕像，正是因为面部出现了那条黑线。

在未完成数年后，米开朗基罗最终于 1522 年将雕像捐赠给了梅泰罗-瓦里，尽管艺术家的合作者持相反意见，他们不信任罗马赞助人的慷慨。16 世纪中叶，乌利塞-阿尔多夫兰迪（Ulisse Aldovrandi）将其描述为一件未完成的作品，原因是在大理石上发现了矿脉。之后，雕塑的痕迹在世袭的褶皱中消失了，直到 17 世纪初，它再次出现在罗马古董市场上，引起了米开朗基罗后人的兴趣。

阿门多拉研究中的一个关键时刻正是围绕着这一编年段落展开的，他分析了弗朗切斯科-布奥纳罗蒂和他的弟弟小米开朗基罗（均为米开朗基罗的侄子）之间在 1607 年的信件往来。当时住在罗马的弗朗切斯科告诉他的弟弟，他有可能得到他们杰出祖先的一幅手绘素描，并称这幅素描与《密涅瓦的基督》相似，但位置不同。这些信件显示，画家帕西尼亚诺（Passignano）和他的同事卢多维科-卡尔迪（Ludovico Cardi，人称 Cigoli）等知名人士也参与其中，他们被要求就作品的作者和价值提供意见。帕西尼亚诺指出，尽管这块大理石的草稿与《普里吉奥尼》或《圣马特奥》不相上下，但似乎已经被其他人触摸过。尽管最初引起了人们的兴趣，但两位托斯卡纳艺术家还是建议不要购买，因为价格已经涨到了 300 斯库迪，对于一件并非完全是亲笔签名的作品来说，这个数字被认为过高了，而且其成功与否也备受争议。阿门多拉写道：“当时”，"根据作者的不同，一件类似大小的雕塑的价格甚至可能超过 300 斯库迪，在我看来，决定西戈里放弃交易的并不是价格，而是这根本不是一件被购买的艺术品。交易，不如说它被认为不完全出自大师之手，同时也不是他职业生涯中如此重要的作品，这也是考虑到围绕第二版雕像的成功所产生的争议，如前所述，第二版雕像并未获得太多赞赏。最明显的证据就是瓦萨里的《Lives》一书中不太热情的评价。

过去，一些学者根据马菲奥-巴尔贝里尼 1618 年的一封信，推测吉安-洛伦佐-贝尔尼尼没有参与其中，这也是本研究的另一个基石。根据阿门多拉的说法，未来教皇乌尔班八世在信中提到的 “米开朗基罗开始创作的雕像 ”更有可能指的是帕莱斯特里纳的《圣母像》（巴贝里尼家族是该雕像的所有者），因此巴萨诺基督雕像究竟是由谁完成的问题还没有定论。正是在这种情况下，保罗五世-博尔赫斯（Paul V Borghese）教皇时期活跃在罗马的费索莱雕刻家庞培奥-费鲁奇（Pompeo Ferrucci）的身影出现了。费鲁奇被描述为忠于学术模型的虔诚艺术家，他拥有必要的技术专长，能够面对米开朗基罗的草稿而不对其进行修改。

阿门多拉的风格分析揭示了基督与费鲁奇某些作品的相似之处，如 1613 年弗拉斯卡蒂大教堂的高浮雕。在基督的脸部，我们发现了与费埃索莱雕刻家的作品相同的造型结晶、老式的发髻和微微张开的嘴。基督的卷发与费鲁奇在 1630 年左右制作的皮埃特罗-坎比（Pietro Cambi）半身雕像的卷发在技术上的对比尤其具有启发性。这一修饰工作可追溯到 1630 年至 1637 年之间，目的是使作品可以用于宗教虔诚活动，通过使黑色纹路与鼻唇沟相吻合来掩盖黑色纹路。“阿门多拉认为，”仔细观察《巴萨诺-罗曼诺的基督》，只有一些部分属于米开朗基罗，如左腿和手臂、躯干左侧的一部分，以及更广泛的人物背景。然而，与此同时，我们也注意到了一种普遍的学术面纱，这种面纱将人物形象包裹在明显的铜锈之下，没有显示出任何特别的活力和张力，而在这种情况下，材料又变得沉重而厚重。人物的臀部在右侧显得不确定，左手也是如此，它没有任何解剖学上的力量就握住了连接十字架躯干一小部分的绳索和海绵，而殉难工具的其他部分则是嫁接在这些绳索和海绵上的。即使是面部严重僵硬的表情也没有显示出什么，微微张开的嘴似乎也不是解释雕像的因素，而这是根据文森佐-朱斯蒂尼亚尼（Vincenzo Giustiniani）对《密涅瓦的基督》所表达的批评意见提出的。我想到的是左腿周围的部分，那里雕刻着柔软的装饰性仿古躯干，以及同一侧的肩部附近，在那里可以看到面部、头部和更广泛的人物后部的暗纹痕迹"。

文森佐-朱斯蒂尼亚尼（Vincenzo Giustiniani）可能是在 1638 年不久前将这件雕塑收入自己的收藏，而这件作品正是出现在侯爵死后清单中的那一年。有趣的是，尽管朱斯蒂尼亚尼是一位高雅的鉴赏家，但在他的理论著作中从未提到过《基督》，这或许是出于他对这件作品的某种冷淡，因为他认为这件作品与生动的古典模型或自然相去甚远。清册中的十字架臂仍被拆卸，这表明雕像最近才运抵朱斯蒂尼亚尼宫，其最终布置尚未完成。直到 1644 年，朱斯蒂尼亚尼的继承人安德烈亚-朱斯蒂尼亚尼（Andrea Giustiniani）才决定将雕像转移到巴萨诺-罗马诺（Bassano Romano），以装饰圣文森佐-马蒂雷教堂（San Vincenzo Martire）的高高祭坛，该教堂的朴素建筑风格现在归功于贾科莫-帕西菲奇（Giacomo Pacifici）。

由于多年前弗朗索瓦-杜克斯诺伊（François Duquesnoy）委托创作的圣母雕像尚未交付，因此决定将基督放置在一座乡村教堂中。在这一外围背景下，作品具有了与 “实现 ”主题相关的深刻神学意义，“实现 ”被理解为通过牺牲使神圣计划达到完美的行为。巴萨诺笔下的基督被描绘成复活者，生龙活虎，战胜了死亡，庄严地炫耀着殉难的工具。全裸体最初被现代金属布所遮挡，直到最近修复时才被重新发现，这恰恰强调了基督作为救赎原罪的新人的身份。

这一艺术事件有效地说明了从文艺复兴时期的孤独天才模式到 17 世纪的集体实践的转变，在这一转变中，完成一件未完成的作品获得了独立的文化和精神价值。对米开朗基罗来说，物质的不完美是一个无法逾越的极限，而对后世来说，这则是一个重新审视过去、将大师的作品融入新的美学视野的机会。在瓦萨里看来，完美是一种神圣的属性，到了 17 世纪，完美的概念成为了一种成文的寓言，正如切萨雷-里帕的《图像学》（Iconologia）中所展示的那样，完美被表现为一个画圆的女人，象征着通过勤奋和慈善达到的目的。

庞培奥-费鲁奇（Pompeo Ferrucci）在巴萨诺-罗马诺基督雕像背后的手艺被重新发现，这显然不会降低雕像的重要性，反而丰富了雕像的历史，使其成为不同时代之间对话的鲜活记录。这尊雕像最初是一块有瑕疵的大理石，上面的暗纹似乎打败了有史以来最伟大的雕塑家，但经过几个世纪的发展，它已成为艺术如何克服物质限制以实现普遍完整性的典范。今天，巴萨诺-罗马诺的雕塑依然是这个故事无声而有力的见证。

谁完成了米开朗基罗的第一幅《密涅瓦女神的基督》？有一种说法是

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