por Redazione 13/10/2026
Categorías: Arte antiguo / Descargo de responsabilidad
En Brescia, la Fundación Tassara ha adquirido «El buen samaritano», una obra maestra de Romanino, y la ha cedido en préstamo a la Pinacoteca de Brescia. El lienzo representa una parábola evangélica poco habitual en la pintura renacentista y esconde detalles insólitos, quizá relacionados con su misterioso encargo.
Importante adquisición para la Pinacoteca Tosio Martinengo de Brescia: la Fundación Tassara ha cedido en préstamo a la Fundación Brescia Musei un lienzo de Girolamo Romanino que representa al «Buen Samaritano ». La escena narra una de las parábolas más famosas del Evangelio de Lucas, pero lo hace con una riqueza de episodios y detalles nada habitual en la pintura italiana del Renacimiento. En el cuadro de Romanino, un hombre herido yace en el suelo, casi sin vida. Un viajero se inclina sobre él y le cura una herida en el costado, mientras que, al fondo, unos hombres armados se alejan tras haberle robado. Un poco más allá, dos religiosos continúan su camino sin detenerse. La obra, un óleo sobre lienzo de 155 por 120 centímetros, pintada hacia 1540, enriquece la sala VII de la Pinacoteca, dedicada a la devoción privada. Su incorporación no solo supone una ampliación de las colecciones: el cuadro introduce un tema hasta ahora ausente en el museo y permite profundizar en el conocimiento de Romanino, uno de los protagonistas de la pintura de Brescia de principios del siglo XVI, poniendo de relieve su gusto por una narración concreta, atenta a los gestos y a la realidad cotidiana.
La parábola evangélica narra la historia de un hombre asaltado por ladrones en el camino de Jerusalén a Jericó. Un sacerdote y un levita lo ven, pero pasan de largo. En cambio, es un samaritano quien acude en su ayuda, perteneciente a un pueblo al que los judíos de la época miraban con recelo: le venda las heridas, lo lleva a una posada y paga para que lo atiendan. A la pregunta de quién actuó como «prójimo» hacia el hombre herido, Jesús responde dando la vuelta a toda jerarquía formal: no importa el papel religioso de quien se encuentra con el necesitado, sino la compasión que le impulsa a ayudarle. En la historia del arte italiano, este relato ha tenido una difusión relativamente limitada. Romanino lo aborda con una amplitud narrativa inusual, distribuyendo en el lienzo no solo el episodio central, sino también, algo poco habitual, las circunstancias que lo preceden y las consecuencias del socorro. De este modo, el espectador puede seguir toda la historia a través de una secuencia de escenas que se desarrollan en el paisaje, casi como si la superficie pintada fuera un relato articulado en varios momentos.
En el centro, el samaritano se inclina sobre el herido y vierte sobre una de sus heridas un líquido contenido en una cantimplora, probablemente aceite o vino, tal y como se describe en el texto evangélico. El cuerpo del hombre rescatado presenta una tez grisácea, lo que subraya su estado extremo, mientras que el gesto del socorrista es atento y mesurado. La herida en el costado podría evocar la infligida a Cristo durante la crucifixión, lo que introduce una posible lectura simbólica en la representación de un acto de caridad. A espaldas de los dos hombres se encuentra, por su parte, un caballo, animal de presencia imponente, que dirige la mirada hacia el espectador. Un gran tronco oscuro ocupa el centro de la composición y separa visualmente los distintos episodios; este elemento también podría adquirir un significado cristológico, ya que evoca la madera de la cruz. Se trata de interpretaciones posibles, que muestran hasta qué punto la construcción de la escena es rica en referencias y no se limita a la simple ilustración del relato bíblico.
Romanino organiza los demás momentos de la parábola a ambos lados del grupo principal. A la derecha, en un paisaje que se desvanece en la lejanía entre siluetas de edificios y brumas azuladas, se vislumbran los agresores huyendo. Sus figuras, armadas y agitadas, parecen pertenecer más a la realidad militar del siglo XVI que a un pasado bíblico indistinto. Un poco más adelante aparecen el sacerdote y el levita, vestidos de negro, que siguen su camino sin socorrer al hombre caído. Su actitud es casi altiva, en contraste con la participación concreta del samaritano. El pintor no se limita, por tanto, a distinguir a los personajes a través de sus acciones: los caracteriza con vestimentas, posturas y detalles que hacen más inmediata la lectura moral de la historia. La elección de ambientar el relato en un paisaje que recuerda a los Prealpes lombardos contribuye, además, a acercar el episodio evangélico a la sensibilidad del público contemporáneo al artista.
En el lado izquierdo del lienzo se desarrolla, por su parte, la parte final de la historia. El herido es trasladado a caballo hacia una posada, donde el samaritano paga al posadero para que cuide de él. Las casas rústicas, construidas en piedra y ladrillo, están descritas con esmero, al igual que el tejado y el letrero del edificio. Son detalles que recrean un ambiente familiar a los ojos de un observador de principios del siglo XVI. La narración parece continuar incluso más allá de lo relatado en el Evangelio. A lo lejos se ve a un anciano sentado frente a una casa y a un niño vestido de blanco, una presencia cuyo significado no es posible determinar con certeza. Podría tratarse de un episodio añadido para completar idealmente el relato, como si la historia de la caridad se transmitiera a un nuevo testigo. Más al fondo, en cambio, un viajero con una pequeña carga se dirige hacia una ciudad, donde otras figuras parecen esperarle. Este pasaje también podría aludir a la conclusión del viaje del hombre rescatado, ya curado.
Sin embargo, uno de los aspectos más intrigantes del cuadro se refiere a la identidad del propio samaritano. Su rostro tiene un trazo casi retratístico, mientras que el vestido de color rojo vivo y el turbante lo distinguen claramente del resto de personajes. A la cintura lleva una espada de hoja curva, cuya forma se ha comparado con la del dussack, un arma muy extendida en Europa Central: se trata de otro elemento inusual, que podría ofrecer una pista sobre la posible identidad del encargante. De hecho, se desconoce el origen de la obra. El formato, no concebido para un altar monumental, sugiere un destino privado o vinculado a una cofradía, y la elección de representar precisamente la parábola del Buen Samaritano podría haber estado relacionada con un acto de caridad, tal vez un legado a favor de una institución benéfica. Desde esta perspectiva, el personaje central podría tener los rasgos de quien encargó el cuadro, deseoso de identificarse con el gesto de socorro y con su significado moral. La hipótesis sigue abierta: la espada, en particular, podría indicar que se trata de un personaje de origen extranjero, tal vez un militar procedente de Europa Central y afincado en Brescia. En este caso, el samaritano del relato evangélico, una figura ajena al grupo religioso al que pertenecía el herido, podría haberse convertido en una imagen a través de la cual representar una condición personal y afirmar el valor social de su propia generosidad. También se ha considerado un detalle significativo el llamativo sombrero rojo con una pluma blanca, situado bajo la cabeza del hombre herido, aunque resulta difícil atribuirle un significado preciso.
Lo que hace aún más interesante la historia es un grabado realizado en 1543 por Georg Pencz, pintor y grabador alemán formado en el círculo de Alberto Durero. El grabado retoma una composición muy similar a la de Romanino, pero modifica algunos elementos: el samaritano aparece menos caracterizado, la espada pierde parte de su especificidad, el caballo se reduce de tamaño y se desplaza detrás del tronco del árbol. Sobre todo, el sacerdote y el levita asumen un papel menos destacado, mientras que se eliminan los episodios añadidos por Romanino en el lado izquierdo. Estas diferencias han alimentado el debate sobre la relación entre ambas obras. Según una interpretación, el cuadro podría derivarse del grabado; otra hipótesis, defendida también por el historiador del arte Carlo Bertelli y el estudioso David Landau, considera, en cambio, que es posible que fuera Pencz quien conociera el lienzo y elaborara a partir de él una versión más fiel al relato evangélico, atenuando los aspectos más anómalos y potencialmente polémicos. De ser así, el cuadro de Romanino ya habría tenido difusión pública en el siglo XVI, lo suficiente como para que un artista extranjero de paso por Italia pudiera acceder a él.
La cuestión no está definitivamente resuelta. Otro elemento de comparación lo constituye un cuadro fechado en 1537 y conservado en el Rijksmuseum de Ámsterdam, atribuido al llamado Maestro del Buen Samaritano. El lienzo presenta una composición similar y podría constituir un precedente tanto para Romanino como para el grabado de Pencz. Esta comparación invita también a considerar el cuadro de Brescia dentro de una red de imágenes y modelos que circulaban por la Europa del siglo XVI.
La historia documental de la obra es igualmente fragmentaria: la primera mención conocida se remonta a Giovanni Battista Carboni, quien la vio en la colección de la familia Maffei de Brescia antes de 1760; posteriormente, la colección pasó a manos de los condes Fenaroli a través de un matrimonio, y es posible que el cuadro permaneciera en ese entorno hasta finales del siglo XIX. Tras varios cambios de manos, en 1925 fue adquirida por el historiador del arte Pietro Toesca y, ese mismo año, fue publicada por Nicodemi, quien indicaba que se encontraba en Florencia. A través de la hija de Toesca, Ilaria, el lienzo pasó a manos de los herederos, hasta su adquisición por parte de la Fundación Tassara.
La bibliografía ha reconocido unánimemente la autoría de Romanino y la obra se ha expuesto con motivo de exposiciones dedicadas al pintor en Brescia en 1965 y en Trento en 2006. La datación más aceptada es alrededor de 1540, aunque Alessandro Nova, en su monografía de 1994, había propuesto situarla hacia 1544, basándose en una interpretación diferente de la relación con el grabado de Pencz. Además, una restauración realizada en 2018 permitió aligerar la pátina ambarina del antiguo barniz, recuperando una paleta de colores más viva y nítida. El lienzo se compone de dos partes unidas por una costura vertical central y conserva en el reverso restos de un forrado anterior.
Su llegada a la Pinacoteca Tosio Martinengo permite ahora interpretar el cuadro en el contexto de la pintura de Brescia de principios del siglo XVI. La sala VII reúne obras de Romanino, Moretto y Savoldo, junto a obras de Callisto Piazza y Giovanni Cariani. Se trata de pinturas de formato pequeño y mediano, creadas para capillas, oratorios, cofradías y residencias privadas, en las que la representación de lo sagrado va acompañada de una atención especial a los aspectos cotidianos de la realidad (el naturalismo, la búsqueda cromática y la cercanía emocional a los personajes tenían como objetivo involucrar al espectador en la historia religiosa, haciendo que su comprensión resultara más inmediata).
En este entorno, El buen samaritano entabla un diálogo con otras dos obras de Romanino ya presentes: San Jerónimo y Cristo cargando la cruz. La comparación permite profundizar en la variedad de su búsqueda pictórica y en el carácter anticlásico de un lenguaje que privilegia la intensidad expresiva y la concreción narrativa. El lienzo se yuxtapone, además,al Encuentro de Cristo con Verónica de Cariani, en el que la tradición veneciana se entrelaza con la atención lombarda por los detalles naturales y con sugerencias de origen nórdico. La incorporación del nuevo cuadro ha supuesto, además, algunas modificaciones en la disposición de la sala, que han redefinido las relaciones visuales entre las obras.
El tema de la caridad, central en la parábola, remite, por último, a la realidad social de la Brescia del siglo XVI, donde se extendieron hospitales, orfanatos, lugares piadosos y cofradías dedicadas a la asistencia a los enfermos y a los indigentes. Es posible que precisamente una de estas instituciones fuera el destino original del lienzo, aunque por el momento no existen documentos que permitan identificarla. La pintura es, por tanto, también un testimonio —indirecto pero significativo— del papel que desempeñaba la solidaridad en la vida ciudadana.
La adquisición por parte de la Fundación Tassara y el préstamo a la Fundación Brescia Musei devuelven hoy al «Buen Samaritano» al ámbito público y ponen a disposición de la ciudad una obra que durante siglos ha permanecido en colecciones privadas. Esta nueva incorporación se inscribe en un proceso de crecimiento de la Pinacoteca que, desde 2019, ha supuesto la llegada de veintisiete nuevas obras a través de adquisiciones y cesiones. Ahora, el cuadro de Romanino abre un nuevo capítulo en esta historia: una obra excepcional, llena de interrogantes, que aúna la búsqueda artística con el recuerdo de la caridad y la construcción compartida del patrimonio cultural.
Declaraciones
«La llegada del “Buen Samaritano” de Romanino a la Pinacoteca Tosio Martinengo», declara la alcaldesa de Brescia, Laura Castelletti, «es el resultado de una iniciativa de gran valor cultural y cívico, que demuestra cómo la construcción del patrimonio público puede seguir creciendo gracias a la colaboración entre instituciones, fundaciones y miembros de la comunidad. Esta obra enriquece de manera significativa las colecciones de la ciudad, colmando una importante laguna en la historia del Renacimiento de Brescia y ofreciendo a los ciudadanos y visitantes una nueva y extraordinaria perspectiva sobre la pintura de Romanino. Quiero expresar un agradecimiento especial a la Fundación Tassara por la generosidad con la que ha decidido adquirir el cuadro para destinarlo al disfrute público. Es un gesto que confirma que, si existe la voluntad, la cultura puede ser el terreno privilegiado en el que se expresa la responsabilidad hacia la comunidad y hacia las generaciones futuras. A partir de hoy, Brescia cuenta con un tesoro más que valorizar y custodiar, y estoy segura de que la Fundación Brescia Museos sabrá hacerlo de la mejor manera posible».
«El valor de esta operación, para la Fundación Brescia Museos, es ejemplar por la forma en que el cuadro se incorpora hoy al recorrido de la Pinacoteca Tosio Martinengo», añade Francesca Bazoli, presidenta de la Fundación Brescia Museos. «De hecho, El buen samaritano no pertenece a un particular que, tras haberlo conservado en su familia durante generaciones, haya decidido donarlo al museo: ha sido adquirido por la Fundación Tassara con el objetivo explícito de ponerlo a disposición de la ciudad y contribuir así al enriquecimiento de la Colección Cívica. Se trata de un ejemplo concreto de cómo el patrimonio público puede seguir creciendo gracias a la colaboración entre instituciones y miembros de la comunidad, una comunidad que, evidentemente, ha percibido el papel de la Fundación Brescia Musei como infraestructura al servicio de la ciudad para generar impacto social y cultural».
«La colaboración entre la Fundación Tassara», afirma su presidente, Flavio Pasotti, «y la Fundación Brescia Musei no es puntual, sino que surgió con la primera exposición en Brescia coproducida con motivo de “Bérgamo y Brescia, Capitales de la Cultura”, y ha continuado a lo largo de estos años constituyendo un elemento importante del tejido cultural de la ciudad. La Fundación Tassara, con MITA, no es un caso aislado, sino que dialoga con organismos, asociaciones y fundaciones como método de crecimiento mutuo. La adquisición de *El buen samaritano*, que a partir de hoy se expondrá en la Pinacoteca Tosio Martinengo, se suma a la del tapiz sobre cartón de Romanino, expuesto en calidad de préstamo de una colección privada en la exposición sobre el Renacimiento y adquirido por la Fundación Tassara con el mismo espíritu de devolver a la ciudad su patrimonio histórico y artístico».
«La incorporación de la nueva obra maestra de Romanino, cedida en depósito por la Fundación Tassara a la Pinacoteca Tosio Martinengo», afirma Stefano Karadjov, director de la Fundación Brescia Musei, «adquiere una importancia excepcional teniendo en cuenta la inminente inauguración de la gran exposición dedicada al Bicentenario de los Museos Cívicos de Brescia : Tesori. La gran novela de los museos de Brescia. 1826 – 2026, que, a partir del próximo 4 de noviembre, en el Museo de Santa Giulia, narrará la historia de las colecciones municipales, poniendo de relieve la contribución de ciudadanos, coleccionistas, organismos e instituciones en la construcción de una narrativa museística participativa que refleje a toda la comunidad. La incorporación de este cuadro ofrece un ejemplo de gran actualidad de esta misma dinámica: la puesta en valor del patrimonio como resultado de un proceso compartido, en el que la responsabilidad hacia la cultura de la ciudad puede traducirse en una decisión concreta de adquisición y destino público».
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| Brescia: una obra maestra de Romanino cedida en préstamo a la Pinacoteca Tosio Martinengo |
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