重点修复《神秘的羔羊》多联画。第三集：修复工作的第一和第二阶段

简而言之，这就是《神秘的羔羊》多幅画的修复工作，这幅画是扬-凡-艾克（Jan van Eyck，约 1390 年-1441 年，布鲁日）和他的哥哥休伯特-凡-艾克（Hubert van Eyck，1426 年，根特）的杰作，收藏在佛兰德斯根特 的圣巴翁大教堂。在第三篇关于修复工作的文章中，我们将深入探讨修复工作的前两个阶段（在第一篇文章中，我们介绍了之前的干预和材料历史，在第二篇文章中，我们介绍了调查活动）。ne Dubois 的指导下进行的，耗资 210 万欧元，80% 的资金由佛兰德斯政府提供（由佛兰德斯遗产局和文化、青年与媒体部平分，双方各出资 40%），其余 20% 的资金由 Baillet Latour 基金（自 1974 年以来一直支持艺术和文化的非营利性基金会）提供。第一阶段历时整整四年（从 2012 年 10 月至 2016 年 10 月），主要修复外部展板，即关闭凡-艾克兄弟的复杂机器时可以看到的展板：四幅画板上的圣母领报图、两个西庇阿和两个预言家，以及下部的四幅画板（两侧描绘的是委托人、贵族约斯-维耶德和他的妻子莱斯贝特-博鲁特，中间描绘的是两位格纹圣人，即施洗约翰和福音书作者约翰）。

在修复前进行的为期两年的调查活动中发现的第一个证据是，大部分画板上的重绘可以追溯到不同的年代（但主要集中在 16 世纪和 17 世纪之间：无论如何，这都与凡-艾克家族在 1432 年题写的完成日期相去甚远），并覆盖了约 70% 的彩绘表面。就画框而言，重绘影响了整个表面，以至于在修复之前，画框看起来完全变了样，与原作相比，颜色明显更深，发生了翻天覆地的变化。简而言之，自 17 世纪以来，没有人能看到《神秘的羔羊》多幅画的原貌。不仅如此，重绘本身也被泛黄的颜料遮住了，颜料覆盖了作品的大部分。与所有涉及类似情况的修复工作一样，技术人员和国际专家被要求决定是否去除重绘。 1950-1951 年的上一次修复工作（由阿尔伯特-菲利波特负责）也是如此，当时决定只进行保守的干预，不改变作品的外观。然而，这一次的决定却恰恰相反：修复师们意识到，鉴于（正如我们在本特刊第二期中看到的那样）这幅多联画的健康状况非常好，而且最容易受损的区域（即那些有可能失去部分画作的区域）已经在 2010 年由安妮-范-格雷文施泰因（Anne van Grevenstein）指导的紧急干预中得到了保护，因此可以在不损坏画作的情况下去除重绘。

根特美术馆的修复工作室

修复前后的封闭多联画

第一步是将画板从圣巴翁大教堂转移到根特市的艺术博物馆（这里正在举办关于扬-凡-艾克的大型展览，这是有史以来关于佛兰德斯画家的最大规模的专题展览，将持续到 2020 年 4 月 30 日）。事实也确实如此：博物馆的参观者经过一个带有大窗户（长 11 米，高 1 米 70）的房间--工作室，可以看到修复人员当时正在进行的工作。当然，在房间里还创造了正常工作所需的气候条件，湿度保持在恒定的 60%，中性光线经过特别设计以减少眩光。一旦实验室建立起来并完成了转移工作，就可以首先对支撑物进行评估（由于支撑物的状况良好，因此只对其进行了轻微的处理：只有最明显的断裂才会愈合，而这些断裂无论如何都是小问题），然后开始对隔间的框架进行处理，这是多幅画中第一个需要修复人员处理的部分。如前所述，这些画框已被完全重新粉刷：其中六幅画框被涂上了古铜色，而《圣母领报》中央两幅画框（城市景观画框和室内景观画框）甚至被涂上了黑色。虽然无法完全恢复画框的原貌，因为重绘主要改变了凡-艾克涂抹在画框上的珐琅彩，但还是可以观察到艺术家是如何想象出一个优雅的银叶结构，上面有彩色的小点状插片，意在模仿石拱门：由于重叠，这种印象已经消失了。

随后，修复人员开始清除清漆，这产生了两个重要结果：一方面是美学结果，因为可以清除最表面的黄色铜锈；另一方面是可以了解重新上漆的真实程度。清漆去除后，对表面的每一个部分都进行了分析，以了解重涂的年代。我们对 15 世纪使用的清漆知之甚少，因为它们经常在修复过程中被清除（正如本专题第一部分所述，《神秘的羔羊》多联画在这方面的历史相当曲折）。清漆的作用是保护画作不受外界因素的影响，在涂抹时是透明的，不会改变人们对色彩的感知，但根据清漆制造时所使用的化合物，清漆可能会发生氧化过程，从而改变作品的外观，使其呈现黄色，并对画作的可读性产生很大影响。其中一个例子就是 1950-1951 年修复后使用的酮清漆：这些材料不仅会随着时间的推移而变黄，而且会变得更加难以清除。正是因为这些涂料的存在，才决定开始漫长的修复工作。在清除过程中，修复人员使用了特殊的溶剂，并根据画作表面不同部分的清漆类型进行了选择。

修复后的画框之一

在修复过程中去除施洗者圣约翰像上的清漆（部分长袍、羔羊和拱门右半部分已被去除）

在不同阶段的修复过程中去除右侧圣母像上的油漆

莱斯贝特-博鲁特雕像上的清漆去除情况（处理前后

修复人员在完成这一步后，继续清除重涂的油漆。在古代，经过一段时间（甚至几个世纪）后，在画作表面涂上一层新漆主要有两个原因：一方面是因为画作已经破损，而重新上色是修复破损的唯一已知方法；另一方面（这种情况较少，但《神秘的羔羊》多联画也是如此）是为了更新作品，因为一个时代的审美标准已经发生了变化（正如我们在这些网页上解释的那样，凡-艾克兄弟画作中的主角羔羊的鼻子就是这种情况）。由于古代画家使用的材料与他们的前辈相同，因此要去除重绘并非易事。就《神秘的羔羊》多联画而言，正如在有关调查活动的插曲中所讨论的那样，我们使用了各种技术（射线照相术、X 射线荧光术、红外线反射照相术）来检查各个重绘部分，并了解如何进行清除。这一操作可能是最精细的干预措施，因为必须使用特殊的凿子，在双目显微镜的帮助 下，有时还需要使用溶剂或其他工具，对油漆表面毫米大小的区域进行操作。这项工作完成后，接下来需要采取两个步骤：首先是对已发现的部分进行加固，以保证原始材料的牢固性和稳定性。在漆膜脱落的地方，加固工作尤为重要：在这种情况下，对少数有此问题的部分使用了异玻璃胶进行加固，使用和纸和非常细的刷子进行涂抹，使脱落的部分粘附在表面上（和纸在胶水干透后被撕掉）。

第二种方法是填补空白：画作的大部分可能已经遗失，在这种情况下，修复人员会使用尽可能与作品作者相同的技术，以最恰当的方式将其整合在一起（如果无法使用十五世纪的技术，则使用模仿古代的现代色彩：神秘的羔羊》多联画就是这样做的）。从这个意义上说，修复的目的是恢复画作的完整性。不过，在修复过程中，增补的部分不能遮盖原作保存下来的部分，而且是可逆的，这样，如果将来需要进行新的干预，就可以很容易地将其移除（至少在此类情况下，现代修复实践是这样规定的）。为了确保原作和 “修饰 ”作品保持分离，KIK-IRPA 修复人员在画作上覆盖了一层薄薄的达玛树脂清漆，然后在清漆上涂抹了第一层底色，接着又涂抹了一层新的清漆，再在清漆上逐层涂抹颜料。最后再涂上一层新的油漆，这层油漆采用了甘布林（Gamblin）的特殊颜色（这些颜色是专门为修复工作设计的，很容易去除），最后再涂上一层达玛树脂漆，使一切都变得均匀。

去除重涂

莱斯贝特-博鲁特雕像上的重绘

施洗者圣约翰像修补缝隙前后的对比

修复师在修补缝隙

修复师修复缝隙

第二阶段修复工作结束时的 KIK-IRPA 团队

第一阶段的修复工作取得了几项重要成果：发现了先知、西伯利亚神像和赞助人像的原色，获得了有关扬-凡-艾克绘画技巧的大量信息（这是(评论家倾向于将封闭式壁画中的人物形象归功于他，而开放式多联画中的三个中心人物形象通常归功于休伯特，尽管学者们并不确定），完全恢复了扬模仿两尊雕像绘制的施洗者圣约翰和福音书作者圣约翰的形象，完全恢复了画框，提高了画作的可读性，有可能欣赏到先知、西伯利亚神灵、赞助人形象的原色，有可能欣赏到先知、西伯利亚神灵、赞助人形象的原色，有可能欣赏到先知、西伯利亚神灵、赞助人形象的原色，有可能欣赏到先知、西伯利亚神灵、赞助人形象的原色，有可能欣赏到先知、西伯利亚神灵、赞助人形象的原色，有可能欣赏到先知、西伯利亚神灵、赞助人形象的原色。还可以再次欣赏《圣母领报》场景中令人惊奇的透视错觉。

在修复工作的第二阶段（从 2016 年 11 月持续到 2019 年 12 月），同样的操作被重复进 行，该阶段涉及开放式多联画的下部（包括带有完好无损的判官画板的现代副本的画板， 正如我们所知，该画板于 1934 年被盗，因此被替换：它也需要修复），鉴于《羔羊》所取 得的成果，该阶段也是媒体反响最大的阶段。在这些壁画被送往根特艺术博物馆之前，那些已经修复的壁画被送回了圣巴翁大教堂：在各个阶段参观大教堂的公众都不会错过这幅多联画。在开放式多联画的下部，我们发现重绘影响了中央隔间 50%的画面（有《神秘羔羊的崇拜》场景的隔间）和侧面约 10-15% 的画面，在这里，修复人员也遵循了与第一阶段相同的程序：清除清漆、重绘、加固和修补缝隙。原画保存得非常完好：据估计，凡-艾克兄弟所画的内容仅损失了 5%。

修复工作尚未结束：2020 年将进入第三阶段，完成开放式多联画上部的修复工作。在此期间，公众可以看到已经修复的画板：第二阶段修复的画板于 1 月 24 日返回圣巴翁大教堂，第一阶段修复的画板则在凡-艾克展览中展出。光学革命"是根特美术馆（Museum voor Schone Kunsten）的大型展览：这些作品将于 5 月回到教堂建筑中。从 10 月 8 日起，公众将能在根特的圣巴翁大教堂看到整幅多联画的重合。

重点修复《神秘的羔羊》多联画。第三集：修复工作的第一和第二阶段

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