Bartolomeo Bimbi, der Maler, der Obst und Gemüse in Wunderwerke verwandelte

Die Villa della Topaia, die sich in der Nähe der bekannteren Medici-Residenzen Castello und Pietraia befindet, trägt noch heute die Zeichen der Zeit, als sie für Cosimo III. ein Casino der Erholung und des Vergnügens war. Zwei elegante Kartuschen, die im Ehrensaal angebracht sind, tragen die Inschriften regia manu sunt sata (“Von königlicher Hand gepflanzt”) und laetitiae cosmus dator, ein raffiniertes Wortspiel, das Virgil zitiert (“laetitiae Bacchus dator”, aus der Anrufung vor Didos Festmahl im ersten Buch der Aeneis), als “Der Kosmos (oder Cosimo?) ist der Spender der Fröhlichkeit”. Die Anspielung bezieht sich eindeutig auf die großen herzoglichen Obst- und Weingärten, die das Casino umgaben (wobei der Begriff “laetitia” auch im ländlichen Sinne von Fruchtbarkeit und Üppigkeit zu verstehen ist), aber auch, mit erneuter Ambivalenz, an “all die Früchte, Zitrusfrüchte, Trauben und Blumen”, die Bartolomeo Bimbi (Florenz, 1648 - 1729) auf den zahlreichen Gemälden gemalt hat, die die Räume der Villa bereichern.

Bartolomeo wurde in Settignano (Florenz) als Sohn von Niccolò del Bimbo (oder Bimbi), einem kleinen Händler, geboren und zeigte schon früh eine ausgeprägte Begabung für das Zeichnen. Im Alter von zwölf Jahren tritt er in die Florentiner Werkstatt des Malers und Dichters Lorenzo Lippi (Florenz, 1606 - 1665) ein und wechselt nach dem Tod des Meisters in die Werkstatt von Onorio Marinari (Florenz, 1627 - 1715). Als er im Gefolge des Kardinals Leopold de Medici (Florenz, 1617 - 1675) nach Rom kam, konnte er sich mit dem Maler Mario Nuzzi (Rom, 1603 - 1673) anfreunden. Letzterer, Sohn eines raffinierten Blumenzüchters, wurde für die raffinierten botanischen Themen seiner Gemälde berühmt, was ihm den Spitznamen Mario de’ Fiori einbrachte und einen deutlichen Einfluss auf Bimbis Zukunft ausübte. Nach seiner Rückkehr nach Florenz beschloss Bartolomeo bald, sich auf die Malerei von “Blumen, Früchten und Tieren” zu spezialisieren. Er folgte damit einer persönlichen Neigung und erkannte zu Recht die Möglichkeiten, die ein noch nicht oder kaum erschlossener Markt bot. Von seinen Zeitgenossen sehr geschätzt, arbeitete er ausführlich für den Hof, nicht nur für den Großherzog, sondern auch für dessen Kinder, Großfürst Ferdinand, Kurfürstin Anna Maria und Gian Gastone. Berühmt ist das Urteil von Anton Domenico Gabbiani (Florenz, 1652 - 1726) über seine Kunst, der nach der Betrachtung seiner Werke gegenüber Cosimo III. erklärte: “Weder Tizian noch Raffael noch irgendein anderer Maler in der Welt, der Früchte und Blumen darstellen wollte, hätte dies jemals in dieser Form und so gut geschafft”.

Seine Wiederentdeckung begann um 1960, als dank der Studien von Giuseppe Delogu einige Gemälde von Bimbi aus der Vergessenheit der florentinischen Museumsräume auftauchten, um öffentlich ausgestellt zu werden. Sie zogen die Aufmerksamkeit der Betrachter wegen der ungewöhnlichen und erstaunlich vielfältigen Themen auf sich, aber auch wegen der besonderen Dimensionen der Leinwände und der Verzweigungen der botanischen und wissenschaftlichen Interessen des Hofes der Medici zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert. Diese Anziehungskraft hat nie nachgelassen, wie die drei ihm nach 2000 gewidmeten monografischen Ausstellungen (2001 in Cesena, 2008 in Poggio a Caiano und die Ausstellung Bartolomeo Bimbi. Eccentrica natura , die 2016 im Palazzo Madama in Turin stattfand), die ständige Präsenz in Ausstellungen, die dem Barock gewidmet waren (zuletzt die in Forl ì, Barocco. Il gran teatro delle idee, 2026) und die Hauptrolle, die ihm bei der Einrichtung des Museo della Natura Morta in der Medici-Villa in Poggio a Caiano (2007) zukommt.

Die jüngsten Studien (von Stefano Casciu, Chiara Nepi, Hans W. Hubert und Ilaria Della Monica) haben gezeigt, dass die Besonderheit der Gemälde von Bartolomeo Bimbi als Ausdruck eines einzigartigen kulturellen Umfelds zu verstehen ist, in dem sich wissenschaftliche und religiöse Interessen um die Person Cosimos III. verbanden: Es war der großherzogliche Kreis um den Jesuiten Paolo Segneri (Nettuno, 1624 - Rom, 1694), den Arzt und Naturforscher Francesco Redi (Arezzo, 1626 - Pisa, 1697) und den Botaniker Pier Antonio Micheli (Florenz, 1679 - 1737), die einen neuen Zugang zur Natur entwickelten, bei dem der enzyklopädische Anspruch mit den Interessen des “frommen und gesundheitsbewussten Fürsten” (Chiara Nepi) Hand in Hand ging.

Bimbis kultureller Horizont ist also weiter gefasst, als es eine oberflächliche Lektüre seiner Werke vermuten ließe. Die Erforschung seiner Beziehungen zu den Produkten der Erde und ganz allgemein der Natur in ihrer nahrhaften Dimension erfordert jedoch eine Eingrenzung des Feldes; das Casino della Topaia mit seinem Charakter als Ort der Ruhe und der Freude, der zwischen den landwirtschaftlichen, intellektuellen und wissenschaftlichen Dimensionen liegt, eignet sich am besten, um das Thema unter diesem Blickwinkel anzugehen. Die lebendige Biographie, die Francesco Saverio Baldinucci dem Maler einige Jahre nach seinem Tod gewidmet hat und die voller Neuigkeiten und erhellender Anekdoten ist, ist uns an dieser Stelle eine große Hilfe; sie lautet Er ist es, der uns daran erinnert, wie der Großherzog, der das Kasino bewunderte, “das mit allen Arten von Früchten, Zitrusfrüchten, Trauben und Blumen gefüllt war, die bisher gefunden wurden, sowohl natürliche als auch extravagante und bizarre Missgeburten der Natur”, wollte, dass es “mit allen Ornamenten des Gartens geschmückt wird”.Er wollte, dass “alles mit Gemälden geschmückt wird, die dieselben Dinge lebendig darstellen, nicht nur, damit im Falle des Fehlens der ursprünglichen Pflanzen die Formen und Farben jeder Art ihrer Früchte immer im Gedächtnis lebendig bleiben [...], sondern auch, damit die wahren Namen, die bereits auf verschiedene Weise verwechselt wurden, für dieselben Dinge deutlich bekannt sind”. An diesem Punkt war die Wahl des Künstlers fast obligatorisch und konnte nur auf den Meister fallen, von dem Baldinucci meinte, dass er “jeden anderen in seinem Genre der Malerei weit übertroffen hat und wahrscheinlich von demjenigen, der in Zukunft Bartolommeo del Bimbo sein wird, nicht übertroffen werden kann”.

“Aus diesem Grund kam es nie vor, dass Seine Königliche Hoheit nicht sofort fremde und extravagante Früchte schickte, um sein Porträt von Bimbi malen zu lassen, das dann im besagten Casino mit der gebührenden und bestimmten Ordnung an seinem Platz aufgestellt wurde”. Die Anwesenheit von Gemälden von Bimbo entsprach also einem genau definierten Projekt, das von Cosimo III. seit 1697 umgesetzt wurde und bis zu den Möbeln und den üppigen Rahmen mit botanischem Thema reichte, die von dem Schnitzer Vittorio Crosten angefertigt wurden und noch immer vorhanden sind. Aus zeitgenössischer Sicht fällt die wiederholte Verwendung des Begriffs “Porträt” auf, der heute nur noch für Gemälde mit menschlichen Darstellern reserviert ist: Die Verbreitung des Ausdrucks “Stillleben” im Italienischen geht auf das Ende des 19. Jahrhunderts zurück, während der älteste Präzedenzfall, das holländische Stillleben (dokumentiert aus der Mitte des 17. Jahrhunderts), an den Charakter einer statischen und unbewegten Natur gebunden bleibt. Bimbi hingegen war dafür bekannt, dass er Früchte und Tiere “wahrheitsgetreu und ausdrucksstark” (Baldinucci) darstellte, er durchlief verschiedene Modalitäten Darstellungsmodalitäten, die in der Lage waren, eine Strenge, die einer wissenschaftlichen Dokumentation würdig war (begleitet von dem für das barocke Stillleben typischen Bildreichtum), mit einem Ton zu verbinden, der “beispielhaft und feierlich war, entsprechend der spirituellen Vision der Natur als Spiegel des göttlichen Willens” (Stefano Casciu).

Eine der bekanntesten Episoden, die sich besonders gut für unseren Fall eignet, ist diejenige, in der sich der Maler mit einer riesigen Wassermelone auseinandersetzt, einer “105 Pfund schweren [fast 36 kg schweren] schönen Wassermelone”, die ihm vom Großherzog geschickt wurde, “mit dem Befehl, sie ganz zu malen und als solche zurückzuschicken”. Nach Baldinuccis Bericht erledigte der fleißige Maler die Arbeit in Rekordzeit, aber das Gemälde wurde ihm am nächsten Tag zurückgeschickt, zusammen mit einem “großzügigen Honorar” und einer sehr frischen Scheibe (“stark diacciata und von schöner Farbe”) der üblichen Wassermelone, die er dem Gemälde hinzufügen sollte. Cosimo versäumte es nicht, der Botschaft Anweisungen über den Verbleib der großzügigen Portion (über 10 kg) Obst beizufügen, in denen er festlegte, dass Bimbi sie nach Beendigung des Werks dazu verwenden sollte, “seine eigene Familie und seine Freunde, die ihm folgten”, zu sättigen.

Weniger glücklich war das Schicksal der riesigen Trüffel von Castel Leone (1706), die heute im Naturhistorischen Museum in Florenz aufbewahrt wird: Es war inzwischen üblich, dem Großherzog jede Art von exzentrischem und wunderbarem Naturprodukt zu präsentieren, das in die Stadt gebracht wurde, und die riesige Trüffel (über 18,5 kg) war keine Ausnahme. Die riesige Trüffel (über 18,5 kg) bildete da keine Ausnahme: Sie wurde an Bimbi geschickt, damit er sie “mit der gebotenen Sorgfalt herausnimmt und in die Topaia zu den genannten und anderen außergewöhnlich großen Früchten legt”, und dann wurde die riesige Knolle mit chirurgischer Präzision zerlegt (Baldinucci erinnert sich, dass Cosimo selbst angeordnet hatte, “dass sie notiert wird”), wobei eine unliebsame Überraschung zum Vorschein kam: “In mehrere Stücke geteilt, erkannte man, dass es sich nicht um eine einzige Trüffel handelte, sondern um eine Gruppe von sehr vielen Trüffeln aller Größen, die zusammenkamen [...], aber weil aber weil sie eine Menge roter Würmer in sich hatten, war es nach dem Urteil des vortrefflichsten Arztes des Papstes für jedermann verboten, sie zu essen, und er ordnete dann an, dass jedes Bruchstück in den Fluss geworfen werden sollte, nachdem alle Stücke von Bimbi in der Form, in der sie gefunden worden waren, bemalt worden waren”. Das Eingreifen des Empolese-Arztes Giuseppe Del Papa (Empoli, 1648 - Florenz, 1735), des Hofarchitekten und Nachfolgers von Redi, zeugt einerseits von der wissenschaftlichen Strenge des gesamten Vorgangs, andererseits lässt die Verunreinigung der Lebensmittel die Enttäuschung der Anwesenden und von Bimbi selbst erahnen, als er eine Trüffel von solcher Seltenheit zu kosten bekam!

Auch die Ankunft eines Gemüses von unverhältnismäßiger Größe im Atelier des Malers erregte die Neugier und Begeisterung der Leute: Die Reise eines riesigen Kürbisses mit einem Gewicht von 167 Pfund (ca. 57 kg) wurde vom “Gefolge vieler Neugieriger” gefärbt, die “mit Verwunderung” die beiden armen Träger zu seinem Haus begleiteten. Die Geburt solch außergewöhnlicher Erdfrüchte konnte jedoch auch als ein Omen des Unglücks angesehen werden, und der Maler selbst konnte, als er eine weitere Seltsamkeit in seinem Haus ankommen sah, erstaunt sein, “da er ein unheilvolles Ereignis befürchtete”.

Diese Gemälde mit teratologischem Charakter, die Gemüse (aber auch Tiere) mit außergewöhnlichen oder abnormalen Eigenschaften zeigen, wurden dann von wahren Repertorien von Obst und Gemüse flankiert, die “die schöne und reiche Vielfalt der Früchte zeigen sollten, die die Industrie und die Natur in der angenehmen Landschaft und den Weinbergen von Castello geschaffen haben”. Dies sind die großen Tableaus, die noch heute die Besucher der Villa in Poggio a Caiano verzaubern, wahre Kostproben der Produkte der Medici-Güter, die zu den absoluten Höhepunkten der italienischen Stilllebenmalerei gehören (wie Stefano Casciu meint): eine Aufmerksamkeit für die Vielfalt der Pflanzen (heute würden wir sagen: die Biodiversität) von großer Aktualität, aber reich an symbolischen und spirituellen Bezügen.

Die vier den Zitrusfrüchten gewidmeten Gemälde (1715), auf denen 116 Sorten von Orangen, Zitronen, Limonen, Melangoli, Zitronen und Bergamotten abgebildet sind, könnten Teil jener langen Tradition sein, die den Mythos des Gartens der Hesperiden als Allegorie der glücklichen und wohlhabenden Herrschaft der Medici in der Toskana interpretiert. Der gesamte Zyklus konnte in seiner ursprünglichen Fassung in einer doppelten Funktion gelesen werden: als Verherrlichung des göttlichen Werks, aber auch als Verherrlichung der guten Regierung des “agronomischen” Großherzogs: “Da seine größte Neigung immer der Landwirtschaft galt und er von frühester Jugend an ein großes Genie darin besaß, hatte er diesen Ruhm, dass fast sein ganzer Staat in der Kultivierung der fruchtbarste Garten Italiens wurde” (fra’ Domenico Sandrini, Vita di Cosimo III Gran Duca di Toscana).

Die Gemälde von Bartolomeo Bimbi lassen sich jedoch nicht ohne Weiteres allegorisch lesen, sondern bewahren sich hartnäckig jenen wahrheitsgetreuen, direkten und sinnlichen Charakter, der aus der unmittelbaren Beobachtung von Naturphänomenen entsteht. Die Triumphe der Äpfel, Birnen, Pflaumen, Aprikosen, Feigen und Pfirsiche faszinieren durch ihre Unmittelbarkeit und faszinieren durch den wissenschaftlichen Ton, der durch die Genauigkeit der Darstellung, aber auch durch die detaillierten Kartuschen mit den Namen der einzelnen Exemplare entsteht. Das gesamte Werk stellt für Botaniker und Ernährungswissenschaftler ein wertvolles Material dar (die meisten dieser Früchte sind nicht mehr oder nur noch sehr selten vorhanden), das dem alten, von Cosimo III. geäußerten Bedürfnis nach Dokumentation in vollem Umfang entspricht.

Zur Lebendigkeit der Kompositionen, die nie den Charakter kalter botanischer Repertorien annehmen, tragen sowohl kontextuelle Elemente mit einem höfischen und beschwörenden Ton (gemeißelte Worte, Brunnen, reich geschnitzte Möbel usw.) als auch die ständige Anwesenheit verdorbener, offener oder fauler Früchte bei, die im Gegensatz zu den gesunden Exemplaren stehen, “die wirklich so aussehen, als wären sie damals von ihrer Pflanze gepflückt worden”. Baldinucci erinnert in diesem Zusammenhang an eine kuriose Episode, die die den Birnen gewidmete Leinwand betrifft, auf der neben den üppigen Körben voller Früchte, die je nach Jahreszeit angeordnet waren, andere “auf dem Boden und auf dem Tisch verstreut waren, zerbrochen und halb verrottet, und so schön gefärbt und in ihrem natürlichen Zustand nachgeahmt, dass sie greifbar und echt erschienen”. So erfährt man, dass der Großherzog Bimbi eine Menge pro Frucht zu zahlen pflegte (zwei “paoli”, um genau zu sein) und dass der Maler, dessen Bescheidenheit sprichwörtlich war, die Zählung vornahm, indem er diejenigen ausschloss, “die sich auf dem Boden auf den zerbrochenen und defekten Tafeln befanden”. Diese bizarre Haltung weckte in Bartolomeo vielleicht Erinnerungen an seinen Vater, der die Werkstatt besaß, aber es muss gesagt werden, dass Cosimo zu seiner Ehre befohlen wurde, die Zählung zu wiederholen und dabei alles zu berücksichtigen, “auch die anderen Früchte, die verstreut und zerbrochen waren”.

Von besonderem Interesse sind schließlich die beiden Leinwände mit Trauben, von den klassischsten toskanischen Sorten wie Sangiovese, Vernaccia, Trebbiano und Mammolo bis hin zu denen aus dem übrigen Italien wie der “Lacrima di Napoli Nera” (wahrscheinlich ein Klon des Piedirosso, der für den heutigen Lacryma Christi verwendet wird) und Zibibbo, sowie alte, heute seltene Sorten wie Canaiolo bianco, Barbarossa oder Abrostine. Diese ampelographischen Triumphe (vom altgriechischen àmpelos, “Rebe”, und graphìa, “Beschreibung”) erinnern zweifellos an die Verse des berühmten Bacchus in der Toskana (1685) von Francesco Redi, die sich genau auf die Weinberge beziehen, die die Topaia umgeben (Ma lodato / Celebrato / Coronato / Sia l’eroe / che nelle vigne / Di Petraja e di Castello / Piantò prima il Moscadello), aber auch auf die ständige Suche nach neuen Rebsorten für das Gut Castello, das zur Zeit der letzten Medici fast hundertfünfzigtausend Rebstöcke umfasste, die fein säuberlich auf die fünfundzwanzig am Hang gepflanzten Weinstöcke verteilt waren. Der Kreis zwischen künstlerischen, wissenschaftlichen, naturalistischen und landwirtschaftlichen Interessen schließt sich mit Bimbis Moscadella Grappolo d’Uva, der 1706 in Castello geerntet wurde (Poggio a Caiano, Museo della Natura Morta) und der unvermeidlichen Erwähnung der 1716 von Cosimo III. erlassenen Proklamation “sopra la dichiarazione di confini delle quattro Regioni Chianti, Pomino, Carmignano, e Vald’Arno di sopra”, mit der die rechtlichen und kulturellen Grundlagen der heutigen Produktionsvorschriften geschaffen wurden.

Wer versucht, in Bimbis Gemälden von Wildtieren und Jagdsujets das Thema Nahrung zu erörtern, wird enttäuscht: Obwohl die Jagd das Leitmotiv der für die Villa dell’Ambrogiana, die am Rande des größten Jagdgebiets des Großherzogtums (dem Barco Reale) liegt, geschaffenen Werke ist, überwiegt doch das naturalistische Interesse an der unerschöpflichen Vielfalt der Schöpfung. Selbst wenn es sich um die Darstellung toter Tiere handelt, die auf Jagdexpeditionen erlegt wurden, stehen nie spielerische oder gastronomische Aspekte im Vordergrund; dies ist der Fall bei dem anrührenden Toten Hasen und anderes Wild (1720, noch in Poggio a Caiano), wo der Blick ganz auf den lebenden Hasen gerichtet ist, der seinen leblosen Gefährten mit einer Mischung aus Fassungslosigkeit und Resignation zu betrachten scheint.

Wenn das Wild oder die zahlreichen anderen Tiere, Fische und Vögel, die Bimbi gemalt hat, nie mit dem Tisch oder allgemeiner mit der menschlichen Ernährung in Verbindung gebracht werden, so liegt das vielleicht an der “pythagoreischen” Diät auf der Grundlage von Obst und Gemüse, die Redi dem Großherzog vorschlug (und man muss wissen, dass Cosimo III. als Achtzigjähriger starb). Der Maler nutzte jedoch die Gelegenheit - wir wissen nicht, ob auf Wunsch des angesehenen Mäzens oder nicht -, um bei mehreren Gelegenheiten zu demonstrieren, wie die “pythagoreische Diät” die Ernährung der verschiedenen Tierformen darstellt. Dies ist der Fall bei dem schönen weißen Papagei mit roten Federn aus dem Jahr 1716, an dessen Fuß frische und geschälte Früchte zu sehen sind, die bereits im Giornale di Guardaroba der damaligen Zeit eindeutig in ihrer Funktion identifiziert wurden: “sowie Birnen, Walnüsse und Haselnüsse, die zur Ernährung des besagten Papageis dienen”.

Der Autor dieses Artikels: Andrea Fusani

Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.

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