埃尔温·沃尔姆：一位无忧无虑者的讽刺。关于福图尼宫的展览

by Maurizio Cecchetti, 发布于 12/09/2026
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如今，暴饮暴食已不再是拉伯雷笔下“丰饶之国”那种充满喜悦的乌托邦；相反，它反映出一种内心的不安、情感上的空虚，或是与消费及身体控制相关的病态。 通过嘲笑这种过剩来表达讽刺，是与那种支配并掌控着我们胃口权力的算账方式。但若谈及讽刺，就必须指出：这里的玩笑背后其实蕴含着极其严肃的意图。 在《笑死》一书中，里卡多·德·贝内代蒂于巴黎发生针对法国讽刺周刊《查理周刊》编辑部的伊斯兰极端分子袭击事件后，一气呵成地写就了一篇檄文。该周刊曾刊登过几幅以穆罕默德为嘲讽对象的漫画： 作者试图表明，真正的讽刺绝非供轻浮之徒无忧无虑地发笑——即不假思索地发笑——之物；讽刺通常会伤人，甚至可能引发致命的反应。

我不明白，为何在威尼斯福图尼宫观看了埃尔温·沃尔姆的作品并对其进行反思时，这些想法会浮现在脑海中。在我看来，沃尔姆绝不会拿宗教开玩笑。 他的矛头直指消费社会——将其视为一个动态的有机体，并以此强调，可以说，其强迫性的功能失调、资产阶级价值观、自私自利，以及中产阶级内部（始终横跨并超越一切阶级区分）的公平缺失——这一阶层既放弃了马克思主义意识形态，也放弃了民主理论，从而为一种自由主义大开绿灯——这种自由主义只顾着让少数人以牺牲多数人为代价牟取暴利，同时让人们相信，被选中者的财富无论何时何地都是一种惠及所有人的福祉。 面对如此赤裸裸的欺骗，本无需讽刺：通常只需等待股市将投机者打入谷底，摧毁那些野心家光鲜亮丽的职业生涯——他们转眼间便从云端跌落尘埃。 这值得笑吗？虽不值得大笑，但关键在于观察这些机制是否具有内在且独特的幽默逻辑。历史所呈现的正是这一点：面对社会与政治不公的显而易见，正义总是姗姗来迟。

斯多葛学派的人拒绝大笑，因为他们认为这是软弱的标志。卡特里派教徒也几乎不笑。正如古希腊哲学家所主张的，人只允许嘲笑自己的敌人，或激起他们那种愚蠢的欢笑。 事实上，传说斯巴达妇女有时会向敌人展示私处以分散其注意力，引发滑稽的笑声，从而让她们的兄弟、丈夫和情人能在战斗中占据上风。

但如今，笑是否已成为一种过于轻松的方式，让我们得以置身事外，或凌驾于我们所嘲笑的事物之上？对古人而言，笑用于揭穿虚伪、推翻伪真理、讥讽人类的恶习。 在公开演讲和法庭上，引发笑声可以用来击垮对手。德谟克利特（“笑哲学家”）不仅嘲笑人类的一切虚荣，也嘲笑“那些看似最严肃的事情”。 西塞罗则通过嘲笑来瓦解对手的辩词，并赢得陪审团的青睐。随着基督教的兴起，嘲笑被视为不妥。自古以来，嘲讽就是一种揭露那些自以为与真实自我不同之人所表现出的荒谬之处的方式。

从“risus”（欢笑）到“rictus”（狞笑），从微笑到勉强或嘲弄的鬼脸，仅一步之遥；而在讽刺中，这一步更是短得不能再短。 讽刺的积极意义在于其反语的诉求，在于那种颠覆世界的讽刺；再以拉伯雷为例，它推崇低俗的物质与肉体原则，谴责一切崇高、精神、理想和抽象的事物。

若要批判世界，又不落入那些自诩清高、站在被批判对象之上进行评判的“纯粹主义者”的陷阱，就必须接受一个必要的真理：要成为伟大的讽刺家，首先必须在内心承认自己同样是不完美的。 例如，埃尔温·沃尔姆就拥有一颗不悔改的罪人之魂，可以说，他乐在其中地犯着“罪”：他喜欢通过将日常事物变得古怪来玩弄艺术。 在过去，面对沃尔姆的雕塑，我们或许会疑惑这位艺术家究竟是“在场”还是“装模作样”， 事实上，沃尔姆正是以一种略带漫不经心的狡黠之笔嘲笑世界的人，他将自己视为与陛下（及其王后——在这部“剧作”中由艺术化身）“嬉戏”的宫廷小丑。 从那些寻常之物的目录开始：空荡荡的衣服——更确切地说，是被掏空的衣服——悬挂在细如发丝的人类小腿般的立柱上；或是靠垫、手提包或麻袋； 但在某些情况下，雕塑会变成小黄瓜或香肠：这位奥地利艺术家，堪称“重新审视并修正后的奢华社会风格”中怪诞笑料的真正爱好者。既带有一丝后现代主义，又融合了时尚的折衷主义。 沃尔姆乐在其中，这一点毋庸置疑，但他的恶作剧总带着一丝苦涩的余味——当你凝视他那些涂着令人反感又如糖果般甜腻、既无菌又富有象征意味的颜色的雕塑时，这种苦涩便会逐渐浮现：粉色、 荧光绿、浅蓝等等。

仔细想想，沃尔姆其实是一位古典雕塑家：他既让事物和人类发胖（那些“胖乎乎”的汽车）； 或者将它们瘦到近乎消失，如那系列没有身体的服装——除了作为美学装置的双腿）——实际上，他似乎正在将“去”与“加”的古老原则转化为叙事形式，通过雕刻大理石和石材，以及塑造石膏和黏土来实现对比。 只是沃尔姆在创作时并不遵循古典准则，如和谐与解剖学比例，因为他玩转的是图像： 如果说对米开朗基罗或多纳泰罗而言，正是他们思考的方式本身构成了雕塑的形式，那么对沃尔姆来说，却是图像决定了风格——这种风格源于一种批判性理念，旨在对抗我们所身处并作为其中一部分的现实。 对于这位奥地利艺术家而言，发胖、减肥、进食或屏住呼吸，都是决定雕塑创作本身的行为。在这项创作实践中，有时“添加”才是主导规则，沃尔姆并不总是需要向我们讲述暴食症或厌食症； 有时，就像在《一分钟雕塑》中那样，观众需要按照艺术家的指示，围绕椅子、瓶子或水桶等日常物品摆出“令人感到陌生”的姿势。 人们称之为“行为雕塑”，因为观众自身也变成了仅存在一分钟的雕塑。 如果一只蝴蝶的生命仅有一日，那么艺术或许更为短暂，甚至可能仅存在于这只鳞翅目昆虫1440分钟生命中的短短一分钟。这也是一种对命运的讽刺，或是对自以为能永生的虚妄之讽。

沃尔姆对世界的态度让我想起一幅几个世纪前的肖像画——《笑傻瓜》（Tonto che ride），这幅画由荷兰画家雅各布·科内利斯·范·奥斯特萨嫩创作于16世纪初，画中描绘了一位宫廷小丑，他像对着镜子一样朝我们笑， 但同时又似乎藏在遮住面容的手后； 他从指缝间窥视着我们，仿佛正在研究我们，想弄清楚我们究竟在多大程度上是这场骗局的无知受害者——而他早已知晓真相，而我们的这种无知却引得他发出了一阵如德谟克利特般阴险而真实的笑声。

沃尔姆正是典型的例子，他嘲笑他人，却因此陷入了傲慢的罪孽。嘲弄他人是自负的表现吗？ 那种将讽刺游戏转化为说教的过度自负，是一道界限——一旦跨越，我们便会变得与被嘲弄的对象相似，甚至与之无异。 与此同时，这位宫廷小丑的头两侧长出了长长的驴耳——那并非卢奇尼奥洛的耳朵，那个将皮诺曹引向歧途的年轻苍白的小混混， 而是两只巨大的耳廓，能够捕捉到那些我们不知晓、或不愿去发现、也不愿倾听的隐藏真相。自德谟克利特时代起，笑声便源于某种智慧的底蕴，其目的正是为了揭露人类的权力与虚荣。 但随后，随着先锋派和社会批判的兴起，一切都可能转向另一个方向：这是一种社会学的笑，它剥去事物的皮，将其穿上身，却再也没有一个身体作为内里的模板。 而沃尔姆（Wurm）便成了这种笑声的悖论式裁缝：他将每件衣物裁剪在空洞的轮廓上，这些轮廓甚至没有人体模型作为人类的象征。

在福图尼博物馆，沃尔姆专题展的策展人已经好几周都想笑得前仰后合了。然而，他们脸上却带着几分愁容。我承认我多少能理解他们： 整天置身于如此奇特的作品之中（这些衣物仿佛被抽走了灵魂，即它们曾经包裹的身体——过去“人如其衣”，但如今只剩下衣服，而地平线上却越来越难见到僧侣的身影； 那些在侏儒腿上行走或蜷缩的靠垫，形似奇异的动物——火鸡或鸵鸟，却既无翅膀也无头颅；金属质感的圆球，或是女士手提包之类的物件，同样由滑稽的下肢支撑着，这些肢体仅保留了漫画人物的轮廓； 还有那些隐晦的、极其隐晦的引用：源自罗丹塑造的巴尔扎克睡袍，沃尔姆在其中叠加的造型，让人联想到过于资产阶级的生活所带来的窒息感；又或者， 还有“玛达莱娜·罗塞”，一种时尚图腾，其灵感虽源自多纳泰罗笔下在赎罪沙漠中憔悴不堪的忏悔圣女，但沃尔姆却将其视为潜在的T台暴露狂——在享乐主义社会中，她以轻盈而浮华的方式对殉道精神提出抗议； 又或者那位极度暴食的“巴祖卡大叔”，同样身着军装，却披着令人难以置信的泡泡糖粉色，诸如此类），是的，总之，当你在一件件作品间徘徊片刻后，你的现实感便可能遭受冲击， 更何况在福图尼宫的墙壁和各个空间里，随处可见其创始人——这位艺术家兼学者——的作品，他对事物的感知显然不像这位奥地利客人的那般刺目。

本世纪初，沃尔姆将目光投向了汽车世界，创作了《肥胖汽车》（Fat Car）系列，他在该系列中对某些汽车进行了重新设计，使其“膨胀”起来， 即用聚氨酯泡沫改造车身，使其造型显得臃肿且蓬松（可以说，是无限的“肥胖”）。波普艺术与媚俗风格融合为一，仿佛在讽刺性雌激素的作用下不断膨胀，例如， 例如，那辆哑光银色金属漆的敞篷车，内饰采用沃尔姆作品中时常出现的经典荧光绿色，这件作品于2022年在佛罗伦萨的波贾利与福尔科尼画廊（Galleria Poggiali e Forconi）举办的“Trans Formam”展览中展出， 在该展览中，沃尔姆的创作延伸至圣玛丽亚诺维拉广场，还将一辆用于制作和分发热狗的货车改造成了一件雕塑，将观众卷入了一种表演式的体验之中。肥胖的形态作为一种批判性工具：从奢华的地位象征到杰西卡·兔子风格的超级跑车。

沃尔姆将多余的脂肪作为社会批判的镜子，他深知肥胖和暴食症早已成为波普艺术的焦点，例如美国雕塑家杜安·汉森的《超市女士》 （1969）等作品中，肥胖与暴食症早已成为波普艺术的核心主题——该雕塑描绘了一位头戴卷发棒、体重超标的女性，正推着一辆装满垃圾食品的超市购物车。 二十多年前，米兰PAC美术馆举办的汉森回顾展曾将“大肚腩”效果视为一种讽刺，并将其视为社会“畸形”的重要见证。 谴责消费社会的过度与弊端，却带着最后一丝悲喜交加的欢愉（对汉森而言是美国式的，对沃尔姆而言则是西方式的，不过后者将讽刺装成了空包弹： 虽能吸引眼球，却不像汉森那超写实的雕塑那样刺痛观众，因为归根结底，这位奥地利艺术家是一位精致的思维悖论杂耍家）。

沃尔姆几乎总是清楚自己想要什么。 尤其是当他让人为他拍照，并以极其严肃的表情入镜时（话说回来，对于一位幽默家来说，提前发笑是幼稚的，就像如今某些电视上的小丑一样，他们根本无法在说出笑话之前忍住笑）。 拉伯雷或许会毫不犹豫地将这位奥地利人归为“不笑者”（agelasta），尽管实际上，对于《加尔冈古瓦》的作者而言，这个词与“厌世者”有着相通之处。 沃尔姆的讽刺充满天才般的反讽，但他并未对所操纵的形式肆无忌惮地嘲笑，反而展现出一种形式积累的原则——例如，这种原则似乎源自我们的破布垃圾场，正如我们在福图尼宫一楼展出的某些雕塑中所见。 因此，这座雕塑纪念碑所承载的纪念意义提醒我们：奢华与过度富裕的代价，最终由那些连基本生活必需品都没有、被迫在垃圾堆里翻找的人来承担。

我们必须以豁达的心态看待这一切，正如那位诗人所言，这番话预示着美好的祝愿：“但愿上天能让我们成为名字所描述的那样——你富足，我俊美。”佩特罗尼乌斯向备受赞誉的阿斯基尔托与恩科尔皮奥二人组下令：“摆好特里马尔基翁的盛宴！” 从古希腊的“助产士”那里，总能学到东西。最重要的是，只要足够敏锐，就能捕捉到那在宇宙每个角落回响的智慧之音：笑是伪善的，这一点很清楚，因为它让我们通过在他人缺点中照见自己，从而感到自己更优越。 但这种有缺陷的笑会引发胀气性绞痛和胆囊发作。它也会让我们自食其果。因此请明确一点：像沃尔姆一样，我是一个不苟言笑的人，只是偶尔会通过嘲笑世界来报复它。

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