帕维亚的圣奥古斯丁方舟，意大利哥特式雕塑的杰作

位于帕维亚 Ciel d’Oro 的圣彼得大教堂内的圣奥古斯丁方舟是意大利哥特式雕塑的巅峰之作。这座气势恢宏的墓碑（即不是用来存放死者遗体的殡葬纪念碑，更恰当的称呼应该是圣奥古斯丁方舟，因为在委托建造时，圣奥古斯丁遗体的位置已经丢失。奥古斯丁纪念碑）由珍贵的白色卡拉拉大理石和坎多利亚大理石制成，不仅是一座存放圣人遗体的大型圣殿，而且可以被视为一部颂扬教会博士生平和思想的视觉百科全书。它位于这座大教堂的长廊中，是伦巴第帕维亚的象征，同时也是维斯康蒂帕维亚的象征，其位置在神圣空间中占据主导地位，尽管它现在位于高祭坛上方，但这是 18 世纪感性认识的结果，它在一定程度上改变了人们最初看到方舟的方式，将其抬高到了难以观察到最微小细节的高度：事实上，方舟所在的大型底座是 1738 年委托罗马制作的。

这件作品看似一个复杂、孤立的雕塑机器，旨在让人们从四面八方欣赏，打破了靠墙而立的殡葬纪念碑的传统。方舟具有三米多高的不朽尺寸，容纳了四百多个形象元素，包括95 尊雕像和50 幅浮雕，不仅描述了奥古斯丁的生平，还描述了基督教美德体系和天使等级制度。每厘米大理石都经过精湛的技术加工，抛光的表面与以毫米为单位精确凿刻的细节交相辉映，形成时而柔和渐变、时而突兀尖锐的光影段落，为惰性材料赋予了高度的活力。纪念碑在多个叙事层面上展开，以一种象征性的渐进方式从人间飞升到天堂，引导信众从人间的美德走向天堂的荣耀。方舟最初的功能是纪念圣人，其遗骸于 8 世纪由国王柳特普兰德迁至帕维亚。如前所述，人们对遗物的确切位置已经失去了记忆，直到 1695 年才偶然重新发现（在转移遗物时，为了防止失窃，遗物的位置是保密的）。如今，“方舟 ”对艺术评论家来说也是一个持续的挑战，它仍然是关于年代和归属的争论的中心，不断激发新的研究。

圣奥古斯丁方舟的起源可以追溯到 14 世纪：1327 年，奥古斯丁隐修士在大教堂定居，他们希望建造一座纪念碑，使他们与创始圣人的联系合法化，而不是修道院中已有的普通教规。圣像计划的主要创作者可能是博尼法乔-博蒂盖拉（Bonifacio Bottigella），他是修道会的会长，也是一位与维斯康蒂宫廷有联系的有影响力的知识分子，根据纪念碑上的碑文，这项工作的开端可以追溯到 1362 年，但 1578 年的一份文件由一位名叫安东尼奥-达-托尔托纳（Antonio da Tortona）的修士撰写，其中心内容正是方舟的历史（这一资料来源被认为是 “非常有意义的资料来源”）。弗朗切斯卡-吉雷利（Francesca Girelli）认为 “非常可靠 ”的资料来源，她在 2020 年专门撰写了一篇关于圣奥古斯丁方舟的详细文章），似乎将作品的开始时间定在了 1350 年左右，比碑文中提到的 1362 年早了 12 年。帕维亚领主 加莱佐-维斯康蒂二世也参与了这项工程，他的参与不仅是政治上的，也是经济上的：1365 年，宫廷从米兰迁往帕维亚，这使得 Ciel d’Oro 的圣彼得大教堂成为王朝的著名墓葬教堂，这促使加莱阿佐二世出资建造一座在辉煌程度上超过二十年前在米兰雕刻的圣彼得殉道者方舟的作品（如今可在圣尤斯托吉奥大教堂欣赏到）。无论如何，根据资料显示，在 1365 年左右，这件作品肯定已经完成，至少是大部分完成（一个相关的纪年日期是 1365 年 8 月 20 日，这一天方舟的底座被运到圣器室，表明下半部分已经完成）。我们只能从十九世纪的抄本中了解到这一来源，而且不能排除修士在引用 1350 年开始的 “日志”（即付款登记簿）时，暗指的是 1380 年，即现存账目卷中的条目实际开始的日期。因此可以想象，方舟周围的工程一定持续到了 1380 年，当时保护方舟的镀金和大门工程已经完工。

在方舟的历史上，不断发生的移位危及了方舟的完整性。从 1382 年开始，方舟一直被放置在埃雷米塔尼教堂丢失的圣器室中，直到 1738 年才被移至长廊。然而，1781 年哈布斯堡-洛林的约瑟夫二世下令取消大教堂的圣职，这标志着一段动荡时期的开始：奥古斯丁修会不得不返回米兰，方舟被拆卸下来，先是运到格苏教堂，后来又运到帕维亚大教堂。在这些过程中，纪念碑在市政仓库中也遭受了一段时间的冷落，材料有散失的危险。直到 1900 年，大教堂的修复工作完成后，方舟才凯旋回到 Ciel d’Oro 的圣彼得罗，并被重新安置在今天的位置上。奥古斯丁遗物的故事尤为重要：由于担心被盗，这些遗物被藏在地下室的一个秘密地方，直到 1695 年 10 月 1 日在修复工作中才被发现。这一发现引发了教规派和圣灵派之间关于遗物真伪的长期争论，直到 1728 年教皇本笃十三世才正式解决了这一争论（如今遗物被放置在地下室一个 19 世纪的骨灰盒中）。我们今天看到的纪念碑带有这段复杂历史的痕迹，包括 16 世纪和 19 世纪的修复，有时会改变一些雕像的原始排列和某些面孔的相貌。

方舟的归属仍是14 世纪雕塑界争论最多的谜团之一。由于缺乏直接的契约文件，评论家们一直分成两派，一派认可坎皮奥内西大师 的作品，另一派则支持比萨人乔瓦尼-迪-巴尔杜乔（Giovanni di Balduccio，比萨，约 1300 - 1365 年）的作品。虽然坎皮奥内斯文化在当时的伦巴第占主导地位，但最近的研究，首先是吉雷利的研究，倾向于证实这样一种假设，即作品的整体设计和方向是乔瓦尼-迪-巴尔杜乔和他的作坊负责的。这一观点基于与米兰的圣彼得方舟在风格上的严格比较，该方舟由皮桑大师签名，帕维亚纪念碑追溯了该方舟的类型布局、许多 构图 方案以及空间概念：“吉雷利写道：”这是一种完全反自然主义的、仍然是中世纪的空间思维方式，在这种思维方式中，后面的东西被移到上面，人物的高度而不是深度被放大，被挤压在一个看不见的正面平面和一个完全盲目、毫无生气的中性背景之间。后者既不同于乔瓦尼-皮萨诺（Giovanni Pisano）的岩浆浮雕--人物从岩浆浮雕中进出，不断产生和分解形式--也不同于乔瓦尼-达戈斯蒂诺（Giovanni d’Agostino）的大气阴影背景；但也不同于安德烈亚-皮萨诺（Andrea Pisano）的经验投影。乔瓦尼-迪-巴尔杜乔（Giovanni di Balduccio）1349 年之前一直在米兰工作，至少在 1360 年代中期之前一直在伦巴第工作，担任一个复杂建筑工地的负责人。技术分析揭示了典型的巴尔杜乔式细节，如用铅填充虹膜以赋予眼睛生动的神采，以及大量使用钻孔机雕刻胡须和头发，例如在使徒菲利普的雕像中就可以看到（“这是一种纯粹的技术手段，有助于实现典型的皮桑式雕刻风格效果，特别是巴尔杜乔式雕刻风格效果”）。不过，我们可以推测，这件作品是在一位工地负责人的协调下，由几位工人合作完成的，这也解释了为什么不同的作品在质量上会略有不同。虽然底部的美德人物形象实际上显示出大师的精益求精，但上部浮雕的某些部分却暴露出助手的介入，包括当地训练有素的石匠。皮埃特罗-托伊斯卡（Pietro Toesca）等学者过去曾支持坎皮奥内理论，但这一理论与方舟明显坚持巴尔杜乔引入的托斯卡纳语言相冲突，巴尔杜乔能够将乔瓦尼-皮萨诺（Giovanni Pisano）的经验与维斯康蒂赞助人的需求相结合。卡拉拉大理石的选择也有利于这位皮桑雕刻家，因为他有必要的供应渠道来供应如此大量的珍贵材料。虽然乔瓦尼-迪-巴尔杜乔（Giovanni di Balduccio）在最后完工时已经年事已高，但建筑设计的统一性和整体风格的一致性让人很难想象会有另一位具有如此鲜明个性的作者。

无论如何，建筑工程可能持续了几十年：1399 年，吉安-加莱阿佐-维斯康蒂（Gian Galeazzo Visconti）在他的遗嘱中下令完成这项工程，这表明某些部分（如上部的冠饰）仍未完成（事实上，冠饰至今仍然缺失）。对三角尖顶的风格分析没有发现任何 15 世纪早期的典型元素，这表明 1960 年代的原始设计即使在最后阶段也得到了忠实的遵循。原工地负责人的去世很可能减缓了工程进度，导致上部浮雕的一些面貌只勾勒出了草图，这一点从对一些奇迹场景的仔细分析中可以看出。小圆柱底座和檐口模子之间的结构差异表明，组装阶段可能过于仓促或缺乏主要作者的监督。最终，最可信的主体建筑时间跨度为 1362 年至 1365 年，随后的完工和收尾工作一直延续到 15 世纪初，在 1402 年吉安-加莱佐-维斯康蒂的葬礼上，方舟被描述为一件伟大的作品（“opus egregium”）。

如今，在参观者眼中，Ciel d’Oro 的圣彼得大教堂是伦巴第哥特式雕塑最壮观的纪念碑之一。圣奥古斯丁方舟 "的建筑是一个形式异常复杂的纵向发展的 三方体系 。第一层是基座：十二使徒的雕像与神学美德和主要美德的雕像交替出现，作为支撑柱突出。美德 “有两种表现手法：一些美德像 ”正义"雕像一样，呈现出带有尖锐阴影的褶皱帷幔，突出了造型的活力；而另一些美德则呈现出宽阔平滑的背景，营造出细腻的光线通道。第二幅是一个由细长圆柱支撑的拱门打开的牢房 ，里面躺着熟睡的圣人。奥古斯丁被描绘成 " 吉桑特"（ gisant），即仰卧，正在熟睡，身着教皇长袍，戴着凿刻的手套，周围有六位执事，象征性地掀开裹尸布。这个墓室的天花板是一个十字形拱顶，上面完全覆盖着 小天使和圣徒的半身像，中央的基督像位于一个迎接死者灵魂的曼陀罗花中。由于大理石雕刻的精细程度，这些中心人物的风格被比作马蒂奥-达-坎皮奥内（Matteo da Campione）的敏感性。如前所述，这里的空间是以一种反自然主义的方式构思的：人物垂直重叠，以表示深度，这仍然是一种中世纪的语言，它更倾向于清晰的说教，而不是科学的透视。这些情节讲述了圣奥古斯丁的一生：我们看到圣人聆听圣安布罗斯的布道、他皈依的情节、他接受安布罗斯的洗礼，然后，随着时间的飞跃，圣奥古斯丁的遗体抵达帕维亚，他在里昂的随从陪同下进入圣皮埃特罗（San Pietro in Ciel d’ Oro）。奥罗，柳特普兰德国王和彼得主教一起运送圣人遗体，然后是圣莫妮卡（圣奥古斯丁的母亲）的葬礼、奥古斯丁修会的成立，以及奥古斯丁被抓获并进行教诲的两个情节。纪念碑的顶部是一个由三角形鼓膜组成的凯玛提姆（cymatium），上面展示了奥古斯丁死后所创造的奇迹（帕维亚的一名囚犯求奥古斯丁带他出狱，奥古斯丁将其释放，治愈了一名恶魔，奇迹般的显灵）。奥古斯丁死后的神迹（释放了帕维亚的一名囚犯，该囚犯曾恳求他将其带出监狱；治愈了一名恶魔；向一群前往罗马的朝圣者显灵；与三名被认为是异端的神学家进行讨论）和他的死亡场景，并与天使等级的雕像交替出现。壁柱和檐口之间的错位是巴尔杜奇专业技艺的一个显而易见的细节，这种不规则性证明了建筑工地的精湛工艺和生动活泼。白色卡拉拉大理石的持续使用让我们能够欣赏到多种多样的加工技术：一些表面看起来完美抛光，而另一些则保持着更不透明的表面，这可能是为了区分叙述的平面而有意为之。因此，这件作品可以被解读为一部大理石百科全书 ，圆雕与高浮雕进行对话，创造出一条虔诚的道路，最终在最高处的天使合唱团中达到高潮。

恰恰是最高处的部分，仍然是纪念碑最难看的部分之一。因此，近年来，由于方舟的位置较高，很难直接观察到其细节，这促使帕维亚大学开展了一项未来数字化项目。在Virginio Cantoni教授的指导下，在计算机视觉课程学生的合作下，整个纪念碑的完整三维模型被制作出来。这项研究工作的成果于 2022 年出版，它利用数字技术以创新的方式完成了哥特式杰作，最终使几个世纪以来一直隐藏在人类视线之外的元素变得清晰可见。重建工作需要花费大量精力来管理大理石表面的光照和折射，简化模型以确保忠实呈现装饰装置。方舟的每一阶都单独建模，从而可以分别分析底座的美德、穹顶内的人物以及上部浮雕的密集叙事纹理。

有了这些模型，人们就可以进行一次 完整的虚拟游览，仔细观察地下室拱顶上的小天使雕刻，或神迹浮雕中用爪足雕刻的异端神学家的表情。该项目不仅具有学术价值，而且还是保护和修复的基本工具，可以精确绘制表面状况图，并识别远距离无法感知的任何腐朽迹象。数字考古学（如果可以这么说的话）的这一操作旨在恢复方舟作为 “石书 ”的原始功能，使博尼法乔-博蒂盖拉为信徒们设计的复杂的图标程序能够再次使用。因此，将 14 世纪的手工艺与 21 世纪的计算机技术结合起来，最终为帕维亚艺术遗产的价值评估开辟了新的途径，在圣奥古斯丁方舟中找到了一个能够与现代对话的活的有机体。

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