by Francesca Anita Gigli 22/10/2026
亚历山大·考尔德是20世纪最伟大的艺术家之一，他的一生中有部分时光是在卢瓦尔河谷的图赖讷地区度过的，这段经历深刻影响了他的艺术探索。他的雕塑作品展现了这样一种挑战：创造出能够摆脱创作者控制的形态。
“但愿我能化作路上的尘土，任贫民的双脚将我踩在脚下。”最近我常想起费尔南多·佩索阿的这几行诗，尤其是当我走在亚历山大·考尔德位于萨谢的工作室地板上时， ——这是图赖讷地区安德尔河谷的一个小村庄，那里，尘埃在鞋底下方轻轻扬起，悬浮在空气中，透过大窗户射入的暖光穿透了它们，甚至让那些一瞬间前还看似毫无质感、仿佛不存在的微粒都变得清晰可见。
几乎得拖着脚走才能察觉到它的存在。那是一种浅色的、极其细微的灰尘，积聚在地板上所有细微的不平整处，以极其轻柔的微风般升起，在脚踝处停留几秒钟， 随后便消散在那九月的光线中——那光线浓郁得近乎刺眼，正带着夏日特有的执着从窗户倾泻而入。
画室宽敞得惊人。几乎空无一物。阿尔贝托·卡埃罗——佩索阿将那些诗句托付给的异名——渴望化作尘埃， 河水，或是任由世界雕琢的物质；而在这份渴望中，时至今日，仍能感受到一种无可救药的倦怠——针对我们那种习惯性地不断与世界保持距离，以便观察它并赋予其更广泛意义的习性。 化作尘埃意味着甚至放弃选择去向的可能性，接受无论是脚下的踏步还是风的吹拂都决定着每次移动，既不记得先前的位置，更重要的是，也无需抵达任何其他地方。这是一种对意志的放弃。
而曾攻读机械工程的亚历山大·考尔德，却将职业生涯的大部分时间都用于通过弯曲铁丝、切割金属板、以近乎偏执的精准度研究重量分布和结构强度来践行这种意志， 最终创作出这样的雕塑：其中悬空的构件能随气流摆动，不断改变彼此间的距离，呈现出艺术家虽使其成为可能却永远无法真正确定的形态。这是一项浩大的工程，只为创造出一种无需他介入便能自主存在的作品。
不知卡尔德是否读过佩索阿的作品；目前尚无确凿证据能证实这一点，况且卡埃罗恐怕会对那些制作工具抱有某种戒心——毕竟，一片树叶无需学习工程学便能做到这些，而他却需要借助如此繁复的设备。 诗人渴望放弃必须理解万物的执念，将自己的身体交托给自然法则，而无需理解这些法则；而卡尔德却研究这些法则，计算其效果，耐心地构建出一种条件，使形式能够摆脱传统雕塑的僵化。 当作品完成时，当每个元素都各就其位，结构的平衡也已得到验证，仍有一样东西是任何测量都无法完全预见的：风。
在萨谢的卡罗伊山丘上，卡尔德于1963年建起了自己的工作室。他希望这里拥有巨大的窗户和足够高的空间，以便能够创作那些已占据其艺术活动相当大比例的巨型雕塑。 他亲自监督了建筑的设计工作，特别注重建筑的朝向和自然采光，因为其作品所达到的规模要求他必须在将它们送往专业工坊制作之前，就能从远处观察它们，验证其比例关系并研究其形态表现。光线的设计也是经过精心规划的。
然而，时隔六十余年，正是那道光线，最鲜明地揭示出这座建筑原本为容纳那些大型结构而建，如今却空无一物。高耸的墙壁、窗户以及积满尘埃的地面依然存在。但今天，在不远处，一位女孩正坐在地上作画。
她名叫米米·帕克（Mimi Park），作为“卡尔德工作室”（Atelier Calder）的驻留艺术家，通过一项始于1989年的艺术家驻留计划来到这里，该计划旨在保留工作室的原始功能。自1976年这位雕塑家去世后， 他的家人更希望其他艺术家能继续在这片空间里创作，而不是将其变成那种将工具按严谨的清单排列、桌面上每一处痕迹仅仅因为比主人存活得更久，便被赋予一种荒谬的宗教般尊严的地方。 米米·帕克正专注于蓝色调的创作，她仅占据了那片无边无际的地板上极小的一角，而阳光正缓缓掠过这些表面。尘埃因我们好奇的脚步被搅动，再次扬起，又缓缓落下。
就在那儿旁边，还有她的住宅，卡尔德于1966年至1969年间将其建造而成。 新建筑将建在同一块土地上，这次也是由这位雕塑家亲自负责设计，构想出一座简约且略呈修长的住宅，其中每个空间都具有明确的功能。 室内空间保留了这种设计理念的痕迹：桌子修长，制作时未作任何装饰上的妥协；而卡尔德亲手组装的几盏灯，似乎与他的雕塑属于同一类物件，尽管在这里，它们只需承担照亮房间这一更为朴素的任务。 如今，这座房子显得空荡，由接连入住的艺术家们居住，但佩德罗·E· 格雷罗在卡尔德与妻子路易莎在此度过日常时光的那些年里拍摄的照片，则呈现出截然不同的景象：屋内堆满了各种物品和艺术作品，墙壁上挂满夫妇俩的艺术收藏，天花板上则悬挂着大小不一的“移动雕塑”。 这里有路易莎根据丈夫的设计制作的地毯、陶瓷器、篮子以及厨房用具，将可利用的空间挤得满满当当。在照片中很难找到一片空白的墙面，但如今留存下来的这栋房子却显得更加静谧： 物品的移除让建筑的结构、各空间的比例，以及起居室与温室之间的连贯性得以显现——这座专为路易莎设计的温室，由卡尔德与住宅呈垂直布局，仿佛将住宅延伸至树林之中。
卡尔德仅在这栋房子里度过了生命中的最后六年。他于1970年与路易莎搬入此处，1976年在纽约去世。 然而，尽管墙壁显得略微空旷，温室依然屹立原处，环绕它的树林也依然如故，这座房子依然充满生机。
2026年，恰逢卡尔德逝世五十周年，也是他初抵法国一百周年，他的一些作品重返了这位雕塑家曾选择作为生活与工作之地的地区。 蓬皮杜中心与中央-卢瓦尔河谷大区在第四届AR(t]CHIPEL艺术节框架下，联合策划了一场遍布十五处地点的巡回展览，涵盖城堡、博物馆和艺术中心，还将他的雕塑作品带入了那些原本并非为其设计的建筑之中。 其中之一便是创作于1974年的《黑旗》（Black Flag），此次特设于布卢瓦皇家城堡的庭院中，很难想象还有比这更合适的地方了。
布卢瓦皇家城堡曾是七位法国国王和十位王后的居所，其庭院周围汇聚了从中世纪到十七世纪的法国建筑“四季”风貌。 城堡坐落于俯瞰卢瓦尔河的高地上，其现今的面貌源于历代居住于此的君主们多次下令进行的改建——每位君主都希望在建筑中留下自身权威的印记。路易十二曾在此建造了一座仍保留哥特式风格的砖石翼楼； 弗朗索瓦一世则下令建造了一座文艺复兴风格的居所，其标志性特色是那座俯瞰庭院的著名纪念性楼梯；而在17世纪，奥尔良的加斯东委托弗朗索瓦·曼萨尔进行了一项新设计（最终未完工），该设计采用古典风格，为此前建筑立面带来了前所未有的庄重感。
然而，这座城堡的历史，也是那些在此离世之人的历史。1588年12月23日，亨利三世下令暗杀天主教联盟首领、其政治对手亨利·德·吉斯——他被诱至王室寝宫，随后被国王的卫兵杀害。 次日，其兄长路易·德·吉斯红衣主教也被除掉；几天后的1589年1月5日，凯瑟琳·德·美第奇就在这座城堡中去世。 如今游客参观时穿行的这些房间，曾是一场政治斗争的舞台，在那场斗争中，暴力成为了行使权力的直接手段；而那段时期的种种事件，其影响远不止于王室在布卢瓦的驻留期间，一直持续地笼罩着法国君主制。 而如今，就在那个庭院里，矗立着《黑旗》（Black Flag）雕塑。
这座由卡尔德于1974年创作的雕塑高逾七米，由涂成黑色的巨大钢板构成，这些钢板被切割成不规则的轮廓，并通过螺栓连接在一起。 该作品属于“stabiles”系列：即这位雕塑家在创作其著名的“mobiles”的同时所开发的固定式结构。 从正面观察，这些表面保持着一种令人联想到纸雕的纤薄感，但只要稍向侧面移动，其延展的轮廓与支撑结构的衔接便会展现出金属的质感。 黑色似乎吸收了庭院的一部分光线，而雕塑本身的存在也极大地改变了周围建筑的风格特征。建筑立面及其装饰、 雕刻的窗框以及宏伟的开口，在如此严谨的金属表面旁，竟呈现出意想不到的庄重感；而庭院——通常适合对建筑风格进行近乎时间顺序的解读——却突然仿佛围绕着一个与其自身历史无关的存在而凝聚起来。
《黑旗》中蕴含着某种葬礼般的氛围，这种特质或许正因作品标题本身而愈发凸显，并在布卢瓦展现出独特的张力。 然而，这件作品尽管气势恢宏，却并未真正呈现出一种定型的面貌：参观期间，有人乐于从中辨认出一匹马，也有人看到一面旗帜，这些形象会在金属板的重叠间短暂浮现，但当观察角度一变，它们便随即消散。 金属表面之间的缝隙透出了立面不同的部分：一扇窗户、一段雕刻石块，还有弗朗索瓦一世阶梯的一部分。就这样，建筑融入了雕塑的构图之中，却又在几步之外被排除在外。《黑旗》之所以静止不动，是因为观众必须自己移动。 卡尔德曾花费数十年研究运动的可能性，构建出通过重量平衡使形态随气流摆动的结构，但在“稳定体”中，这种运动仅属于观者的体验，源于位置与距离变化所产生的视觉变幻。 在布卢瓦，这一特征展现出极其独特的强度，因为每次移动都会同时改变对雕塑及其周围建筑的感知。于是，作品与城堡最终相互增强了彼此的存在感。
而在尚博尔，风则再次变得不可或缺：在弗朗索瓦一世城堡的花园中，陈列着两件由卡尔德在萨谢居住期间构思的巨型雕塑。1970年的《尼斯剧院》 以及1974年的《Horizontal》，均属于艺术家创作的这一独特作品系列——在这些作品中，他将静止的结构与能够摆动的部件相结合，依靠精心计算出的平衡来支撑一系列运动，而这些运动的精确顺序，连创作者本人都无法预见。 这两件作品分立于中央林荫道的两侧，正对一座建筑——其建筑风格似乎将文艺复兴时期对空间规划的渴望推向了极致。尚博尔城堡始建于1519年，由弗朗索瓦一世下令兴建，至今仍保留着当年推动其建造的那份无边无际的雄心壮志。 这座城堡拥有数百个房间，壁炉的数量同样令人惊叹，屋顶上塔楼、天窗和烟囱密集林立，仿佛在房间上方形成了一座悬浮之城。
城堡脚下延伸着法式花园，这些花园是21世纪根据18世纪的设计图重建的，拥有几何形状的花坛和路径，将植被约束在一种与周围森林自然生长截然不同的规整之中。 正是在这片井然有序的景观前，两件雕塑被安置于此，它们在周围环境的气势中略显渺小，而作品的一部分恰恰旨在打破这种构图的稳定性。 然而，面对尚博尔城堡的浩瀚气势，就连卡尔德的巨型雕塑似乎也显得渺小起来，仿佛《尼斯剧院》的八米高度和《水平线》的十米高度，对于这座将比例失调视为建筑雄心之一的大城堡而言，根本微不足道。 那些耸立着平衡杆和彩色表面的巨大黑色结构，从远处看仿佛是易碎的物件，如同被遗弃在某座建筑脚下的玩具——那座建筑过于宏大，甚至无暇察觉它们的存在。 只有走近之后，比例才重新变得可理解，金属板也恢复了原本的分量，而《尼斯剧院》中红、黄、蓝三色的圆盘以及《水平》中悬挂的五片叶片，依然只占据着那无边无际的空间中微不足道的部分。
与此同时，这座“城堡”似乎要将一切吞噬殆尽。这些雕塑的运作依赖于一种重量分配机制，卡尔德已学会以一种难以想象的精准度来掌控它——这种精准度在看似简单的造型面前几乎难以察觉： 支撑杆承载着质量各异的构件，这些构件以精确计算的距离布置在平衡点周围，而它们之所以能够运动，正是因为结构的任何部分都不能脱离其他部分单独考虑。轻盈是一种刻意营造的效果，而缓慢同样如此——在大型移动雕塑中，这种缓慢甚至会让人感到近乎焦躁。 悬浮表面的运动受空气压力、材料惯性及杆件长度的影响，其节奏完全由作品本身的结构所决定。不存在必须原样重复的序列，也不存在能被视为最终定型的特定位置。
对卡尔德而言，这种可能性源于多年前开始的一项探索——那时他的早期抽象雕塑还配备着电动机、齿轮和机械系统，能够强行赋予形态预设的运动轨迹。 1930年，他在巴黎拜访皮特·蒙德里安的工作室时，被墙上排列的彩色矩形深深吸引，并建议这位画家让它们摆动起来。 正是这次相遇，促使他对抽象艺术产生了兴趣；在随后的几年里，卡尔德逐渐摒弃了电动装置，转而创作由气流驱动的结构。
这是一次重大的转变。运动终于可以发生，而无需艺术家亲自操作。然而，在尚博尔的雕塑中，材质仍保有其固有重量，这是任何摆动都无法消除的。 巨大的黑色支撑柱牢牢扎根于地面，接合处必须承受悬挂部件产生的拉力，而作品的庞大规模则需要工业化制造，这与早期仅用几根金属丝进行的实验相去甚远。 图尔的比蒙（Biémont）工厂曾与卡尔德合作制作这些巨型作品，使他能够将自己的模型转化为足以占据整座广场的钢结构。 正是通过这些工厂，他与图兰地区的联系才呈现出一种与萨谢的故居及其风景相比鲜为人知的一面。这位雕塑家的工作不仅限于工作室，更延伸至切割钢板的机器和负责组装的工人之间。
然而，要真正理解卡尔德走得多远，我们必须回溯到那个时期——那时他的雕塑几乎完全靠双手制作，仅凭几米长的铁丝和一把钳子。 在图尔美术博物馆（Musée des Beaux-Arts de Tours）的常设馆藏绘画与雕塑之中，一个小型特展将观众带回了卡尔德在巴黎艺术生涯的起点。 这八件作品主要创作于20世纪20年代末，当时这位雕塑家刚移居巴黎，并开始与蒙帕纳斯文化圈中的艺术家、舞者及各界名流交往。
其中就包括约瑟芬·贝克，卡尔德曾多次为她创作肖像。特别是在创作于1928年左右的《约瑟芬·贝克IV》中，舞者的身体通过一系列金属曲线得以呈现，这些曲线暗示着她的动作与姿态，而留白则完成了整个形象。 金属丝穿梭于空气中，弯曲、回折、蜿蜒，勾勒出立体形态却不将其填满；尽管这件作品在材质上十分纤细——若与布卢瓦时期那些巨大的金属板相比甚至近乎虚无——却拥有极具爆发力的物理存在感。
从这些小型构造到成熟时期的雕塑，其过渡似乎比尺寸所暗示的要近得多：金属丝早已让艺术家能够在空间中进行绘制，并将线条之间的留白融入作品之中。
本次展览仅占据博物馆的一小部分空间，给人一种亲密感，尤其是在参观过卢瓦尔河谷城堡中那些气势恢宏的作品之后。 事实上，这里的尺度发生了骤然变化；参观者必须走近作品，用目光追随金属丝的轨迹，在卡尔德仅留下几条金属线条的地方重构出立体形态。有时，仅凭一道曲线便已足够。而在图尔的奥利维尔·德布雷当代艺术中心（CCC OD），卡尔德的作品则似乎呈现出截然不同的特质。
在博物馆的大中殿内，陈列着三件创作于1940至1950年间的雕塑作品：《Black Beast》、《《4+3或盾牌》以及《1月31日》，这些作品创作于艺术家已不再执着于描绘可辨识人体形象，而是开始构建其存在完全依赖于各部分之间关系的形态的时期。 因此，在观赏过城堡的宏伟气势，以及那些似乎与巨大金属结构争夺空间的文艺复兴风格立面之后，在几乎完全没有装饰的环境中重逢卡尔德，会给人一种特别的印象。这些作品的展出，背后没有法国国王的身影。
其中，《黑兽》所展现的严谨性，似乎与这位艺术家通常被赋予的轻盈感、色彩的欢快以及某种玩乐倾向相矛盾，而这些特质正是他备受评论界青睐的原因。 黑色形态通过不规则的轮廓在空间中延伸，呈现出一种隐约的动物感——作品标题虽暗示了这一点，却并未明确指出应将其视为何种生物。 作品的结构让人得以窥见各部分之间的间隙，而正是这些开口使得难以界定雕塑何时结束、容纳它的空间何时开始。这是一只没有明确面容的动物。
这里的黑色，与布卢瓦城堡庭院中所见的黑色相比，呈现出截然不同的质感。没有了城堡那浅色的石材，也没有了曾居住于此的君主们留下的历史印记，只剩下形式本身以物质形态清晰呈现，其表面与支撑结构共同构成了它的存在。
但CCC OD还保存着这个故事的第二部分，这或许能让我们更好地理解卡尔德去世后，他的艺术遗产经历了怎样的变迁。在“黑色画廊”中，正举办着《天体之念》群展，汇集了曾参与萨谢工作室驻留计划的艺术家们的作品。 这些作品创作于不同的时期，有些甚至远离图兰地区，却都对物质如何响应那些超出直接感知范围的现象抱有共同的兴趣。 当然包括重力，但也涉及平衡、运动的持续时间以及物体在空间中的位置。参展艺术家包括阿提拉·乔尔格（Attila Csörgő）、 耶佩·海因（Jeppe Hein）、希尔维纳斯·肯皮纳斯（Žilvinas Kempinas）、豪梅·普伦萨（Jaume Plensa）、瓦莱丽·斯诺贝克（Valerie Snobeck）、弗朗西斯科·特罗帕（Francisco Tropa）和赫玛·乌帕迪亚（Hema Upadhyay），这些艺术家开展了截然不同的探索：有时运用数学方法和机械装置，有时则依托材料的固有特性。 因此，他们与卡尔德的关系似乎并不像人们想象的那样具有传承性：那些曾造访萨谢工作室的艺术家们，似乎摆脱了任何形式的鹦鹉学舌——即那种往往伴随着大师遗产而来的、近乎鹦鹉般机械地重复形式与解决方案的做法。 他们的探索既保持着鲜明的独立性，同时也持续探讨着那些曾让卡尔德终生着迷的问题。例如，“重量”始终是一个顽固而现实的问题。还有，让物体产生运动所需的时间。有时，例如，仅仅两卷磁带就足以实现。
立陶宛艺术家希尔维纳斯·肯皮纳斯（Žilvinas Kempinas）将“运动”视为其艺术追求的核心之一，他在作品《Flux》中运用了两卷磁带，让它们在空中飘浮，逐渐形成不断扩张、 收缩并消散，在永恒的运动中展现出一种自由，这种自由似乎更属于活生生的有机体，而非那种本用于保存记录的纤薄深色材料。 磁带是一种奇特的物质：几十年来，它一直用于保存已经发生过的东西，而肯皮纳斯却将其还原为一种永恒不稳定的状态，其中每种形态的存在仅持续到被下一种形态取代所需的时间。 胶带时而隆起，时而弯曲，仿佛随时都会纠缠在一起。 随后它们又改变方向。这种运动中蕴含着某种催眠般的魔力：通常不可见的空气，通过它们的摆动变得可被感知，这恰如萨谢（Saché）工作室里从地板扬起的尘埃所展现的那样，而气流的存在也只能通过观察它们所推动的事物来辨识。
同样，2015年离世的印度艺术家赫玛·乌帕迪亚耶（Hema Upadhyay）也曾于萨谢进行创作。2010年，她关注了环绕卡尔德住宅及工作室的森林中的树木，通过大量透明的圆形饰板再现了这些树木的形态， 这些圆盘上刻有植物纹样，悬浮于空间之中。它们的存在几乎难以察觉，至少在光线穿透表面、刻痕开始投射阴影之前是如此——此时，室外所观察到的植被轮廓便投射在了地板上。 森林就这样通过耐心细致的观察与再现过程融入了作品之中，那些在室外拥有树干、树根和显著物理质感的物体，被转化为薄如蝉翼、仿佛随时都会消失的表面。
这些作品不仅需要时间，更需要一种观察现象的意愿——在日常生活中，我们往往只有在某物不再按预期运作时，才会注意到这些现象。 透过这些作品观察，卡尔德的艺术遗产似乎比他那些色彩斑斓的雕塑所呈现的惯常形象更令人不安。他艺术探索的遗泽还包括这样一种认知：无论形式构建得多么精妙，它始终依赖于一些条件，而艺术家对此只能施加部分控制。
卡尔德对此心知肚明，他在将部分雕塑交由气流摆弄之前，曾花费数年时间研究材料的重量与抗力。 与此同时，在CCC OD宽敞的主厅里，他那些黑色作品所展现的坚毅气质，似乎与“为娱乐而创作的艺术”这一理念相去甚远。 然而，这些作品却出自同一位艺术家之手——他曾制作过金属丝制的小型杂技演员，在工作室里玩起马戏团的游戏，为自家制作灯具， 在萨谢的工作室里，他根据平衡关系排列巨大的钢板，使它们在占据空间的同时，仍能保持设计本身的轻盈感。面对卡尔德的作品，最难接受的或许是：如此庞大的创作，竟能产生如此微小的运动。
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