by
Federico Giannini 
@federicogiannini1
, Ilaria Baratta 02/11/2026
Artissima发生了哪些变化？过去十届的数据揭示了一场深刻的转型：忠于该展会的意大利画廊数量不断增加，而国外画廊的参展则越来越具有偶发性。参展结构也发生了变化：意大利画廊增多，首次参展的画廊减少，国际参展阵容的更替率则尤为显著。以下是数据所反映的情况。
过去十年间，Artissima发生了哪些变化 ？有多少画廊一直忠于该展会，有多少只参展过一次，有多少退出了，又有多少重新回归？展会构成上的变化透露出什么信息？ 我们尝试从 过去十届 （2016年至2026年，排除2020年“Unplugged”特别版，因其无法与其他届次进行比较）的参展商名单中 提取统计数据 ： 这些数据让我们能够较为精确地衡量都灵艺术博览会每年发生的变化程度、其对回头画廊基础的依赖程度、其真正的国际化程度等等。 数据揭示了这一活动具有双重特质：一部分是极其忠诚的意大利画廊，随着时间推移已成为主体；另一部分则是流动性极强的外国画廊，每届展会都会在很大程度上焕然一新。
首先说明一下统计方法：我们的数据统计对象是画廊而非 展位，因此如果某届展会中一个展位被划分为两家画廊，我们会将其计为两家独立画廊。在统计时，我们还考虑了名称变更、场地变更以及合并等情况 （若两家画廊合并，我们会将历史延续性归于其中一家，而非将新实体视为新晋参展者），并将总部位于意大利的画廊视为意大利画廊，同时以2016年展会作为评估新晋参展者的基准。 因此，本文所考虑的所有“首次参展”均不应视为绝对意义上的首次，而是指我们在此项小型研究中所考察的首届展会。
在所考察的十届展会中，共有697家不同的画廊参展。总参展次数，即每届参展画廊数量之和，为1,907次，这意味着每家画廊平均在都灵参展2.7次。 然而，这一平均值背后隐藏着 非常不均衡的分布：近一半的画廊——697家中的333家，占47.8%——在这十届展会中仅出现过一次。 而参展至少两次的画廊有364家，占52.2%；参展至少四次的有176家，占25.3%；参展至少六次的则有103家，占14.8%。 此外，有28家画廊参加了所考察的全部十届展会（占总数的4%）：其中26家来自意大利（Alberta Pane、Apalazzo、Colophonarte、Continua、de’ Foscherari、Enrico Astuni、Franco Noero、 Frittelli、Giorgio Persano、Laveronica、Lia Rumma、Mazzoleni、Mazzoli、Monica de Cardenas、Monitor、P420、Primo Marella、Prometeo、Raffaella Cortese、Repetto、Rolando Anselmi、 Simóndi、SpazioA、Thomas Brambilla、Tucci Russo和Vistamare），另有2家外国画廊（Gregor Podnar和Piero Atchugarry）。
尽管规模有限，但这批核心参展商对艺术博览会的运作起着至关重要的作用： 这103家至少参展过六次的画廊，贡献了过去十年间总参展次数的43.2%；而2026年展会的参展商中，有40.5%在过去十年间参展次数达到六次或以上。 因此可以说，Artissima 主要依靠少数几家常年参展的画廊支撑，周围则环绕着大量偶尔参展的画廊。
意大利画廊与外国画廊的区分是影响解读的关键因素。本次分析中，凡是在至少一届艺术博览会上曾在意大利设有展位的画廊均被视为意大利画廊——即使该画廊随后迁址或在其他地方开设了新展位，以此避免将同一画廊因更换城市而视为两个不同的实体。 按照这一标准，意大利画廊共有195家，外国画廊502家：前者平均参展4.7次，后者为2次。在意大利画廊中，仅有22.1%仅参展过一次；而在外国画廊中，这一比例高达57.8%。 在参展次数至少达到六次的画廊中，意大利画廊有78家，外国画廊有25家：40%的意大利画廊达到了这一门槛，而外国画廊中仅有5%。
就展会规模而言，数据显示展会规模基本保持稳定。 参加都灵书展的画廊数量分别为：2016年193家、2017年210家、2018年189家、2019年207家、2021年178家、 2022年为184家，2023年为186家，2024年为195家，2025年为180家，2026年为185家。 波动幅度较小，降幅最显著的是2021年——这是暂停举办后的首届展会，参展商数量比2019年减少了约30家。在规模基本保持稳定的情况下，发生变化的是参展结构。 意大利画廊的占比从2016年的38.9%上升至2026年的53.0%；就绝对数量而言，意大利画廊从75家增至98家，而外国画廊则从118家降至87家。 这一变化并非线性发展：意大利画廊的占比早在2017年就已升至44.8%，此后在2019年前一直在43%至46%之间波动，2021年突破50%， 在2022-2023两年间维持在49%左右，自2024年起稳定在52%至54%之间。 2024年达到峰值，占比为53.8%，而2026年的占比紧随其后，为53.0%。 尽管如此，可以说Artissima正变得越来越“意大利化”，而“国际化”程度则逐渐降低；不过，尽管外国参展比例在十年间下降了约10个百分点，其影响力依然强劲。
要理解这种转变的根源，必须关注“忠诚度率”——即我们所称的某一届参展画廊中，在下一届继续参展的比例。 总体而言，连续两届展会之间的平均留存率为61.4%，但这一数据呈现出明显差异：意大利画廊的留存率为80.8%，而外国画廊仅为43.7%。 具体而言，在每届展会更替时，留在都灵的 意大利画廊约占五分之四，而外国画廊则不足二分之一。因此，退出展会的意大利画廊数量较少，而退出的外国画廊则被其他画廊（其中大部分是新画廊）所取代。 相应的更新率——即本届参展画廊中未曾参加上一届的比例——平均占总数的38.5%，其中意大利画廊为21.7%，外国画廊为55.1%。 外国画廊如此高的更替率本身既非负面信号，也非正面信号：这既可能表明该艺术博览会每年都能吸引新的国际画廊参展，但也可能反映出难以留住这些画廊的困境；而关于退出率的数据表明，这两种解读都有一部分道理。 无论如何，一个相当明显的事实是：意大利画廊——至少是那些定期参展的画廊——似乎将Artissima视为一个相对稳定的活动，几乎是其参展活动中的结构性组成部分；而外国画廊则似乎将参展视为一种更随机的投资，需要逐次评估。
有一个时间段比其他时期更能凸显外国参展方的脆弱性：即2019年至2021年。 当时，参展商的整体留存率降至46.4%，创下十年来的最低值；其中外国画廊的留存率仅为28.8%，而意大利画廊则高达69.7%。 在2019年的207家参展商中，仅有96家于2021年再次参展。 不过需要指出的是，在这两届展会之间还穿插了采用不同形式的2020年展会，该届展会未被纳入分析范围：因此，这些数据衡量的是相隔两个日历年的情况，无法区分下降幅度究竟有多少是受当时大环境影响，又有多少是既有趋势所致。
2021年后，参展商留存率逐渐回升：2021-2022年间为57.3%， 2022-2023年为61.4%，2023-2024年为68.3%，2024-2025年为63.6%，2025-2026年再次回升至68.3%。 与此同时，观众更新率从2021年的46.1%降至2025年的31.1%，随后在2026年小幅回升至33.5%。 换言之，与本十年上半期相比，该艺术展在过去三年中显得更为稳定。
新参展画廊的趋势也反映了这一现象，如前所述，此处所指的新参展画廊是指 在所考察期间首次参展的画廊。2017年共有85家，占参展商总数的40.5%。 此后，这一数字几乎持续下降，至2025年降至35家（占19.4%），2026年回升至41家（占22.2%）。 总体而言，2017年至2026年间共记录了 504家首次参展的画廊。其中，145家属于“新晋画廊”（New Entries）板块，该板块专门面向成立不足五年的新兴画廊。 简而言之，本十年间首次参展的画廊中，有71%并非来自专门面向新锐画廊的展区，这表明该艺术博览会主要通过引入已在其他地方崭露头角的画廊经营者来实现阵容更新。申报的“新晋画廊” 数量每年在12至25家之间波动，2021年达到峰值，占参展商总数的6%至14%。
与此同时，参展画廊的平均参展年限也有所增加。2019年，此前已参加过至少三届展会的画廊占总数的38.2%，而到2026年这一比例已升至53.5%。 当然，这一指标仅基于画廊在都灵参展的次数，而非其实际运营年限或所属展区，但这一趋势与新晋参展商数量的减少及参展忠诚度的提升相一致。 2026年，22.2%的参展商为首次参展，24.3%曾参展一至两次，53.5%参展次数至少为三次。
稳定性的另一面是退出。当一家画廊在两届展会之间不再出现时，可以区分两种现象：即暂时缺席（随后会回归）和长期退出。 对于第二类情况，我们采用了审慎的界定标准： 若连续缺席至少三届且在2026年前未回归，则视为永久退出。依据此标准，共有391家画廊退出展会，占总数的56.1%；另有185家， 即26.5%的画廊将在2026年参展，另有121家（17.4%）缺席了一至两届，至少根据这一标准尚无法归类。与上一届参展画廊相比， 在可评估的过渡期（即截至2023-2024年）中，永久退出率平均为29.0%，具体数值介于首次过渡期的24.9%与2019-2021年过渡期的37.2%之间。 意大利画廊的平均退出率为10.8%，外国画廊则为44.5%。实际上，在每两届展会之间的过渡期，参加过都灵艺术博览会的外国画廊中，约有四成最终不再回归，而意大利画廊的这一比例约为一成。
在似乎已永久退出artissima的知名画廊中，意大利方面包括Massimo De Carlo（曾于2018年和2019年参展，此后未再回归）和Podbielski（2016年至2021年参展）；外国画廊方面则包括 乔斯林·沃尔夫（Jocelyn Wolff，2016年至2023年参展）、休伯特·温特（Hubert Winter，2016年至2023年参展）以及“巴黎之风”（Air de Paris，零星参展至2021年）。 事实上，退出本身并不能作为衡量展会质量的指标。参展商不再参加某场展会，可能是因为他们认为没有必要——毕竟能在其他地方销售——也可能是因为他们认为参展收益微薄。 对于国际画廊而言，还可能存在其他原因，例如参展费和运输成本的上涨，或是与国际展历中其他艺术展的时间冲突。更不用说，一家画廊也可能纯粹是出于正当理由，选择调整其商业策略。
缺席后回归虽属少数现象，但并非微不足道：过去十年间共记录了669起“退出”案例，即某画廊参加了一届展会却缺席了下一届的情况，其中有157起（占23.5%）的画廊随后重新回归。 意大利画廊的回归频率远高于外国画廊：前者为38.6%，后者仅为18.8%。 大多数画廊的回归发生得较早：81家画廊在缺席一届后回归，41家在缺席两届后回归，16家在缺席三届后回归，只有19家在缺席四届或更多届后回归。因此，78%的回归案例发生在缺席两届以内。 若仅根据所考察期间内可观察到的案例计算回归概率，在一届内回归的画廊比例为13.2%，在两届内为21.3%，在三届内为24.9%，随后稳定在29%-30%左右。 缺席三届后，再次见到该画廊的概率几乎没有增长，这证实了将三届作为判定退出是否为最终退出的合理阈值。 最长的案例——缺席八届后才回归——仅涉及一家画廊，即巴西的Luisa Strina画廊，该画廊曾于2016年参展，并将于2026年再次参展。
此外，还存在一种间歇性参展的中间情况。 其中，有58家画廊每次仅缺席一届后便重返展会；75家画廊在连续缺席至少两届后回归；另有60家画廊于2016年后入场，并持续参展直至2026年。 与这些群体相对，有292家画廊（占总数的41.9%）仅参展过一次便未再回归，另有41家画廊将于2026年首次亮相。这是一群规模庞大且主要来自国外的参展者，他们在展会中来去匆匆，未能形成稳定的参展群体。
衡量持续性的另一项指标是对比该时间段内的首届与最后一届展会情况。在2016年参展的193家画廊中，有54家也参加了2026年的展会，占比28.0%。 在意大利画廊中，这一比例为56.0%（75家中有42家）；在外国画廊中，则为10.2%（118家中有12家）。 在同时出现在两届展会中的54家画廊中，如上所述，有28家从未缺席任何一届，26家期间至少缺席过一次（因此至少参加了九届）。 另一方面，2026年的画廊中有29.2%早在十年前就已亮相都灵，而剩余的70.8%在2016年并未参展。十年之后，2016年参展的画廊中，每十家就有七家已不再参展。
综合来看，这些数据相当清晰地 描绘了Artissima所经历的更替情况。与此同时，该艺术展的规模并未改变，也未丧失其国际性，但显然已转移了重心——这或许可以解释（尽管显然 这些数据无法证明这一点），为何都灵艺术博览会越来越不像一个以探索为导向的展会，而越来越像一个商业基础更为稳固的展会（尽管销售显然是任何艺术博览会的最终目的），例如， 现代艺术展区日益扩大（以至于一些主要经营现代艺术或已成经典艺术家的画廊，如托尔纳布奥尼、 Biasutti&Biasutti或Matteo Lampertico等，直到最近才开始参展——虽然这并不能从统计学上证明展品结构发生了整体变化，但仍为分析提供了依据）： 意大利参展商的比例已从略高于三分之一上升至超过半数，尽管这主要归因于其市场韧性的增强，其次才是外国画廊数量的减少 （因此，如果意大利核心参展群体保持稳定且根基深厚，而历史悠久的画廊在商业展品方面变化甚微，那么该艺术博览会自然会同时给人一种稳健且审慎的印象）。 外国参展商群体虽每年仍能带来大量新面孔，但留存率较低，而2021年的情况充分表明，这一客流对外部因素的敏感程度有多高。
关于稳定性（每10家画廊中就有超过4家至少参加了六届展会）的数据，同样可以被解读为积极或消极的信号。 从积极方面看，这表明许多画廊认为频繁参展是明智之举，从而给人留下一个运作良好且销售业绩可观的艺术展印象。 当然，这也传递出该艺术展值得信赖的印象：像Artissima这样的盛会不可能仅靠新晋画廊或偶尔参展的画廊来维持。另一方面，这一现象也可能被解读为艺术体系逐渐封闭、对新事物开放度不足的问题。 总之，人们不禁要问：Artissima是已达到更高的成熟度，还是正在逐渐缩小自己的视野？此外，要回答这个问题，需要更多定性数据而非单纯的定量数据。
不过，近几年的趋势表明该 展会正处于巩固阶段，即新参展商减少、新陈代谢放缓，而拥有都灵参展历史的画廊数量增加。然而，这一数据需谨慎解读： 一个更稳定的艺术博览会，也意味着它在更大程度上依赖于一批常驻画廊；而新参展商数量的减少，既可能反映出遴选标准更侧重于延续性，也可能反映出吸引新参与者的能力有所减弱，因此在此问题上尚无法得出最终结论。 事实上，仅根据参展商名称计算得出的数据无法确定上述两种解释中哪一种更占上风，要验证这一点还需要更多信息，例如画廊的成立年限、参展类别、被拒绝的申请以及未获续展的原因。
从数据中可以推断出，至少在过去十年间，该艺术展的定位可能发生了转变：从一个极具吸引力的国际性盛会，逐渐演变为一个日益扎根于意大利市场的体系——虽然仍保留着国际元素，但难以将其转化为一个稳定的参展商社群。 这并不一定意味着Artissima在展览作品质量上的国际化程度有所下降，而仅仅表明国际参展商的持续性似乎并非该都灵艺术展的主要特征。 一个艺术博览会即使国际参展商的更替率极高，仍可继续呈现极具吸引力的作品：关键在于，这种更替究竟是开放战略的结果，还是难以留住参展商的体现。 此外，从数据来看，或许可以推测Artissima正在逐步将其部分“试验田”功能——姑且这么说——转向市场巩固功能。
这种市场巩固或许是自然而然的，尤其是考虑到意大利画廊主参与度大幅提升这一事实。毕竟，Artissima的观众群体依然完全由意大利人构成：这一特征如何反映在艺术展的构成上？是否能从中推导出相反的启示？ 例如，该艺术展的稳健性可能源于观众较低的风险偏好：因此，艺术展可能依托于一个强大的画廊核心群体，这些画廊提供的商业作品波动较小，适合那些倾向于购买被认为更安全，或者简单来说更符合可识别审美品味的观众 （艺术博览会既可以是展示市场已认可作品的场所，也可以是试图预见未来可能在市场上崭露头角作品的场所；这两种功能固然并不冲突，但不可避免地会反映在参展商的构成上： 如果过去人们会说Artissima以第二种维度为主导，如今情况似乎恰恰相反）。 因此，观众可能会更青睐那些再次参展且迎合其偏好的画廊，而非那些带来新作品但销量可能不佳、因而不太可能再次参展的外国画廊。 一个主要由意大利收藏家参与的艺术博览会，可能会更青睐那些更了解国内市场、且更有能力与潜在买家建立长期关系的画廊。因此，博览会主办方可以通过有针对性地引导参展商构成，来促进这种动态发展。
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