by
Federico Giannini 
@federicogiannini1
22/10/2026
在巴尼奥洛·梅拉的贝尔塔佐利宫，展览《魔力》向公众呈现了毛里齐奥·唐泽利十五年来的作品，邀请观众重新思考视觉、想象与意义之间的关系。因为一幅图像并不止于它所展现的内容，而凝视也可能成为一种迷失自我的方式。 费德里科·詹尼尼的评论。
当面对一件艺术作品（或者更通俗地说，面对一幅图像、一种形态）时，我们往往会被一种具有决定性甚至终极意义的错觉所机械地分散注意力，从而倾向于忽略任何可能的不和谐之处， 任何开放的可能性，我们往往忘记：可见之物无权下结论，可见之物也无法终结所有问题。 如果问毛里齐奥·唐泽利，他会回答说并不存在结论，甚至可能连需要解决的问题都不存在；而且，正如他所说，“我们无从知晓”事物对事物产生的“延展”，因此我们的注意力应当仅限于向远方延伸。 因此可以推测，他的每一件作品都会给观者带来一种无法抗拒的折磨。 或者说，至少会带来某种美妙而难以言喻的“骚扰”，就像夏日里喝下一品脱冰水时，解渴的快感如此美妙，以至于人最终甚至会渴望再次经历口渴的困扰。 在巴尼奥洛·梅拉（Bagnolo Mella）贝塔佐利宫（Palazzo Bertazzoli）画廊那批十七世纪壁画之下， 一场展览汇集了唐泽利十五年的创作成果，这仿佛走进了一条光明的隧道，走出时，人们最终会认同他的观点：可感知的事物比我们所见的更为丰富；想象力是先于语言的能力；可见之物 （唐泽利援引詹姆斯·希尔曼的话）不应与图像混为一谈。
这些符号、痕迹，仿佛是支配艺术家创作的一条法则，是生成图像的源头——这种图像因其不可言说、因其令人不安、因其沉默、因其变幻莫测、因其充满魔力、因其潜在的无限性，几乎令人心生畏惧： 若愿意，人们可以从这里出发，从一个最微小的单位开始。然而，它却因其流动的特性而始终难以捉摸，既无法确定一个方向（又或许能够通向所有方向）。 在贝尔塔佐利宫，参观者或许还能乐在其中，去探寻这股流动能延伸到何处，它试图呼应怎样的微光，又愿顺应怎样的意外。 或许最终会发现，其中包罗万象。感觉神经节、神经网络、触手、鳞片、树枝、树干、环节动物、平静大海的波浪、波涛汹涌的大海的波浪、 视幻、光斑、缎带、绳索、束缚、细菌、拜占庭马赛克、怪兽微型画、花瓣、火焰、神经元、窗户、原子、植物、视觉幻觉、项链、轨迹、镜子、透镜、自身的影像、 地板、单细胞生物、对自我的记忆、电路、多边形、多面体、装置、石块、树叶、草丛、干草堆、门、涂鸦、迷彩、管道、舌头、爱抚、星星、烟花、汩汩流淌的水、瀑布， 随后，光线从贝塔佐利宫的大窗户倾泻而入，落在各种表面上，执着地呼唤着不同的规则，仿佛想要再现那些展览标题中所提及的魔力，但最终唯一可以确定的是，或许走出这里时，你会感到有些迷失。 甚至可以说：离开时，你可能比进来时知道得更少，但这未必是件坏事。
因为从毛里齐奥·唐泽利的作品中，似乎能领悟到这样一种观念：图像永无止境。展现在我们眼前的是一种虚构。这种虚构并非指创造一个想象世界，而是指雅克·朗西埃所定义的虚构： “一种制造分歧的作品，它通过改变框架、尺度或节奏，来改变感性呈现的方式和表述形式，并在表象与现实、独特与普遍、可见与意义之间构建新的关系。 这种工作改变了可表征的坐标系；它转变了我们对可感事件的感知，转变了我们将这些事件与主体关联的方式，以及我们所处的世界中事件与形象的分布方式。” 当步入唐泽利宫主楼层那条长长的画廊时，观者会立刻被带入一组《“几乎”的素描 》和 《波浪》作品之中——这些波浪是其创作中的最新脉络，此次是首次在展览中亮相。 之所以称为“Quasi”，是因为每一幅素描都是一种可能性：画笔从一个分子开始，信任自身，并一直延续到自行消逝的时刻。“唐泽利（Donzelli）的素描，”卢卡·切里扎（Luca Cerizza）写道，“首先是痕迹、轨迹、根茎。 那是路径、旅程、路线。这条路径并非根据预先设定的模式或明确的计划而提前准备好的。如果非要说的话，正是起点标示了方向，因为正如艺术家所言，素描最重要的是开端，其图像如同一种启示。” 毛里齐奥·唐泽利的这种无政府主义式的萌发，与任何试图掌控视觉的企图、任何能让人俯瞰全局的距离、任何迎合视线的诉求都背道而驰。 若《“几乎”的素描》尚不足以说明这一点，在贝塔佐利宫，穿过一道石膏板隔墙，便迎面而来的是《镜像》系列， 这或许是毛里齐奥·唐泽利最具辨识度的作品，提醒观者：这种多重性超越了任何驯化，甚至连艺术家本人都坦言，当他面对自己完成的作品时，自己也成了自己的观众。《镜像》：在这些作品中，影像被困在棱镜之后，从正面观看时，既能揭示镜子后方的景象，同时也反射出作品周围的环境；然而只需挪动一步，视野便会发生变化，甚至从侧面看时， 作品便隐没无踪，只剩下一面镜子。不存在一种确定的视角。这就像置身于一道门槛之上——一个让观者感到自己仿佛是某种不稳定的配角、不稳固的协作者，或是某个或许与自己相关、或许无关之物的临时居民的通道。
门槛按定义而言是一个入口、一个起点、一个过渡之地，是一个由此产生效应的时刻，一种最低强度的状态。 不过，“门槛”这一意象或许并不恰当，因为面对唐泽利的作品时，从来不会出现一种截然分明的过渡：并非抛弃一个世界，从而进入一个完全崭新的维度。 这里没有作为真理而需领悟的“不可见之物”，也没有那种我们一无所知、却通过启示显现的真理。 更不打算赋予作品表面之下某种深层含义，让敏锐的观众去捕捉（这也是因为这将回归到一种完全传统的艺术观念）。 对于唐泽利而言，或许更恰当地说，这是一种“汇聚”：一个可见之物向感知与想象敞开，却从未停止被看见的点。
对于本次展览的策展人马尔科·蒂科齐而言，这同时也关乎将两种美学观念——他称之为“感知”之美与“概念”之美——融合在一起，而这种联结是通过“潜意识的幻觉”实现的： 因此，抽象艺术便成为了“心灵的奇幻召唤”。美不仅是体验，也不仅仅等同于审美愉悦：在所见之物与所想之物交汇之处，同样存在着美。而正是这种交汇，孕育出了惊奇之感。 当然，联想在理论上可能无穷无尽，以及抽象成为奇幻的唤起，并不意味着面对图像时存在某种任意性 （若是如此，毛里齐奥·唐泽利的作品便成了罗夏墨迹测验），也不意味着审美开放性应被误解为模糊不清。 与此同时，图像可以被视为一种指引，一种媒介。此外，图像还承载着先前的记忆（在关于毛里齐奥·唐泽利的浩瀚批评文献中，人们经常提及梅洛-庞蒂：绘画、素描并不意味着“从无中创造出某种实物”， 相反，“线条、笔触和可见的作品不过是‘言语’这一整体运动的痕迹，而这种运动指向完整的‘存在’”），还可以补充说，在唐泽利的作品中，抽象并非纯粹的抽象。 展览中的所有作品都能作为例证。以挂毯为例：从纸张到织物的转变，让中世纪、文艺复兴时期乃至十六世纪的某种幻想得以浮现，也让人领略到一种层叠感。 再看《O》系列——这些金色的马赛克作品闪烁着变幻莫测的光泽与光芒，时而能引发一种向下的隐喻，时而又为图像赋予一种近乎神秘的澄澈感。 再看展览尾声处的《护身符素描》（Talisman Drawings），其标题本身便暗示着某种蕴含魔法与祈福属性的意象。 此外，如果绘画意味着与一个早已沉淀在经验中的世界建立联系，那么也必然存在一种逆向流动——一种从图像流向观众、进而作用于其记忆的流动。 毛里齐奥·唐泽利的作品正栖息于这种精妙而不可避免的双重性之中。 不过，并非所有作品都能带来相同的体验：有些系列围绕符号的繁衍而构建，有些系列围绕知觉的不稳定性而构建，还有些系列围绕光的能力而构建。正是通过这些形式上的选择，可能性才开始显现。
因此，这里没有边界。有的只是圆融、敞开与潜能。 这种流动性既是艺术家创作的条件，也是其与世界建立联系的方式：唐泽利的当代性主要体现在一种流动性之中——这种流动性动摇了“看见即确立”的观念，它几乎成为构建图像的有机体， 这种流动性阻止了观众仅作为观众、艺术家仅作为艺术家的角色定位；这种流动性能够具备精准的轮廓，将图像所暗示的内容与其更深层、无限的开放性区分开来。 这种流动性将“终极意义”的不可能转化为一种开放的图像学科。其中蕴含着一种自主的探索，它发展了动感艺术和光学艺术的经验 （这些经验看似是唐泽利创作最直接的背景，但问题更为复杂，因为他的视觉记忆广博而扎实，且他与古代艺术的对话催生了各种实验： 所有这些原因都使毛里齐奥·唐泽利的艺术具有坚实的意大利特色)，进而延伸至更广阔的反思，涉及我们的生存状态，甚至可以说，涉及人类与自然的关系。 其中蕴含着一种可辨识的探索，但正如艺术家本人所承认的，这种探索始终力求不沦为自身的奴隶。其意图在于将观众置于作品之前，使他能够行使那种可爱的自由——即在观看时不必强求知晓所看之物的具体含义， 甚至走到踏上一条道路却找不到出口，或是故意忽略出口，直至迷失自我的地步。仿佛被施了魔法一般。
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