von Francesca Anita Gigli 22/10/2026
Kategorien: Reisen / Haftungsausschluss
Alexander Calder, einer der bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts, verbrachte einen Teil seines Lebens im Loiretal, in der Region Touraine, die sein künstlerisches Schaffen geprägt hat. Seine Skulpturen erzählen von der Herausforderung, Formen zu schaffen, die sich der Kontrolle ihres Schöpfers entziehen.
„Könnte ich doch der Staub auf der Straße sein, und die Füße der Armen würden mich zertreten.“ In letzter Zeit habe ich oft an diese Verse von Fernando Pessoa gedacht, vor allem aber, als ich über den Boden von Alexander Calders Atelier in Saché ging, einer kleinen Gemeinde in der Touraine im Tal der Indre, wo sich der Staub knapp unter den Schuhen hob und in der Luft schwebte, durchdrungen von dem warmen Licht, das durch die großen Fenster fiel und sogar das sichtbar machte, was noch einen Augenblick zuvor keine Konsistenz zu haben schien, nicht zu existieren schien.
Man musste fast mit den Füßen schlurfen, um ihn wahrzunehmen. Es war ein heller, hauchfeiner Staub, der sich in all den kleinen Unebenheiten des Bodens angesammelt hatte, der in ganz zarten Wölkchen aufstieg und für einige Sekunden dort, auf Knöchelhöhe, verharrte, bevor er sich in jenem Septemberlicht auflöste, das so dicht war, dass es schon unangenehm wirkte, und das mit seiner typischen sommerlichen Hartnäckigkeit durch die Fenster drang.
Das Atelier war riesig. Fast leer. Alberto Caeiro, das Heteronym, dem Pessoa diese Verse anvertraut hatte, sehnte sich danach, zu Staub zu werden, Flusswasser, Materie, die dem Wirken der Welt ausgesetzt ist, und in diesem Wunsch spürt man noch heute eine unheilbare Müdigkeit gegenüber unserer Gewohnheit, uns ständig von der Welt zu distanzieren, um sie zu beobachten und ihr eine umfassendere Bedeutung zuzuschreiben. Staub zu sein bedeutet, sogar auf die Möglichkeit zu verzichten, zu wählen, wohin man gehen soll, zu akzeptieren, dass es der Schritt eines Fußes oder der Hauch des Windes sein kann, der jede Bewegung bestimmt, ohne Erinnerung an die vorherige Position und vor allem ohne jegliches Bedürfnis, eine andere zu erreichen. Ein Verzicht auf den Willen.
Und Alexander Calder, der Maschinenbau studiert hatte, widmete stattdessen einen Großteil seiner Karriere der Ausübung dieses Willens, indem er Eisendrähte bog, Bleche zerschnitt, die Gewichtsverteilung und die Festigkeit der Strukturen mit obsessiver Präzision untersuchte, bis er Skulpturen schuf, in denen sich die schwebenden Elemente den Luftströmungen entsprechend bewegen konnten, wodurch sich ihre gegenseitigen Abstände ständig veränderten und sie Konfigurationen annahmen, die der Künstler ermöglicht hatte, ohne sie jemals wirklich festlegen zu können. Eine immense Arbeit, um etwas zu schaffen, das ohne ihn auskommen konnte.
Wer weiß, ob Calder jemals Pessoa gelesen hat; es gibt keine Belege, die dies bestätigen würden, und im Übrigen hätte Caeiro wahrscheinlich mit einem gewissen Misstrauen all jene Ausrüstung betrachtet, die notwendig war, um das zu erreichen, was ein Blatt schafft, ohne jemals Ingenieurwesen studiert zu haben. Der Dichter möchte den Anspruch aufgeben, alles verstehen zu müssen, seinen Körper den Gesetzen der Natur überlassen, ohne sie verstehen zu müssen; Calder hingegen studierte diese Gesetze, berechnete ihre Auswirkungen und schuf geduldig die Bedingungen, unter denen sich eine Form der Starre der traditionellen Skulptur entziehen könnte. Und wenn das Werk vollendet war, wenn jedes Element seinen Platz gefunden hatte und das Gleichgewicht der Struktur überprüft worden war, blieb etwas übrig, das kein Maß vollständig hätte vorschreiben können: der Wind.
In seinem 1963 auf dem Hügel Carroi erbauten Atelier in Saché wünschte sich Calder riesige Fenster und einen Raum, der hoch genug war, um an den monumentalen Skulpturen arbeiten zu können, die mittlerweile einen beträchtlichen Teil seiner Tätigkeit ausmachten. Er begleitete die Planung des Gebäudes persönlich und legte dabei besonderes Augenmerk auf die Ausrichtung und die natürliche Beleuchtung, da die von seinen Werken erreichten Proportionen es erforderten, sie aus der Ferne zu betrachten, ihre Verhältnisse zu überprüfen und ihr Verhalten zu untersuchen, bevor sie in den spezialisierten Werkstätten gefertigt wurden. Auch das Licht war vorgesehen worden.
Und doch macht dasselbe Licht mehr als sechzig Jahre später vor allem die Abwesenheit jener großen Strukturen sichtbar, für die das Gebäude errichtet worden war. Übrig geblieben sind die hohen Wände, die Fenster und der Boden, auf dem sich weiterhin Staub absetzte. Doch heute malt unweit davon ein Mädchen, während es auf dem Boden sitzt.
Sie heißt Mimi Park und ist Gast im Atelier Calder im Rahmen eines 1989 ins Leben gerufenen Künstlerresidenzprogramms, das die ursprüngliche Funktion des Ateliers bewahren soll. Nach dem Tod des Bildhauers im Jahr 1976 zog es die Familie vor, dass andere Künstler weiterhin in diesen Räumen arbeiten, anstatt sie in einen jener Orte zu verwandeln, an denen die Werkzeuge nach akribischen Inventarlisten angeordnet werden und jede auf dem Tisch hinterlassene Spur allein aufgrund der Tatsache, dass sie ihren Besitzer überdauert hat, eine unsinnig religiöse Würde erlangt. Mimi Park ist damit beschäftigt, mit der Farbe Blau zu arbeiten, und nimmt nur einen winzigen Teil dieses unermesslichen Fußbodens ein, während die Sonne langsam über die Oberflächen wandert. Der Staub, durch unsere neugierigen Schritte aufgewirbelt, steigt wieder auf. Und sinkt wieder herab.
Genau daneben befindet sich auch sein Haus, das Calder zwischen 1966 und 1969 errichten ließ. Der Neubau sollte auf demselben Grundstück entstehen, und auch dieses Mal kümmerte sich der Bildhauer selbst um den Entwurf und entwarf ein schlichtes, leicht langgestrecktes Wohnhaus, in dem jeder Raum eine bestimmte Funktion hatte. Die Innenräume bewahren etwas von dieser Geisteshaltung: Die Tische sind lang, ohne besondere Zugeständnisse an die Ornamentik gefertigt, und einige von Calder selbst zusammengesetzte Lampen scheinen zur selben Objektfamilie wie seine Skulpturen zu gehören, auch wenn sie hier die bescheidenere Aufgabe erfüllen müssen, einen Raum zu beleuchten. Heute wirkt das Haus karg, bewohnt von den Künstlern, die nacheinander dort lebten, doch die Fotos, die Pedro E. Guerrero in den Jahren, als Calder und seine Frau Louisa dort ihre Tage verbrachten, zeigen eine völlig andere Atmosphäre: ein Raum voller Gegenstände und Kunstwerke, dessen Wände von den Kunstsammlungen des Paares bedeckt waren und von dessen Decke Mobiles unterschiedlicher Größe herabhingen. Es gab Teppiche, die Louisa nach den Entwürfen ihres Mannes angefertigt hatte, Keramiken, Körbe und Küchenutensilien, die den verfügbaren Raum füllten. Auf den Fotos ist kaum eine freie Wand zu finden, doch das Haus, das heute erhalten ist, wirkt stiller: Durch das Weglassen der Gegenstände sind die Struktur des Gebäudes, die Proportionen der Räume und der Übergang zwischen dem Wohnzimmer und dem für Louisa bestimmten Wintergarten zum Vorschein gekommen, den Calder senkrecht zum Wohnhaus angelegt hatte, fast so, als wolle er es in den Wald hinein verlängern.
Calder bewohnte dieses Haus nur in den letzten sechs Jahren seines Lebens. Er zog 1970 mit Louisa dorthin und starb 1976 in New York. Doch obwohl die Wände nun etwas karger sind, ist der Wintergarten an seinem Platz geblieben, ebenso wie der Wald, der ihn umgibt, und das Haus bleibt lebendig.
Im Jahr 2026, fünfzig Jahre nach Calders Tod und ein Jahrhundert nach seiner ersten Ankunft in Frankreich, kehrten einige seiner Werke in die Region zurück, die der Bildhauer als Ort zum Leben und Arbeiten gewählt hatte. Das Centre Pompidou und die Region Centre-Val de Loire haben im Rahmen der vierten Ausgabe des Festivals AR(t]CHIPEL eine dezentrale Ausstellung organisiert, die sich über fünfzehn Orte erstreckt – darunter Schlösser, Museen und Kunstzentren – und seine Skulpturen auch in Gebäude bringt, für die sie ursprünglich nicht konzipiert waren. Eines davon ist „Black Flag“, das 1974 entstand und zu diesem Anlass im Innenhof des Königspalasts von Blois aufgestellt wurde – einen besseren Ort kann man sich kaum vorstellen.
Das Königsschloss von Blois beherbergte sieben Könige und zehn Königinnen von Frankreich und bewahrt, um denselben Innenhof herum angeordnet, vier Epochen der französischen Architektur vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert. Es erhebt sich auf einer Anhöhe mit Blick auf die Loire und verdankt sein heutiges Erscheinungsbild den zahlreichen Umbauten, die von den dort residierenden Herrschern in Auftrag gegeben wurden, von denen jeder bestrebt war, im Gebäude ein Zeugnis seiner Macht zu hinterlassen. Ludwig XII. ließ dort einen Flügel aus Ziegeln und Stein errichten, der noch an die Formen der Gotik angelehnt war; Franz I. gab eine Renaissance-Residenz in Auftrag, deren prägendes Element die berühmte monumentale Treppe mit Blick auf den Innenhof ist, während Gaston d’Orléans im 17. Jahrhundert François Mansart mit einem neuen, jedoch unvollendet gebliebenen Projekt beauftragte, bei dem die klassische Formensprache eine Strenge einführte, die den früheren Fassaden fremd war.
Die Geschichte des Schlosses ist jedoch auch die Geschichte der Männer, die hier starben. Am 23. Dezember 1588 ließ Heinrich III. Heinrich von Guise, den Anführer der Katholischen Liga und seinen politischen Gegner, ermorden, der in die königlichen Gemächer gelockt und von den Männern der königlichen Garde getötet wurde. Am nächsten Tag wurde auch sein Bruder, Kardinal Ludwig von Guise, ermordet, und wenige Tage später, am 5. Januar 1589, starb Katharina von Medici in demselben Schloss. Die Räume, die man heute bei einem Rundgang durchquert, waren Schauplatz eines politischen Kampfes, in dem Gewalt zu einem direkten Instrument der Machtausübung wurde, und die Ereignisse jener Tage belasteten die französische Monarchie noch lange über den Aufenthalt des Hofes in Blois hinaus. Und genau in diesem Innenhof steht heute „Black Flag“.
Die 1974 von Calder geschaffene Skulptur ist über sieben Meter hoch und besteht aus großen, schwarz lackierten Stahlblechen, die nach unregelmäßigen Konturen zugeschnitten und mit Schrauben miteinander verbunden sind. Das Werk gehört zu den „Stables“: jene festen Strukturen, die der Bildhauer parallel zu seinen berühmten „Mobiles“ entwickelte. Diese Flächen wirken von vorne betrachtet so zart wie Papierschnitte, doch schon bei seitlicher Betrachtung lassen ihre Ausdehnung und die Anordnung der Stützen die Konsistenz des Metalls erkennen. Das Schwarz scheint einen Teil des Lichts des Innenhofs zu absorbieren, und schon die bloße Präsenz der Skulptur verändert den Charakter der umgebenden Architektur stark. Die Fassaden mit ihren Verzierungen, den gemeißelten Gesimsen und den monumentalen Öffnungen, erhalten neben diesen so strengen metallischen Flächen eine unerwartete Ernsthaftigkeit, und der Innenhof, der sich normalerweise für eine fast chronologische Lesart der architektonischen Stile eignet, erscheint plötzlich um eine Präsenz versammelt, die seiner eigenen Geschichte fremd ist.
Und „Black Flag“ hat etwas Trauriges an sich, eine Eigenschaft, die vielleicht durch den Titel selbst noch verstärkt wird und die in Blois eine besondere Kraft entfaltet. Dennoch besitzt das Werk, so monumental es auch sein mag, keinen wirklich endgültigen Erscheinungsbild: Während des Besuchs hatten einige Spaß daran, ein Pferd zu erkennen, andere eine Flagge, und diese Figuren tauchten für einige Augenblicke aus der Überlagerung der Bleche auf, um sich dann wieder aufzulösen, sobald sich der Blickwinkel änderte. Die Öffnungen zwischen den Metallflächen ließen verschiedene Teile der Fassaden erkennen: ein Fenster, einen Abschnitt aus behauenem Stein, einen Teil der Treppe von Franz I. So fließt die Architektur in die Komposition der Skulptur ein und wird wenige Schritte weiter wieder aus ihr ausgeschlossen. „Black Flag“ bleibt unbeweglich, denn es ist der Betrachter, der sich bewegen muss. Calder hatte Jahrzehnte damit verbracht, die Möglichkeiten der Bewegung zu erforschen, und Strukturen geschaffen, in denen das Gleichgewicht der Gewichte es den Formen ermöglichte, entsprechend den Luftströmungen zu schwingen; doch bei den „Stables“ gehört diese Bewegung ausschließlich zur Erfahrung des Betrachters, zu den Veränderungen, die durch den Wechsel von Position und Entfernung hervorgerufen werden. In Blois erhält dieses Merkmal eine ganz besondere Intensität, denn jede Verschiebung verändert gleichzeitig die Wahrnehmung der Skulptur und die der sie umgebenden Architektur. So verstärken das Werk und das Schloss letztendlich gegenseitig ihre eigene Bedeutung.
In Chambord hingegen wird der Wind wieder notwendig: In den Gärten des Schlosses von Franz I. wurden zwei monumentale Skulpturen aufgestellt, die Calder genau in den Jahren entworfen hatte, die er in Saché verbrachte. „Théâtre de Nice“ aus dem Jahr 1970 und „Horizontal“ aus dem Jahr 1974 gehören beide zu jener besonderen Werkgruppe, in der der Künstler eine unbewegliche Struktur mit einem schwankfähigen Teil vereinte und es einem sorgfältig berechneten Gleichgewicht überließ, Bewegungen zu tragen, deren genaue Abfolge niemand – nicht einmal ihr Schöpfer selbst – hätte vorhersagen können. Die beiden Werke stehen sich an den Seiten der zentralen Allee gegenüber, vor einem Gebäude, dessen Architektur den Renaissance-Wunsch nach Raumgestaltung bis in die äußerste Konsequenz zu führen scheint. Chambord wurde 1519 auf Geheiß von Franz I. in Angriff genommen und bewahrt noch heute etwas von dem grenzenlosen Ehrgeiz, der seinen Bau bestimmte. Das Schloss verfügt über Hunderte von Räumen, eine fast ebenso beeindruckende Anzahl von Kaminen und ein Dach, auf dem sich Türmchen, Dachgauben und Schornsteine so dicht drängen, dass sie eine Art schwebende Stadt über den Räumen bilden.
Zu seinen Füßen erstrecken sich die französischen Gärten, die im 21. Jahrhundert nach dem Entwurf aus dem 18. Jahrhundert wiederhergestellt wurden, mit geometrischen Beeten und Wegen, die der Vegetation eine Disziplin auferlegen, die dem spontanen Wachstum des umliegenden Waldes äußerst fern ist. Genau vor dieser Ordnung wurden zwei Skulpturen aufgestellt, die sich ein wenig in der Erhabenheit der Umgebung verlieren und bei denen ein Teil des Werks dazu bestimmt ist, sich der Stabilität der Komposition zu entziehen. Angesichts der Unermesslichkeit von Chambord scheinen jedoch selbst die monumentalen Skulpturen von Calder zu schrumpfen, fast so, als wären die acht Meter des „Théâtre de Nice“ und die zehn Meter Höhe von „Horizontal“ völlig vernachlässigbare Maße für ein Schloss, das die Unverhältnismäßigkeit zu einem seiner architektonischen Ziele gemacht hatte. Die großen schwarzen Strukturen, auf denen Schwingarme und farbige Flächen emporragen, wirken aus der Ferne wie zerbrechliche Objekte, wie Spielzeuge, die zu Füßen eines Gebäudes zurückgelassen wurden, das zu groß ist, um ihre Anwesenheit überhaupt wahrzunehmen. Erst wenn man näher kommt, werden die Proportionen wieder nachvollziehbar, und die Bleche gewinnen ihr Gewicht zurück, während die roten, gelben und blauen Scheiben des „Théâtre de Nice“ und die fünf schwebenden Flügel von „Horizontal“ weiterhin winzige Teile dieses unermesslichen Raums einnehmen.
Das Schloss hingegen scheint alles zu verschlingen. Die Funktionsweise dieser Skulpturen beruht auf einer Gewichtsverteilung, die Calder mit einer Präzision zu beherrschen gelernt hatte, die angesichts der scheinbaren Einfachheit der Formen kaum zu erahnen ist: Die Stangen tragen Elemente unterschiedlicher Masse, die in genau berechneten Abständen zu den Gleichgewichtspunkten angeordnet sind, und ihre Bewegung ist gerade deshalb möglich, weil kein Teil der Struktur unabhängig von den anderen betrachtet werden kann. Die Leichtigkeit ist ein konstruierter Effekt, aber ebenso die Langsamkeit, die bei den großen Mobiles fast schon zur Qual werden kann. Die Bewegung der schwebenden Flächen reagiert auf den Luftdruck, die Trägheit der Materialien und die Länge der Stäbe und vollzieht sich in Zeitabläufen, die der Struktur des Werks selbst innewohnen. Es gibt keine Abfolge, die sich identisch wiederholen muss, und es gibt keine bevorzugte Position, in der die Komposition als endgültig abgeschlossen gelten könnte.
Für Calder war diese Möglichkeit das Ergebnis einer Forschung, die viele Jahre zuvor begonnen hatte, als die ersten abstrakten Skulpturen noch Elektromotoren, Getriebe und mechanische Systeme besaßen, die den Formen eine vorgegebene Bewegung auferlegen konnten. Im Jahr 1930, während eines Besuchs im Atelier von Piet Mondrian in Paris, war er von den an den Wänden angeordneten farbigen Rechtecken beeindruckt und hatte dem Maler vorgeschlagen, diese in Schwingung zu versetzen. Aus dieser Begegnung sollte sein Interesse an der Abstraktion erwachsen; in den folgenden Jahren würde Calder nach und nach auf motorisierte Vorrichtungen verzichten, um luftgetriebene Strukturen zu bauen.
Es war eine beachtliche Veränderung. Die Bewegung konnte endlich stattfinden, ohne dass der Künstler etwas betätigen musste. Und doch behält das Material in den Skulpturen von Chambord ein Gewicht, das kein Schwingen aufheben kann. Die großen schwarzen Stützen stehen fest auf dem Boden, die Verbindungsstellen müssen den Belastungen durch die hängenden Elemente standhalten, und die Dimensionen erfordern eine industrielle Fertigung, die weit entfernt ist von den ersten Experimenten mit wenigen Metalldrähten. Die Biémont-Werkstätten in Tours, mit denen Calder bei der Herstellung der monumentalen Werke zusammenarbeitete, ermöglichten es, seine Modelle in Stahlkonstruktionen umzusetzen, die ganze Plätze einnehmen sollten. Auch durch diese Werkstätten erhält seine Verbindung zur Touraine eine weniger bekannte Dimension als durch das Haus in Saché und die dortigen Landschaften. Die Arbeit des Bildhauers setzte sich über das Atelier hinaus fort, zwischen den Maschinen zum Schneiden der Bleche und den Arbeitern, die für deren Montage zuständig waren.
Um jedoch zu verstehen, wie weit Calder gekommen war, muss man zu der Zeit zurückkehren, als seine Skulpturen noch fast ausschließlich von Hand gefertigt werden konnten, mit Hilfe von ein paar Metern Draht und einer Zange. Im Musée des Beaux-Arts in Tours führt eine kleine Sonderausstellung inmitten der Gemälde und Skulpturen der ständigen Sammlungen zurück zu den Anfängen von Calders Pariser Karriere. Es handelt sich um acht Werke, die vor allem aus den späten 1920er Jahren stammen, als der Bildhauer nach Paris gezogen war und begonnen hatte, mit Künstlern, Tänzern und Persönlichkeiten des kulturellen Lebens in Montparnasse Umgang zu pflegen.
Darunter befindet sich auch Joséphine Baker, die Calder mehrmals porträtierte. Gerade in„Joséphine Baker IV“, das um 1928 entstand, wird der Körper der Tänzerin durch eine Abfolge metallener Kurven dargestellt, die ihre Bewegung und Haltung andeuten, während die Leerräume die Figur vervollständigen. Der Draht durchzieht die Luft, biegt sich, kehrt um, wellt sich, umreißt ein Volumen, ohne es auszufüllen, und so geringfügig das Werk auch materiell sein mag – fast substanzlos im Vergleich zu den großen Blechplatten von Blois –, besitzt es doch eine äußerst durchdringende physische Präsenz.
Der Übergang von diesen kleinen Konstruktionen zu den Skulpturen seiner reifen Schaffensphase erscheint weniger weit entfernt, als die Dimensionen vermuten lassen könnten: Der Metalldraht hatte es dem Künstler bereits ermöglicht, im Raum zu zeichnen und das, was zwischen den einzelnen Linien verblieb, in das Werk einzubeziehen.
Die Ausstellung nimmt einen begrenzten Teil des Museums ein und wirkt etwas intim, vor allem nach der Monumentalität der Werke, denen man in den Schlössern der Loire begegnet ist. Hier ändert sich der Maßstab nämlich schlagartig; der Besucher muss näher herantreten, dem Draht mit den Augen folgen und die Körper dort rekonstruieren, wo Calder nur wenige Metalllinien hinterlassen hat. Und manchmal reicht schon eine Kurve. Im Centre de Création Contemporaine Olivier Debré in Tours hingegen scheint Calder einen noch anderen Charakter anzunehmen.
Im großen Hauptschiff des Museums sind drei Skulpturen ausgestellt, die zwischen 1940 und 1950 entstanden sind: „Black Beast“, „4+3 ou Les Boucliers“ und „Le 31 janvier“, aus einer Zeit, in der der Künstler bereits davon abgekommen war, erkennbare Körper darzustellen, und begann, Formen zu schaffen, deren Existenz ganz und gar von den Beziehungen zwischen den einzelnen Teilen abhing. Und so hinterlässt es einen besonderen Eindruck, Calder in einer fast völlig schmucklosen Umgebung wiederzufinden, nachdem man die Monumentalität der Schlösser und die Renaissancefassaden betrachtet hat, die scheinbar mit den großen Metallkonstruktionen um den Raum wetteifern. Die Werke sind ausgestellt, ohne dass hinter ihnen ein König von Frankreich zu sehen ist.
Unter diesen Werken besitzt „Black Beast“ jene Strenge, die dem kritischen Ansehen eines Künstlers zu widersprechen scheint, der gewöhnlich mit Leichtigkeit, fröhlichen Farben und einer gewissen Spielfreude in Verbindung gebracht wird. Die schwarzen Formen erstrecken sich im Raum durch unregelmäßige Konturen und nehmen eine vage tierische Präsenz an, die der Titel andeutet, ohne genau zu präzisieren, welches Wesen man darin erkennen soll. Die Struktur lässt die Zwischenräume zwischen ihren Teilen erahnen, und gerade diese Öffnungen machen es schwierig zu bestimmen, wo die Skulptur endet und wo der Raum beginnt, der sie beherbergt. Es handelt sich um ein Tier ohne definitive Gestalt.
Die Farbe Schwarz erhält hier eine andere Konsistenz als jene, die man im Innenhof von Blois vorfindet. Ohne den hellen Stein des Schlosses, ohne die Geschichte der Herrscher, die diese Räume bewohnt hatten, bleibt die Form in ihrer materiellen Offensichtlichkeit bestehen, mit den Oberflächen und Stützen, die ihre Präsenz bestimmen.
Doch das CCC OD bewahrt auch einen zweiten Teil der Geschichte, vielleicht gerade den, der es ermöglicht, besser zu verstehen, was nach Calders Tod mit seinem Vermächtnis geschehen ist. In der „galerie noire“ ist „L’idée des corps célestes“ zu sehen, eine Gemeinschaftsausstellung, die Werke von Künstlern vereint, die am Residenzprogramm des Ateliers in Saché teilgenommen haben. Es handelt sich um Arbeiten, die zu unterschiedlichen Zeitpunkten entstanden sind, einige sogar weit entfernt von der Touraine, die jedoch alle ein gemeinsames Interesse daran verbinden, wie Materie auf Phänomene reagiert, die sich der unmittelbaren Wahrnehmung entziehen. Die Schwerkraft natürlich, aber auch das Gleichgewicht, die Dauer einer Bewegung, die Position eines Körpers im Raum. Zu den Künstlern zählen Attila Csörgő, Jeppe Hein, Žilvinas Kempinas, Jaume Plensa, Valerie Snobeck, Francisco Tropa und Hema Upadhyay – Künstler, die sehr unterschiedliche Forschungsansätze entwickelt haben, mal unter Einsatz mathematischer Verfahren und mechanischer Vorrichtungen, mal unter Rückgriff auf die Eigenschaften der Materialien. Die Verbindung zu Calder erscheint daher weniger genealogisch, als man vermuten könnte: Die Künstler, die das Atelier in Saché durchlaufen haben, scheinen sich jeder Form von Nachahmung entzogen zu haben, jener fast papageienhaften Wiederholung von Formen und Lösungen, die oft mit dem Erbe der großen Meister einhergeht. Ihre Forschungen bewahren eine klare Eigenständigkeit, während sie gleichzeitig weiterhin einige der Probleme hinterfragen, die Calder sein ganzes Leben lang beschäftigt hatten. Das Gewicht zum Beispiel bleibt ein hartnäckig aktuelles Thema. Und auch die Zeit, die nötig ist, damit sich etwas bewegt. Manchmal reichen zum Beispiel einfach zwei Magnetbänder aus.
Žilvinas Kempinas, ein litauischer Künstler, der die Bewegung zu einer seiner Obsessionen gemacht hat, verwendet zwei davon in „Flux“ und lässt sie in der Luft schweben, bis sie Figuren bilden, die sich ausdehnen, sich zusammenziehen und in einer ständigen Bewegung auflösen – mit einer Freiheit, die viel eher einem lebenden Organismus zu gehören scheint als jenem dünnen, dunklen Material, das dazu bestimmt ist, Aufzeichnungen zu bewahren. Magnetband ist ein merkwürdiges Material: Jahrzehntelang diente es dazu, etwas festzuhalten, das bereits geschehen war, und Kempinas versetzt es stattdessen in einen Zustand ständiger Instabilität, in dem jede Konfiguration nur so lange besteht, bis sie von der nächsten abgelöst wird. Die Bänder heben sich, wölben sich und scheinen stets kurz davor zu sein, sich zu verheddern. Dann ändern sie die Richtung. Und diese Bewegung hat etwas Hypnotisches an sich: Die Luft, die normalerweise unsichtbar ist, wird durch ihre Schwingungen lesbar, genau wie es im Atelier von Saché mit dem vom Boden aufgewirbelten Staub geschah, und die Luftströmungen lassen sich nur erkennen, indem man beobachtet, was sie zu bewegen vermögen.
Auch Hema Upadhyay, eine 2015 verstorbene indische Künstlerin, hatte in Saché gearbeitet, wo sie sich 2010 für die Bäume des Waldes interessierte, der das Haus und das Atelier von Calder umgibt, und deren Formen durch eine Vielzahl transparenter Medaillons nachbildete, die mit Pflanzenmotiven graviert und im Raum aufgehängt waren. Ihre Präsenz ist fast nicht wahrnehmbar, zumindest solange, bis das Licht die Oberflächen durchdringt und die Gravuren beginnen, Schatten zu werfen, wodurch die Silhouetten der draußen beobachteten Vegetation auf den Boden projiziert werden. So gelangt der Wald durch einen geduldigen Prozess der Beobachtung und Wiedergabe in das Werk, und was draußen einen Stamm, Wurzeln und eine beträchtliche physische Konsistenz besitzt, wird durch Oberflächen wiedergegeben, die so dünn sind, dass sie fast zu verschwinden scheinen.
Es sind allesamt Werke, die Zeit erfordern, aber auch eine gewisse Bereitschaft, Phänomene zu beobachten, die man im Alltag oft erst dann wahrnimmt, wenn etwas nicht mehr so funktioniert, wie es eigentlich sollte. Das Erbe Calders, betrachtet durch diese Arbeiten, erscheint daher weniger beruhigend als das gewohnte Bild seiner farbenfrohen Skulpturen. Was von seiner Forschung bleibt, ist auch das Bewusstsein, dass eine Form, so sorgfältig sie auch konstruiert sein mag, weiterhin von Bedingungen abhängt, auf die der Künstler nur teilweise Einfluss nehmen kann.
Das wusste Calder nur zu gut, der Jahre damit verbracht hatte, das Gewicht und die Festigkeit der Materialien zu untersuchen, bevor er einige seiner Skulpturen den Luftströmungen anvertraute. Im großen Hauptschiff des CCC OD strahlen seine schwarzen Werke unterdessen eine Unnachgiebigkeit aus, die wenig mit der Vorstellung von Kunst zu tun zu haben scheint, die zur Unterhaltung gedacht ist. Und doch stammen sie von demselben Mann, der kleine Akrobaten aus Metalldraht baute, im Zirkus spielte, Lampen für sein eigenes Zuhause herstellte und in seinem Atelier in Saché große Stahlbleche nach Gleichgewichtsverhältnissen anordnete, die es ihnen ermöglichten, den Raum einzunehmen, ohne die Leichtigkeit der Form zu verlieren. Das Schwierigste an Calder ist vielleicht, zu akzeptieren, dass all diese Arbeit eine so kleine Bewegung zum Ergebnis haben konnte.
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