¿Quién realizó el primer Cristo de la Minerva de Miguel Ángel? Existe una propuesta de atribución

¿Quién terminó el Primer Cristo de la Minerva que Miguel Ángel dejó inacabado por un defecto en el mármol? Este es el nudo que el estudioso Adriano Amendola , de la Universidad de Salerno , ha intentado desentrañar con su nuevo y detallado estudio, cuyos resultados se dieron a conocer en febrero en una conferencia(Tutte le statue partono da Roma. Scultura barocca tra centro e periferia) celebrada en la Fundación Camillo Caetani de Roma. El estudio de Amendola se centró en la mano que completó la primera versión del Cristo de la Minerva, una obra iniciada por Miguel Ángel Buonarroti y luego abandonada, cuya identidad sólo resurgió en 1997 gracias a las investigaciones de Silvia Danesi Squarzina en la sacristía de San Vincenzo Martire de Bassano Romano. Esta escultura, que había permanecido largo tiempo en el olvido, representa una pieza fundamental para comprender no sólo la práctica de ejecución del genio toscano, sino también el cambio de sensibilidad entre el Renacimiento y el Barroco. El estudio de Adriano Amendola permite así reconstruir con precisión las etapas de este acontecimiento, llegando a una nueva atribución de los trabajos de acabado que dieron al mármol su aspecto actual: en concreto, según Amendola, fue Pompeo Ferrucci (Fiesole, 1565 - Roma, 1637) quien se encargó de completar la obra. Pero procedamos por orden.

Todo comenzó el 14 de junio de 1514, cuando Miguel Ángel firmó un contrato con Metello Vari y otros mecenas para la creación de una estatua de tamaño natural de un Cristo desnudo sosteniendo una cruz en sus brazos. Aunque la fama del artista ya estaba consolidada, la ejecución de esta obra encontró un obstáculo insalvable en la naturaleza del propio material. Durante la elaboración, surgió una veta negra en el bloque de mármol estatuario extraído de las canteras de Polvaccio, en Carrara, un defecto natural que surcaba el propio rostro de Cristo y que no podía preverse de antemano. Esa línea oscura, visible aún hoy como una especie de rayo que recorre la sien, el párpado, el orificio nasal y desciende hasta la barba y el cuello, fue juzgada por Miguel Ángel incompatible con el ideal de pureza y perfección que buscaba en sus creaciones. Para un artista que tenía una relación casi visceral con la piedra, ese signo representaba un fracaso técnico y formal que le llevó a abandonar la obra y a iniciar una segunda versión, la que hoy se conserva en Santa Maria sopra Minerva.

Este revés en la carrera de Miguel Ángel fue ignorado casi por completo por Giorgio Vasari en sus Vidas. Al concebir su sistema historiográfico, Vasari situó a Miguel Ángel en el vértice de una parábola piramidal, describiéndole como un artista divino capaz de superar todas las dificultades gracias a un ingenio sobrehumano. Hablar de un bloque de mármol desechado debido a un error en la evaluación del material habría resquebrajado laimagen de infalibilidad que el historiador aretino quería transmitir. Por ello, Vasari prefirió glosar la primera versión, limitándose a mencionar brevemente la estatua de Minerva entre las obras de juventud del maestro. Sin embargo, las fuentes epistolares confirman que Metello Vari era muy consciente del defecto; en una carta de 1521, el comisionado recordaba cómo el artista no había querido entregar la primera figura precisamente a causa de esa línea negra que había surgido en el rostro.

Tras permanecer inacabada durante algunos años, la estatua fue finalmente donada por Miguel Ángel a Metello Vari en 1522, a pesar de la opinión contraria de los colaboradores del artista, que desconfiaban de la generosidad de los mecenas romanos. Durante aproximadamente una década, el mármol desbastado se expuso en un patio de la casa de Vari, cerca de la iglesia de Minerva, donde fue descrita por Ulisse Aldovrandi a mediados del siglo XVI como una obra inacabada debido a la veta descubierta en el mármol. Las huellas de la escultura se perdieron entonces entre los pliegues de los pasajes hereditarios, hasta que reapareció en el mercado de antigüedades romanas a principios del siglo XVII, despertando el interés de los descendientes del propio Miguel Ángel.

Un momento crucial de la investigación de Amendola se centra precisamente en este pasaje cronológico, analizando el intercambio de cartas que tuvo lugar en 1607 entre Francesco Buonarroti y su hermano Miguel Ángel el Joven, ambos sobrinos de Miguel Ángel. Francesco, que vivía entonces en Roma, informó a su hermano de la posibilidad de adquirir lo que describió como un boceto a mano de su ilustre antepasado, describiéndolo como similar al Cristo de Minerva pero en una posición diferente. Estas cartas revelan la participación de personalidades como el pintor Passignano y su colega Ludovico Cardi, conocido como Cigoli, a quienes se pidió su opinión sobre la autoría y el valor de la obra. Passignano observó que el mármol, a pesar de ser un boceto comparable a los Prigioni o a San Matteo, parecía haber sido tocado ya por otras manos. A pesar del interés inicial, los dos artistas toscanos desaconsejaron la compra, ya que el precio había subido a 300 escudos, una cifra considerada excesiva para una obra no totalmente autógrafa y marcada por la polémica sobre su éxito. “En aquella época”, escribe Amendola, “por una escultura de tamaño similar podían pagarse incluso más de 300 escudos, dependiendo del autor, y en mi opinión no fue el precio lo que determinó la decisión de Cigoli de abandonar el trato, sino más bien el hecho de que no se hubiera comprado una obra de arte.trato, tanto como el hecho de que no se considerase totalmente de la mano del maestro y al mismo tiempo no fuese una obra tan significativa en su carrera, también a la luz de la controversia que rodeaba el éxito de la segunda versión de la estatua, que no había cosechado gran aprecio, como ya se ha mencionado. La confirmación más evidente fueron las palabras poco entusiastas contenidas en las ” Vidas" de Vasari.

La exclusión de la intervención de Gian Lorenzo Bernini, hipotetizada en el pasado por algunos estudiosos basándose en una carta de Maffeo Barberini fechada en 1618, es otra de las piedras angulares del estudio. Según Amendola, la carta del futuro papa Urbano VIII que habla de “una estatua comenzada por Miguel Ángel” se refiere más bien a la Piedad de Palestrina (de la que era propietaria la familia Barberini), dejando abierta la cuestión de quién había terminado realmente el Cristo de Bassano. Precisamente en este contexto surge la figura de Pompeo Ferrucci, escultor de Fiesole activo en Roma durante el pontificado de Pablo V Borghese. Ferrucci, descrito como un artista piadoso y fiel a los modelos académicos, poseía la pericia técnica necesaria para enfrentarse al boceto de Miguel Ángel sin distorsionar su puesta en escena.

El análisis estilístico de Amendola revela similitudes entre el Cristo y ciertas obras de Ferrucci, como el altorrelieve de la catedral de Frascati, fechado en 1613. En el rostro de Cristo se encuentra la misma cristalización de las formas, el curso anticuado de los mechones de pelo y una ligera apertura de la boca que caracterizan las figuras del escultor de Fiesole. Particularmente reveladora es la comparación técnica entre los rizos de Cristo y los presentes en el busto de Pietro Cambi, realizado por Ferrucci hacia 1630, donde el uso del taladro para definir los volúmenes y la bifurcación de la barba muestran una mano idéntica a la que terminó el mármol de Bassano. Esta intervención de acabado, fechable entre 1630 y 1637, pretendía hacer la obra aceptable para la devoción religiosa, camuflando la veta negra haciéndola coincidir con el surco nasolabial. “En una inspección más detallada del Cristo de Bassano Romano”, según Amendola, “sólo algunas partes pertenecen a Miguel Ángel, como la pierna y el brazo izquierdos, parte del lado izquierdo del torso y, más en general, la configuración de la figura. Al mismo tiempo, sin embargo, se advierte un velo académico general que contiene las formas bajo una aparente pátina, que no muestran ninguna vitalidad y tensión particulares y en las que la materia vuelve a ser piedra pesada y pesada. La figura en sus caderas aparece insegura en el lado derecho, al igual que la mano izquierda que sujeta sin fuerza anatómica la cuerda y la esponja unidas a una pequeña porción del tronco de la Cruz, sobre la que se injertan las demás partes del instrumento del martirio. Incluso la expresión severamente congelada del rostro no revela gran cosa, y la boca ligeramente abierta no parece ser un elemento dirimente en la interpretación de la estatua, que se ha propuesto a la luz de las palabras críticas, ya mencionadas, expresadas por Vincenzo Giustiniani sobre el Cristo de Minerva. Estas dificultades en la restitución de las formas deben atribuirse al escultor que intervino posteriormente en el boceto del Cristo, al que debían quedar todavía algunas zonas en estado tosco. Pienso, por ejemplo, en la parte que rodea la pierna izquierda, donde está esculpido un tronco de estilo antiguo, suave y decorativo, así como cerca del hombro del mismo lado, donde se aprecian las huellas de la vena oscura en el rostro, la cabeza y, más en general, la parte posterior de la figura”.

El ingreso de la escultura en la colección de Vincenzo Giustiniani se produjo probablemente poco antes de 1638, año en que la obra aparece en el inventario post mortem del marqués. Es interesante señalar que Giustiniani, a pesar de ser un refinado conocedor, nunca mencionó el Cristo en sus escritos teóricos, quizá por cierta frialdad hacia una obra que consideraba alejada de la viveza de los modelos clásicos o de la naturaleza. El hecho de que los brazos de la cruz estuvieran aún desmontados en el inventario sugiere que la estatua acababa de llegar al palacio Giustiniani y que aún no se había completado su disposición definitiva. Sólo en 1644 el heredero Andrea Giustiniani decidió trasladar la escultura a Bassano Romano para adornar el altar mayor de la iglesia de San Vincenzo Martire, edificio cuya austera arquitectura se atribuye hoy a Giacomo Pacifici.

La decisión de colocar a Cristo en una iglesia rural puede haber sido dictada por una necesidad práctica, debido a la no entrega de una estatua de la Virgen encargada años antes a François Duquesnoy. En este contexto periférico, la obra adquirió un profundo significado teológico vinculado al tema del cumplimiento, entendido como el acto de llevar a la perfección el plan divino mediante el sacrificio. El Cristo de Bassano es representado como el Resucitado, vivo y victorioso sobre la muerte, ostentando con dignidad los instrumentos del martirio. El desnudo integral, inicialmente censurado por una moderna tela metálica y redescubierto sólo con una reciente restauración, subraya precisamente la identidad de Cristo como Hombre Nuevo redentor del pecado original.

Este acontecimiento artístico ilustra eficazmente la transición del modelo renacentista del genio solitario a la práctica colectiva del siglo XVII, en la que la finalización de una obra inacabada adquirió un valor cultural y espiritual autónomo. Mientras que para Miguel Ángel la imperfección de la materia era un límite infranqueable, para las generaciones posteriores representaba una oportunidad de reelaborar el pasado e integrar la obra del maestro en una nueva visión estética. El concepto de perfección, que para Vasari era un atributo divino, se convirtió en una alegoría codificada en el siglo XVII, como demuestra laIconologia de Cesare Ripa, donde la Perfección se representa como una mujer que dibuja un círculo, símbolo de un fin alcanzado mediante la diligencia y la caridad.

El redescubrimiento de la mano de Pompeo Ferrucci tras el acabado del Cristo de Bassano Romano no disminuye obviamente la importancia de la estatua, sino que enriquece su historia, transformándola en un documento vivo del diálogo entre distintas épocas. Lo que comenzó como un mármol defectuoso, marcado por una vena oscura que parecía haber derrotado al mayor escultor de todos los tiempos, se ha convertido, a lo largo de los siglos, en un ejemplo de cómo el arte puede superar los límites de la materia para alcanzar una forma de plenitud universal. Hoy, la escultura de Bassano Romano sigue siendo un testimonio silencioso y poderoso de esta historia.

¿Quién realizó el primer Cristo de la Minerva de Miguel Ángel? Existe una propuesta de atribución

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