托帕亚别墅毗邻更著名的美第奇城堡和皮耶特拉亚宅邸，至今仍保留着当年科西莫三世在此休憩娱乐的痕迹。荣誉大厅里摆放着两块雅致的纸板，上面分别刻着regia manu sunt sata（“王室亲手栽种”）和laetitiae cosmus dator（"宇宙之手“），这是一个精致的文字游戏，引用了维吉尔的名言（”laetitiae Bacchus dator“）。laetitiae Bacchus dator”，出自《埃涅伊德》第一卷中黛朵宴会前的祈求语），可译为 “宇宙（或科西莫？）是快乐的分配者”。显然，这里指的是环绕赌场的大公国果园和葡萄园（“laetitia ”一词也可理解为乡村意义上的丰饶和繁茂）。巴托洛梅奥-宾比（Bartolomeo Bimbi，佛罗伦萨，1648 - 1729）在许多画布上描绘的 “所有水果、柑橘类水果、葡萄和花卉 ”丰富了别墅的房间。
巴托洛梅奥出生于塞蒂尼亚诺（佛罗伦萨），父亲尼科洛-德尔-宾博（或宾比）是当地的一个小商人。12 岁时，他进入画家兼诗人洛伦佐-里皮（Lorenzo Lippi，佛罗伦萨，1606 - 1665 年）的佛罗伦萨工作室学习，在这位大师去世后，又转入奥诺里奥-马里纳里（Onorio Marinari，佛罗伦萨，1627 - 1715 年）的工作室。他随红衣主教利奥波德-德-美第奇（佛罗伦萨，1617 - 1675 年）的随从来到罗马，与画家马里奥-努齐（罗马，1603 - 1673 年）结识。马里奥-努齐是一位高雅花艺师的儿子，因其画作中精致的植物题材而闻名，并赢得了 “马里奥-德-费奥利 ”的绰号，对宾比的未来产生了明显的影响。回到佛罗伦萨后，巴托洛梅奥很快决定专门从事 “花卉、水果和动物 ”的绘画创作，这既是出于个人喜好，也是对尚未开发或几乎尚未开发的市场所提供的可能性的正确瞥见。他受到了同时代人的高度赞赏，不仅为大公，还为他的子女费迪南大公、选帝侯安娜-玛丽亚和吉安-加斯通为宫廷做了大量工作。安东-多梅尼科-加比亚尼（Anton Domenico Gabbiani，佛罗伦萨，1652 - 1726 年）对他的艺术作出了著名的评价，他在观察了他的作品后向科西莫三世宣称：“无论是提香还是拉斐尔，抑或是世界上任何其他想要创作花果的画家，都不可能以这种形式创作出如此出色的作品”。
1960 年左右，由于朱塞佩-德洛古（Giuseppe Delogu）的研究，宾比的一些画作从佛罗伦萨博物馆的储藏室中被遗忘，开始被重新发现，并向公众展出，吸引了观众的注意力，因为这些画作的题材不同寻常，令人惊叹，而且画幅特别大，体现了17 至 18 世纪美第奇宫廷对植物和科学的兴趣 。这种吸引力从未减弱，2000 年后为他举办的三次专题展览（2001 年在切塞纳举办的展览、2008 年在 Poggio a Caiano 举办的展览和巴托洛梅奥-宾比 的展览。Eccentrica natura ，2016 年在都灵的 Palazzo Madama 举行），并不断参加巴洛克展览（最近一次是在 Forl ì，Barocco.Il gran teatro delle idee，2026 年），以及在位于 Poggio a Caiano 的美第奇别墅内建立的 Morta 自然博物馆（2007 年）中担任主角。
最近的研究（作者：Stefano Casciu、Chiara Nepi、Hans W. Hubert 和 Ilaria Della MéxicoHubert 和 Ilaria Della Monica）强调了巴托洛梅奥-宾比绘画作品的独特性应如何被解读为一种独特文化环境的表达，即围绕科西莫三世的科学和宗教兴趣的融合：耶稣会士保罗-塞格内里（Paolo Segneri，1624年出生于内图诺，1694年卒于罗马）、医生兼博物学家 弗朗切斯科-雷迪（ Francesco Redi，1626年出生于阿雷佐，1697年卒于比萨）和植物学家皮埃尔-安东尼奥-米切利（Pier Antonio Micheli，1679年出生于佛罗伦萨，1737年卒于比萨）组成了一个大公国圈子。在他们的作品中，百科全书式的渴望与 “虔诚而注重健康的王子”（Chiara Nepi）的兴趣并行不悖。）
因此，宾比的文化视野比人们对其作品肤浅的解读要宽广得多。尽管如此，要探索其与大地的产物以及更广泛意义上的 自然界的联系，就必须缩小研究范围；托帕亚赌场作为休息和欢乐的场所，悬浮于农业、知识和科学层面之间，最适合从这一角度探讨这一主题。弗朗切斯科-萨维里奥-巴尔迪纽奇（Francesco Saverio Baldinucci）在画家逝世几年后为他撰写了生动的传记，其中充满了新闻和富有启发性的轶事，在此时刻对我们大有帮助；这是正是他提醒我们，大公是如何欣赏着 “摆满了各种水果、柑橘、葡萄和鲜花的赌场，这些水果、柑橘、葡萄和鲜花都是迄今为止发现的，既有天然的，也有奢侈的，还有大自然的奇异堕胎”，并希望 “用花园的所有装饰品来装饰 ”赌场的。他希望花园 “全部装饰以表现相同事物的绘画，这不仅是为了在缺乏原始植物的情况下，让人们永远记住每种植物果实的形状和颜色[......]，也是为了让人们清楚地知道相同事物的真正名称，而这些名称已经被混淆得五花八门”。在这一点上，艺术家的选择几乎是强制性的，只能选择巴尔蒂努奇认为 “在其绘画流派中远远超越其他任何人，而且可以说，无论谁在未来时代成为巴托洛梅奥-德尔-宾博，都无法超越 ”的大师。
"因此，科西莫三世自 1697 年起就实施了一项明确的计划，从家具到雕刻师维托里奥-克罗斯滕（Vittorio Crosten）制作的植物主题的华丽画框，都是如此。从当代的角度来看，“肖像 ”一词的反复使用令人震惊，现在它只用于描绘人物主题的绘画：“静物 ”一词在意大利的传播可以追溯到 19 世纪末，而最古老的先例--荷兰的静物画（17 世纪中叶的文献记载）--仍然被束缚在静止不动的自然特征中。而宾比则以 “真实而富有表现力”（巴尔蒂努奇语）地 “描绘 ”水果和动物而著称，他通过各种方式他通过各种表现手法，将科学记录表的严谨性（伴随着巴洛克静物画的典型丰富性）与 “典范和庄严的基调相结合，符合将自然视为神意之镜的精神观点”（Stefano Casciu）。
其中最著名的情节之一，也是特别适合我们的情节，就是画家在与一个巨大的西瓜搏斗，大公送给他一个 “105 磅（近 36 公斤）的美丽西瓜”，“命令他把它整个画下来，然后原封不动地送回”。根据巴尔迪努奇的描述，这位勤奋的画家在最短的时间内完成了画作，但画作第二天就被退还给了他，并附带了一笔 “丰厚的酬金 ”和一片非常新鲜的西瓜（"色泽鲜艳"）。科西莫还在使馆中附上了关于这一大份（超过 10 公斤）水果去向的指示，明确说明了作品完成后，宾比将如何用这些水果来满足 “他自己的家人和朋友的需要”。
现藏于佛罗伦萨自然历史博物馆的巨大的卡斯特利昂松露（1706 年）的命运就没那么好了。向大公展示各种引入城市的古怪而奇妙的自然产物已经成为一种惯例，巨大的松露（超过 18.5 公斤）也不例外。巨大的松露（超过 18.5 千克）也不例外，它被送到宾比（Bimbi）那里，以便 “让他尽一切努力将其取出，放在托帕亚（Topaia）中，与上述水果和其他特别大的水果放在一起”，巨大的块茎随后被外科手术般精确地剖开（巴尔迪努奇回忆起科西莫是如何亲自下令 “将其记录下来 ”的），露出了一个不受欢迎的惊喜：“它被分成了几块，人们发现这不仅仅是一块松露，而是由许多大大小小的松露凝结在一起[......]。因为里面有很多红色的虫子，所以根据教皇最出色的医生的意见，每个人都不能吃这些松露，然后他下令把每块松露碎片都扔进河里，然后由宾比把所有的松露碎片按照发现时的样子涂上颜色”。一方面，接替雷迪的宫廷建筑师朱塞佩-德尔帕（Giuseppe Del Papa，1648-1735年，恩波利-佛罗伦萨）的干预证明了整个操作过程的科学性；另一方面，食物的污染只能让我们想象在场的人以及宾比本人在品尝如此稀有的松露时的失望心情！
大小不成比例的蔬菜来到画家的工作室，也引起了人们的 好奇和热情：一个重达 167 磅（约 57 千克）的巨大南瓜的到来，让 “许多好奇的人 ”眼前一亮，他们 “带着困惑 ”陪同两个可怜的搬运工来到画家的家。然而，这种非同寻常的大地之果的诞生也可能被视为不幸的预兆，画家本人在看到又一个奇怪的东西来到他家时，可能会大吃一惊，“担心会发生什么不测”。
这些畸形画，即专门描绘具有特殊或异常特征的蔬菜（也包括动物）的画作，两侧是名副其实的水果和蔬菜剧目，旨在 “展示工业和大自然在卡斯特罗宜人的乡村和葡萄园中创造的美丽而丰富的水果多样性”。这些伟大的画作至今仍令参观卡亚诺波焦别墅的游客们陶醉不已，它们是美第奇庄园产品的真正样本，被认为是意大利静物画的绝对巅峰之作（斯特凡诺-卡斯丘认为）：对作物多样性（今天我们称之为生物多样性）的关注，具有极强的现实意义，同时又蕴含着丰富的象征意义和精神内涵。
柑橘类水果的四幅油画（1715 年）描绘了116 种橘子、柠檬、酸橙、甜瓜、枸橼和佛手柑，可以说是将赫斯珀里德花园的神话解释为美第奇对托斯卡纳的幸福和繁荣统治的寓言的悠久传统的一部分。在最初的背景下，整个故事具有双重意义：既是对神迹的颂扬，也是对 “农学家 ”大公善政的赞美：“因为他最大的爱好始终是农业，而且从幼年起他就在农业方面很有天赋，所以他很光荣，几乎他的整个国家都在耕种，成为意大利最肥沃的花园”（fra’ Domenico Sandrini,Vita di Cosimo III Gran Duca di Toscana）。
然而，单看巴托洛梅奥-宾比的画作，并不容易让人联想到这种寓言式的解读，他顽强地保持着直接观察自然现象所产生的真实、直接和感性的特点。苹果、梨、李子、杏子、无花果和桃子的丰收以其直接性和科学性吸引着人们，不仅表现手法精确，而且每个标本的名称都有详细的小标题。整本书仍然是植物学和食品史学者的宝贵资料（这些水果大多已不复存在，或者非常罕见），完全满足了科西莫三世表达的古老的文献需求。
这些作品从未呈现出冷冰冰的植物学作品集的特征，但其生命力却来自于具有宫廷风格和令人回味的背景元素（雕刻的文字、喷泉、雕刻精美的家具等），以及不断出现的变质、开裂或腐烂的水果，与 “看起来真的是从植物上采摘下来的 ”健康标本形成鲜明对比。在这方面，巴尔迪努奇再次提到了一个关于梨子画布的奇特插曲，在这个画布上，除了根据季节摆放的盛满水果的篮子外，还有一些 “散落在地面和桌子上的水果，破碎的、半腐烂的，它们的颜色和自然状态模仿得如此之美，以至于它们看起来是可触摸的、真实的”。我们由此得知，大公曾为每个水果付给宾比很多钱（确切地说，是两个 “波利”），而画家的谦虚是众所周知的，他在计算时剔除了 “地上残缺不全的画板上的水果”。这种怪异的态度或许唤起了巴托洛梅奥对其作坊主父亲的一些回忆，但为了科西莫的荣誉，必须说他是奉命重新清点的，包括所有的东西，“甚至是其他散落和破碎的果实”。
最后，特别令人感兴趣的是两幅画上的葡萄，从最经典的托斯卡纳葡萄品种，如桑娇维塞（Sangiovese）、维纳奇亚（Vernaccia）、特雷比亚诺（Trebbiano）和马莫洛（Mammolo），到意大利其他地区的葡萄品种，如“Lacrima di Napoli Nera”（可能是 Piedirosso 的克隆品种，用于酿制今天的 Lacryma Christi）和 Zibibibbo，以及古老的、现在已经很少见的品种，如 Canaiolo bianco、Barbarossa 或 Abrostine。这些安培乐的胜利（源自古希腊语 àmpelos，“葡萄树”；graphìa，“描述”）无疑让人想起弗朗切斯科-雷迪（Francesco Redi）在著名的《托斯卡纳的巴克斯》（1685 年）中的诗句，其中提到的正是环绕托帕亚的葡萄园（Ma lodato / Celebrato / Coronato / Sia l’ eroe / che nelle vigne）。eroe / che nelle vigne / Di Petraja e di Castello / Piantò prima il Moscadello），同时也在不断为卡斯特罗庄园寻找新的葡萄品种，在最后一任美第奇家族统治时期，该庄园拥有近十五万株葡萄树，整齐地分布在山坡上种植的二十五株葡萄树中。宾比（Bimbi）1706年在卡斯特罗采摘的Grappolo d’Uva莫斯卡德拉（Poggio a Caiano，Museo della Natura Morta博物馆）和1716年科西莫三世（Cosimo III）颁布的公告 "Sopraladichiaraza“结束了艺术、科学、自然和农业兴趣之间的循环。sopra la dichiarazione di confini delle quattro Regioni Chianti, Pomino, Carmignano, e Vald’Arno di sopra”，该公告为今天的生产规范奠定了法律和文化基础。
那些试图在宾比的野生动物和狩猎题材画作中讨论食物的人将会失望。 虽然狩猎是为位于大公国最大狩猎保护区（Barco Reale）边缘的安布罗吉亚纳别墅创作的作品的主题，但是， 对取之不尽、用之不竭的各种造物的自然主义兴趣仍然占主导地位。即使是在描绘狩猎时捕获的动物尸体时，重点也从来不会落在嬉戏或美食方面；动人的《死野兔和其他野味》（1720 年，仍保存在 Poggio a Caiano）就属于这种情况。
如果说宾比笔下的野味或其他众多动物、鱼类和鸟类从未与餐桌或更广泛意义上的人类营养联系在一起，这或许是因为雷迪向大公建议了以水果和蔬菜为主的 “毕达哥拉斯 ”饮食法（必须指出的是，科西莫三世去世时已是八旬老人）。然而，不知是否应这位有名望的赞助人的要求，画家借机多次展示了 “毕达哥拉斯饮食法 ”是如何喂养各种动物的。1716 年创作的《美丽的红羽毛白鹦鹉》就是如此，画中脚下是带壳的新鲜水果，当时的《瓜尔达罗巴日报》已经明确指出了这些水果的功能：“加上梨、核桃和榛子，用来喂养上述鹦鹉”。
本文作者 : Andrea Fusani
Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.
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