Chi ha completato il primo Cristo della Minerva di Michelangelo? C'è una proposta di attribuzione

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Chi ha terminato il Primo Cristo della Minerva lasciato incompiuto da Michelangelo per un difetto del marmo? È il nodo che ha provato a sciogliere lo studioso Adriano Amendola dell’Università di Salerno con un suo nuovo e dettagliato studio, i cui esiti sono stati anticipati a febbraio in un convegno (Tutte le statue partono da Roma. Scultura barocca tra centro e periferia) che si è svolto alla Fondazione Camillo Caetani di Roma. Lo studio di Amendola si è concentrato sulla mano che completò la prima versione del Cristo della Minerva, opera iniziata da Michelangelo Buonarroti e poi abbandonata, la cui identità è riemersa solo nel 1997 grazie alle ricerche di Silvia Danesi Squarzina all’interno della sagrestia di San Vincenzo Martire a Bassano Romano. Questa scultura, rimasta a lungo nell’oblio, rappresenta un tassello fondamentale per comprendere non solo la prassi esecutiva del genio toscano, ma anche il mutamento di sensibilità tra il Rinascimento e l’epoca barocca. Lo studio di Adriano Amendola permette così di ricostruire con precisione le tappe di questa vicenda, arrivando a una nuova attribuzione per l’intervento di finitura che ha portato il marmo al suo assetto attuale: in particolare, secondo Amendola sarebbe stato Pompeo Ferrucci (Fiesole, 1565 – Roma, 1637) a occuparsi del completamento dell’opera. Ma andiamo con ordine.

Tutto ebbe inizio il 14 giugno 1514, quando Michelangelo sottoscrisse un contratto con Metello Vari e altri committenti per la realizzazione di una statua raffigurante un Cristo nudo, a grandezza naturale, che stringe una croce tra le braccia. Nonostante la fama dell’artista fosse già consolidata, l’esecuzione di quest’opera incontrò un ostacolo insuperabile nella natura stessa della materia. Durante la lavorazione, emerse nel blocco di marmo statuario estratto dalle cave del Polvaccio di Carrara una vena nera, un difetto naturale che solcava proprio il volto di Cristo e che non poteva essere previsto in anticipo. Quella linea scura, visibile ancora oggi come una sorta di saetta che attraversa la tempia, la palpebra, la narice e scende fino alla barba e al collo, fu giudicata da Michelangelo incompatibile con l’ideale di purezza e perfezione che egli ricercava nelle sue creazioni. Per un artista che intratteneva un rapporto quasi viscerale con la pietra, quel segno rappresentava un fallimento tecnico e formale che lo spinse ad abbandonare il lavoro per iniziare una seconda versione, quella oggi conservata a Santa Maria sopra Minerva.

Questa battuta d’arresto nella carriera michelangiolesca fu quasi completamente ignorata da Giorgio Vasari nelle sue Vite. Nel concepire il suo sistema storiografico, Vasari pose Michelangelo al vertice di una parabola piramidale, descrivendolo come un artista divino capace di superare ogni difficoltà attraverso un ingegno sovrumano. Narrare di un blocco di marmo scartato per un errore di valutazione della materia avrebbe incrinato quell’immagine di infallibilità che lo storiografo aretino voleva tramandare. Vasari preferì dunque glissare sulla prima versione, limitandosi a citare brevemente la statua della Minerva tra le opere della giovinezza del maestro. Tuttavia, le fonti epistolari confermano che Metello Vari era ben consapevole del difetto; in una lettera del 1521, il committente ricordava come l’artista non avesse voluto consegnare la prima figura proprio a causa di quella linea nera emersa sul viso.

Dopo essere rimasta incompiuta per alcuni anni, la statua fu infine donata da Michelangelo a Metello Vari nel 1522, nonostante il parere contrario dei collaboratori dell’artista che diffidavano della generosità dei committenti romani. Per circa un decennio, il marmo sbozzato rimase esposto in un cortile della dimora di Vari, vicino alla chiesa della Minerva, dove fu descritto da Ulisse Aldovrandi verso la metà del Cinquecento come un’opera non finita per via della vena scoperta nel marmo. Le tracce della scultura si persero poi nelle pieghe dei passaggi ereditari, fino a riapparire sul mercato antiquario romano all’inizio del diciassettesimo secolo, suscitando l’interesse dei discendenti dello stesso Michelangelo.

Un momento cruciale della ricerca di Amendola si focalizza proprio su questo passaggio cronologico, analizzando lo scambio epistolare avvenuto nel 1607 tra Francesco Buonarroti e suo fratello Michelangelo il Giovane, entrambi nipoti di Michelangelo. Francesco, all’epoca residente a Roma, informò il fratello della possibilità di acquistare quella che definiva una bozza di mano del loro illustre antenato, descrivendola come simile al Cristo della Minerva ma in una posizione differente. In queste lettere emerge il coinvolgimento di figure di spicco come il pittore Passignano e il suo collega Ludovico Cardi, detto il Cigoli, chiamati a fornire un parere sull’autografia e sul valore dell’opera. Passignano notò che il marmo, pur essendo una bozza paragonabile ai Prigioni o al San Matteo, appariva già toccato da altre mani. Nonostante l’interesse iniziale, i due artisti toscani sconsigliarono l’acquisto poiché il prezzo era lievitato a 300 scudi, cifra ritenuta eccessiva per un’opera non del tutto autografa e segnata da polemiche sulla sua riuscita. “All’epoca”, scrive Amendola, “una scultura di simili dimensioni poteva essere retribuita anche più di 300 scudi a seconda dell’autore, e a mio avviso non fu il prezzo a determinare la scelta di Cigoli di abbandonare l’affare, quanto il fatto che non fosse ritenuta integralmente di mano del maestro e al contempo fosse opera non così significativa della sua carriera, anche alla luce delle polemiche sulla riuscita della seconda versione della statua che non aveva raccolto grande apprezzamento, come già si è accennato. La conferma più evidente erano le parole poco entusiastiche contenute nelle Vite di Vasari”.

L’esclusione dell’intervento di Gian Lorenzo Bernini, ipotizzato in passato da alcuni studiosi sulla base di una lettera di Maffeo Barberini del 1618, rappresenta un altro punto fermo dello studio. Secondo Amendola, la lettera del futuro papa Urbano VIII che parla di “una statua cominciata di Michelangelo” si riferisce più verosimilmente alla Pietà di Palestrina (di cui i Barberini furono proprietari), lasciando aperto il problema di chi avesse effettivamente portato a compimento il Cristo di Bassano. È proprio in questo contesto che emerge la figura di Pompeo Ferrucci, scultore fiesolano attivo a Roma sotto il pontificato di Paolo V Borghese. Ferrucci, descritto come un artista pio e fedele ai modelli accademici, possedeva la perizia tecnica necessaria per confrontarsi con lo sbozzo michelangiolesco senza stravolgerne l’impostazione.

L’analisi stilistica condotta da Amendola rivela analogie tra il Cristo e opere certe del Ferrucci, come l’altorilievo nel Duomo di Frascati datato 1613. Nel volto del Cristo si ritrovano la stessa cristallizzazione delle forme, l’andamento all’antica delle ciocche di capelli e un’apertura lieve della bocca che caratterizzano le figure dello scultore fiesolano. Particolarmente rivelatore è il confronto tecnico tra i riccioli del Cristo e quelli presenti nel busto di Pietro Cambi, realizzato da Ferrucci intorno al 1630, dove l’uso del trapano per definire i volumi e la biforcazione della barba mostra una mano identica a quella che ha rifinito il marmo di Bassano. Questo intervento di finitura, databile tra il 1630 e il 1637, mirava a rendere l’opera accettabile per la devozione religiosa, mimetizzando la vena nera facendola coincidere con il solco naso-labiale. “A ben guardare il Cristo di Bassano Romano”, secondo Amendola, “solo alcune parti spettano a Michelangelo, come gamba e braccio sinistro, parte del lato sinistro del torso, e più in generale l’impostazione della figura. Al contempo però si nota un generale velo accademico che contiene sotto un’apparente patina le forme, che non mostrano particolare vitalità e tensione e in cui la materia torna a farsi pietra greve e pesante. La figura nel suo ancheggiamento appare incerta nel lato destro, così come la mano sinistra che tiene senza alcuna forza anatomica la corda e la spugna attaccati a una piccola porzione del tronco della Croce, su cui innestare le altre parti dello strumento del martirio. Anche l’espressione severamente congelata del volto non lascia trasparire granché e la bocca lievemente dischiusa non sembra essere elemento dirimente nell’interpretazione della statua, che pure si è proposta alla luce delle parole critiche, già menzionate, espresse da Vincenzo Giustiniani sul Cristo della Minerva. Tali difficoltà nel restituire le forme sono da imputare allo scultore intervenuto successivamente sulla bozza del Cristo, che doveva avere ancora alcune zone lasciate in stato grezzo, penso ad esempio alla porzione attorno alla gamba sinistra dove verrà scolpito un morbido e decorativo tronco all’antica, così come vicino alla spalla dallo stesso lato dove si notano tracce della vena scura, sul volto, testa e più in generale la parte posteriore della figura”.

L’ingresso della scultura nella collezione di Vincenzo Giustiniani avvenne probabilmente poco prima del 1638, anno in cui l’opera compare nell’inventario post-mortem del marchese. È interessante notare come il Giustiniani, pur essendo un raffinato intenditore, non abbia mai menzionato il Cristo nei suoi scritti teorici, forse per una certa freddezza verso un’opera che sentiva distante dalla vivacità dei modelli classici o della natura. Il fatto che nell’inventario i bracci della croce risultassero ancora smontati suggerisce che la statua fosse giunta a Palazzo Giustiniani da poco tempo e che il suo allestimento definitivo non fosse ancora stato completato. Solo nel 1644 l’erede Andrea Giustiniani decise di trasferire la scultura a Bassano Romano per adornare l’altare maggiore della chiesa di San Vincenzo Martire, un edificio la cui architettura austera è ora attribuita a Giacomo Pacifici.

La scelta di collocare il Cristo in una chiesa rurale potrebbe essere stata dettata da una necessità pratica, dovuta alla mancata consegna di una statua della Vergine commissionata anni prima a François Duquesnoy. In questo contesto periferico, l’opera assunse un significato teologico profondo legato al tema del compimento, inteso come l’atto di portare a perfezione il disegno divino attraverso il sacrificio. Il Cristo di Bassano è raffigurato come un Risorto, vivo e vittorioso sulla morte, che ostenta con dignità gli strumenti del martirio. La nudità integrale, inizialmente censurata da un panno metallico moderno e riscoperta solo con i restauri recenti, sottolineava proprio l’identità di Cristo come Uomo Nuovo che riscatta il peccato originale.

Questa vicenda artistica illustra efficacemente il passaggio dal modello rinascimentale del genio solitario alla pratica collettiva del Seicento, dove il completamento di un’opera incompiuta acquisiva un valore culturale e spirituale autonomo. Mentre per Michelangelo l’imperfezione della materia era un limite invalicabile, per le generazioni successive rappresentò un’opportunità per rielaborare il passato e integrare il lavoro del maestro in una nuova visione estetica. Il concetto di perfezione, che per Vasari era un attributo divino, divenne nel XVII secolo un’allegoria codificata, come dimostrato dall’Iconologia di Cesare Ripa, dove la Perfezione è rappresentata come una donna che disegna un cerchio, simbolo di un fine raggiunto attraverso la diligenza e la carità.

La riscoperta della mano di Pompeo Ferrucci dietro la finitura del Cristo di Bassano Romano ovviamente non sminuisce l’importanza della statua, ma ne arricchisce la storia, trasformandola in un documento vivente del dialogo tra epoche diverse. Quello che era nato come un marmo difettoso, segnato da una vena scura che sembrava aver sconfitto il più grande scultore di tutti i tempi, è diventato, attraverso i secoli, un esempio di come l’arte sappia superare i limiti della materia per raggiungere una forma di completezza universale. La scultura di Bassano Romano rimane oggi una testimonianza silenziosa e potente di questa storia.