von Redazione 13/10/2026
Kategorien: Antike Kunst / Haftungsausschluss
In Brescia hat die Fondazione Tassara das Gemälde „Der barmherzige Samariter“, ein Meisterwerk von Romanino, erworben und es der Pinacoteca di Brescia als Leihgabe überlassen. Das Gemälde stellt eine in der Renaissance-Malerei selten dargestellte evangelische Parabel dar und birgt ungewöhnliche Details, die möglicherweise mit seinem geheimnisvollen Auftraggeber zusammenhängen.
Ein bedeutender Neuzugang für die Pinacoteca Tosio Martinengo in Brescia: Ein Gemälde von Girolamo Romanino , das den barmherzigen Samariter darstellt, wurde der Fondazione Brescia Musei von der Fondazione Tassara als Leihgabe überlassen. Die Szene erzählt eines der berühmtesten Gleichnisse aus dem Lukasevangelium, tut dies jedoch mit einer Fülle an Episoden und Details, die in der italienischen Malerei der Renaissance alles andere als üblich ist. Auf dem Gemälde von Romanino liegt ein verwundeter Mann am Boden, fast leblos. Ein Wanderer beugt sich über ihn und versorgt eine Wunde an seiner Seite, während im Hintergrund einige bewaffnete Männer sich entfernen, nachdem sie ihn ausgeraubt haben. Etwas weiter entfernt setzen zwei Geistliche ihren Weg fort, ohne anzuhalten. Das Werk, ein Ölgemälde auf Leinwand im Format 155 × 120 Zentimeter, das um 1540 entstand, bereichert den Saal VII der Pinakothek, der der privaten Andacht gewidmet ist. Seine Aufnahme bedeutet nicht nur eine Erweiterung der Sammlungen: Das Gemälde führt ein Motiv ein, das bisher im Museum fehlte, und ermöglicht es, das Wissen über Romanino, einen der Protagonisten der Brescianer Malerei des frühen 16. Jahrhunderts, zu vertiefen, indem es dessen Vorliebe für eine konkrete Erzählweise hervorhebt, die auf Gesten und den Alltag achtet.
Die evangelische Parabel erzählt von einem Mann, der auf dem Weg von Jerusalem nach Jericho von Räubern überfallen wurde. Ein Priester und ein Levit sehen ihn, gehen jedoch weiter. Stattdessen kommt ihm ein Samariter zu Hilfe, der einem Volk angehört, dem die Juden jener Zeit mit Misstrauen begegneten: Er verbindet seine Wunden, bringt ihn in eine Herberge und bezahlt dafür, dass er versorgt wird. Auf die Frage, wer sich dem Verletzten als Nächster erwiesen habe, antwortet Jesus, indem er jede formale Hierarchie auf den Kopf stellt: Es kommt nicht auf die religiöse Rolle dessen an, der dem Bedürftigen begegnet, sondern auf das Mitgefühl, das ihn dazu bewegt, ihm zu helfen. In der italienischen Kunstgeschichte fand diese Geschichte relativ wenig Beachtung. Romanino behandelt sie mit einer ungewöhnlichen erzählerischen Breite und verteilt auf der Leinwand nicht nur die zentrale Episode, sondern – was ungewöhnlich ist – auch die ihr vorausgehenden Umstände und die Folgen der Hilfeleistung. Der Betrachter kann so die gesamte Geschichte anhand einer Abfolge von Szenen verfolgen, die sich in der Landschaft entfalten, fast so, als wäre die gemalte Fläche eine in mehrere Momente gegliederte Erzählung.
In der Mitte beugt sich der Samariter über den Verletzten und gießt eine Flüssigkeit aus einem Fläschchen auf eine seiner Wunden, wahrscheinlich Öl oder Wein, wie im Evangelium beschrieben. Der Körper des Geretteten weist eine graue Hautfarbe auf, was seinen extremen Zustand unterstreicht, während die Geste des Helfers aufmerksam und bedächtig ist. Die Wunde an der Seite könnte an jene erinnern, die Christus bei der Kreuzigung zugefügt wurde, und so eine mögliche symbolische Lesart in die Darstellung einer Wohltätigkeit einbringen. Hinter den beiden Männern befindet sich hingegen ein Pferd, ein Tier von imposanter Präsenz, das seinen Blick auf den Betrachter richtet. Ein großer, dunkler Baumstamm nimmt die Mitte der Komposition ein und trennt die verschiedenen Episoden optisch voneinander; auch dieses Element könnte eine christologische Bedeutung annehmen, da es an das Holz des Kreuzes erinnert. Es handelt sich um mögliche Interpretationen, die zeigen, wie reich die Gestaltung der Szene an Anspielungen ist und sich nicht auf die bloße Illustration der biblischen Erzählung beschränkt.
Romanino ordnet die anderen Momente des Gleichnisses an den Seiten der Hauptgruppe an. Auf der rechten Seite, in einer Landschaft, die in der Ferne zwischen Gebäudekonturen und bläulichem Nebel verschwindet, sind die flüchtenden Angreifer zu erkennen. Ihre Gestalten, bewaffnet und aufgeregt, scheinen eher zur militärischen Realität des 16. Jahrhunderts zu gehören als zu einer unbestimmten biblischen Vergangenheit. Etwas weiter vorne erscheinen der Priester und der Levit, ganz in Schwarz gekleidet, die weitergehen, ohne dem am Boden liegenden Mann Hilfe zu leisten. Ihre Haltung ist fast schon steif, im Gegensatz zum konkreten Mitgefühl des Samariters. Der Maler beschränkt sich also nicht darauf, die Figuren anhand ihrer Handlungen zu unterscheiden: Er charakterisiert sie durch Kleidung, Körperhaltung und Details, die die moralische Deutung der Geschichte unmittelbarer machen. Die Entscheidung, die Erzählung in einer Landschaft anzusiedeln, die an die lombardischen Voralpen erinnert, trägt zudem dazu bei, die Episode aus dem Evangelium der Sensibilität des zeitgenössischen Publikums des Künstlers näherzubringen.
Auf der linken Seite der Leinwand spielt sich hingegen der abschließende Teil der Geschichte ab. Der Verletzte wird zu Pferd zu einem Gasthaus gebracht, wo der Samariter den Wirt bezahlt, damit dieser sich um ihn kümmert. Die rustikalen Häuser aus Stein und Ziegeln sind sorgfältig dargestellt, ebenso wie das Dach und das Schild des Gebäudes. Es sind Details, die in den Augen eines Betrachters des frühen 16. Jahrhunderts eine vertraute Umgebung vermitteln. Die Erzählung scheint sogar über das hinauszugehen, was im Evangelium berichtet wird. In der Ferne sind ein vor einem Haus sitzender alter Mann und ein Kind in weißer Kleidung zu sehen – eine Darstellung, deren Bedeutung sich nicht mit Sicherheit bestimmen lässt. Es könnte sich um eine hinzugefügte Episode handeln, um die Erzählung ideell zu vervollständigen, so als würde die Geschichte der Nächstenliebe an einen neuen Zeugen weitergegeben. Weiter im Hintergrund hingegen macht sich ein Reisender mit einem kleinen Bündel auf den Weg in eine Stadt, wo andere Figuren auf ihn zu warten scheinen. Auch diese Szene könnte auf den Abschluss der Reise des geretteten Mannes anspielen, der inzwischen genesen ist.
Einer der faszinierendsten Aspekte des Gemäldes betrifft jedoch die Identität des Samariters selbst. Sein Gesicht ist fast porträthaft dargestellt, während ihn das leuchtend rote Gewand und die Turban-Kopfbedeckung deutlich von den anderen Figuren abheben. An seiner Seite trägt er ein Schwert mit gebogener Klinge, dessen Form dem Dussack ähnelt, einer in Mitteleuropa verbreiteten Waffe: Dies ist ein weiteres ungewöhnliches Element, das einen Hinweis auf die mögliche Identität des Auftraggebers geben könnte. Die Herkunft des Werks ist nämlich nicht bekannt. Das Format, das nicht für einen monumentalen Altar konzipiert wurde, lässt auf eine private oder mit einer Bruderschaft verbundene Bestimmung schließen, und die Entscheidung, gerade das Gleichnis vom barmherzigen Samariter darzustellen, könnte mit einer wohltätigen Geste in Verbindung gestanden haben, vielleicht einem Vermächtnis zugunsten einer Fürsorgeeinrichtung. In diesem Zusammenhang könnte die zentrale Figur die Züge desjenigen tragen, der das Gemälde in Auftrag gab, in dem Wunsch, sich mit der Hilfsgeste und ihrer moralischen Bedeutung zu identifizieren. Die Hypothese bleibt offen: Insbesondere das Schwert könnte auf eine Person ausländischer Herkunft hindeuten, vielleicht einen Soldaten aus Mitteleuropa, der sich in Brescia niedergelassen hatte. In diesem Fall hätte der Samariter aus der Evangeliumsgeschichte – eine Figur, die der religiösen Gruppe des Verletzten fremd war – zu einem Symbol werden können, durch das man eine persönliche Situation darstellte und den gesellschaftlichen Wert der eigenen Großzügigkeit bekräftigte. Auch ein auffälliger roter Hut mit einer weißen Feder, der unter dem Kopf des Verletzten platziert ist, wurde als bedeutungsvolles Detail gewertet, obwohl es schwierig ist, ihm eine genaue Bedeutung zuzuweisen.
Noch interessanter wird die Geschichte durch einen Stich aus dem Jahr 1543 von Georg Pencz, einem deutschen Maler und Kupferstecher, der im Umfeld von Albrecht Dürer ausgebildet wurde. Der Stich greift eine Komposition auf, die der von Romanino sehr ähnlich ist, verändert jedoch einige Elemente: Der Samariter erscheint weniger charakteristisch, das Schwert verliert einen Teil seiner Besonderheit, das Pferd wird verkleinert und hinter den Baumstamm verschoben. Vor allem spielen der Priester und der Levit eine weniger hervorstechende Rolle, während die von Romanino auf der linken Seite hinzugefügten Episoden wegfallen. Diese Unterschiede haben die Debatte über die Beziehung zwischen den beiden Werken angeheizt. Einer Lesart zufolge könnte das Gemälde auf dem Stich basieren; eine andere Hypothese, die auch vom Kunsthistoriker Carlo Bertelli und dem Wissenschaftler David Landau vertreten wird, hält es hingegen für möglich, dass Pencz das Gemälde kannte und daraus eine Version schuf, die sich enger an die Erzählung des Evangeliums anlehnt, wobei er die ungewöhnlichsten und potenziell polemischen Aspekte abschwächte. Wäre dies der Fall, hätte das Gemälde von Romanino bereits im 16. Jahrhundert eine öffentliche Verbreitung gefunden, die ausreichte, um es einem ausländischen Künstler auf seiner Reise durch Italien zugänglich zu machen.
Die Frage ist noch nicht endgültig geklärt. Ein weiteres Vergleichselement bildet ein Gemälde aus dem Jahr 1537, das im Rijksmuseum in Amsterdam aufbewahrt wird und dem sogenannten Meister des Barmherzigen Samariters zugeschrieben wird. Das Gemälde weist eine ähnliche Komposition auf und könnte sowohl für Romanino als auch für den Druck von Pencz als Vorbild gedient haben. Auch dieser Vergleich legt nahe, das Gemälde aus Brescia im Kontext eines Netzwerks von Bildern und Vorlagen zu betrachten, die im Europa des 16. Jahrhunderts im Umlauf waren.
Die dokumentarische Geschichte des Werks ist ebenso lückenhaft: Die erste bekannte Erwähnung geht auf Giovanni Battista Carboni zurück, der es vor 1760 in der Sammlung der Brescianer Familie Maffei sah; anschließend ging die Sammlung durch eine Heirat an die Grafen Fenaroli über, und das Gemälde könnte bis zum Ende des 19. Jahrhunderts in diesem Besitz geblieben sein. Nach weiteren Besitzerwechseln wurde es 1925 vom Kunsthistoriker Pietro Toesca erworben und im selben Jahr von Nicodemi veröffentlicht, wobei als Standort Florenz angegeben wurde. Über Toescas Tochter Ilaria gelangte das Gemälde an die Erben, bis es schließlich von der Fondazione Tassara erworben wurde.
In der Fachliteratur wird die Urheberschaft Romaninos einstimmig anerkannt, und das Werk wurde anlässlich von Ausstellungen, die dem Maler gewidmet waren, 1965 in Brescia und 2006 in Trient gezeigt. Die am häufigsten akzeptierte Datierung liegt um 1540, auch wenn Alessandro Nova in seiner Monografie von 1994 vorgeschlagen hatte, sie auf der Grundlage einer anderen Interpretation des Zusammenhangs mit dem Stich von Pencz auf das Jahr 1544 zu verschieben. Eine 2018 durchgeführte Restaurierung ermöglichte es zudem, die bernsteinfarbene Patina der alten Lasur aufzuhellen und so eine lebendigere und klarere Farbgebung wiederherzustellen. Die Leinwand besteht aus zwei Teilen, die durch eine vertikale Naht in der Mitte verbunden sind, und weist auf der Rückseite Spuren einer früheren Unterfütterung auf.
Die Aufnahme in die Pinacoteca Tosio Martinengo ermöglicht es nun, das Gemälde im Kontext der Brescianer Malerei des frühen 16. Jahrhunderts zu betrachten. In Saal VII sind Werke von Romanino, Moretto und Savoldo neben Arbeiten von Callisto Piazza und Giovanni Cariani versammelt. Es handelt sich um kleine und mittelgroße Gemälde, die für Kapellen, Oratorien, Bruderschaften und Privathäuser geschaffen wurden und in denen die Darstellung des Sakralen mit einer besonderen Aufmerksamkeit für die alltäglichen Aspekte der Realität einhergeht (der Naturalismus, die farbliche Gestaltung und die emotionale Nähe zu den Figuren zielten darauf ab, den Betrachter in die religiöse Handlung einzubeziehen und so deren Verständnis unmittelbar zu machen).
In diesem Umfeld tritt der „Barmherzige Samariter“ in einen Dialog mit zwei weiteren bereits vorhandenen Werken Romaninos, dem „Heiligen Hieronymus“ und dem „Christus mit dem Kreuz“. Dieser Vergleich ermöglicht es, die Vielfalt seines malerischen Schaffens und den antiklassischen Charakter einer Bildsprache zu vertiefen, die Ausdruckskraft und narrative Konkretheit in den Vordergrund stellt. Das Gemälde steht zudem in Verbindung mit Carianis„Begegnung Christi mit der Veronika“, in dem sich die venezianische Tradition mit der lombardischen Liebe zum natürlichen Detail und mit Anklängen nordischen Ursprungs verflechtet. Die Aufnahme des neuen Gemäldes hat zudem einige Änderungen an der Raumaufteilung mit sich gebracht, die die visuellen Beziehungen zwischen den Werken neu definiert haben.
Das Thema der Nächstenliebe, das im Gleichnis im Mittelpunkt steht, verweist schließlich auf die soziale Realität des Brescias des 16. Jahrhunderts, wo sich Krankenhäuser, Waisenhäuser, fromme Einrichtungen und Bruderschaften verbreiteten, die sich der Fürsorge für Kranke und Bedürftige widmeten. Gerade eine dieser Einrichtungen könnte der ursprüngliche Bestimmungsort des Gemäldes gewesen sein, auch wenn es derzeit keine Dokumente gibt, die eine Identifizierung ermöglichen. Das Gemälde ist somit auch ein indirektes, aber bedeutendes Zeugnis für die Rolle, die die Solidarität im städtischen Leben spielte.
Der Erwerb durch die Fondazione Tassara und die Leihgabe an die Fondazione Brescia Musei bringen den „Barmherzigen Samariter“ heute wieder in den öffentlichen Raum und stellen der Stadt ein Werk zur Verfügung, das jahrhundertelang in Privatsammlungen verblieben war. Der Neuzugang ist Teil eines Wachstumsprozesses der Pinakothek, der seit 2019 durch Ankäufe und Leihgaben zur Aufnahme von siebenundzwanzig neuen Werken geführt hat. Nun schlägt das Gemälde von Romanino ein neues Kapitel in dieser Geschichte auf: ein seltenes Werk, reich an Fragen, das künstlerische Forschung mit der Erinnerung an Nächstenliebe und dem gemeinsamen Aufbau des kulturellen Erbes verbindet.
Erklärungen
„Die Ankunft des ‚Barmherzigen Samariters‘ von Romanino in der Pinacoteca Tosio Martinengo“, erklärt die Bürgermeisterin von Brescia, Laura Castelletti, „ist das Ergebnis einer Initiative von großem kulturellem und bürgerlichem Wert, die zeigt, wie der Aufbau des öffentlichen Kulturerbes dank der Zusammenarbeit zwischen Institutionen, Stiftungen und Akteuren der Gemeinschaft weiter voranschreiten kann. Dieses Werk bereichert die städtischen Sammlungen erheblich, schließt eine wichtige Lücke in der Darstellung der Brescianer Renaissance und bietet Bürgern und Besuchern einen neuen, außergewöhnlichen Einblick in die Malerei Romaninos. Ein besonderer Dank gilt der Fondazione Tassara für die Großzügigkeit, mit der sie sich entschlossen hat, das Gemälde zu erwerben und es der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Diese Geste bestätigt, dass Kultur – wenn der Wille dazu vorhanden ist – der ideale Nährboden sein kann, auf dem sich die Verantwortung gegenüber der Gemeinschaft und gegenüber künftigen Generationen ausdrückt. Ab heute hat Brescia einen weiteren Schatz, den es zu würdigen und zu bewahren gilt, und ich bin sicher, dass die Fondazione Brescia Musei dies bestmöglich tun wird.“
„Der Wert dieser Maßnahme ist für die Fondazione Brescia Musei beispielhaft für die Art und Weise, wie das Gemälde heute in die Sammlung der Pinacoteca Tosio Martinengo aufgenommen wird“, fügt Francesca Bazoli, Präsidentin der Fondazione Brescia Musei, hinzu. „Der barmherzige Samariter gehört nämlich nicht einem Privatmann, der es seit Generationen in seiner Familie besaß und sich entschlossen hat, es dem Museum zu stiften: Es wurde von der Fondazione Tassara mit dem ausdrücklichen Ziel erworben, es der Stadt zugänglich zu machen und so zur Bereicherung der städtischen Sammlung beizutragen. Dies ist ein konkretes Beispiel dafür, wie das öffentliche Kulturerbe durch die Zusammenarbeit zwischen Institutionen und Akteuren der Gemeinschaft weiter wachsen kann – einer Gemeinschaft, die offensichtlich die Rolle der Fondazione Brescia Musei als Infrastruktur im Dienste der Stadt bei der Schaffung sozialer und kultureller Wirkung erkannt hat.“
„Die Zusammenarbeit zwischen der Fondazione Tassara“, so ihr Präsident Flavio Pasotti, „und der Fondazione Brescia Musei ist kein Einzelfall, sondern entstand bereits mit der ersten gemeinsam produzierten Ausstellung in Brescia anlässlich von ‚Bergamo Brescia – Kulturhauptstädte‘ und hat sich in den letzten Jahren fortgesetzt, wodurch ein wichtiger Bestandteil des kulturellen Gefüges der Stadt geschaffen wurde. Die Fondazione Tassara mit MITA ist kein Einzelfall, sondern steht im Dialog mit Institutionen, Vereinen und Stiftungen als Methode des gegenseitigen Wachstums. Der Erwerb von ‚Il buon samaritano‘, das ab heute in der Pinacoteca Tosio Martinengo ausgestellt wird, ergänzt den Erwerb des Wandteppichs auf Karton von Romanino, der als Leihgabe aus einer Privatsammlung in der Renaissance-Ausstellung zu sehen war und von der Fondazione Tassara im gleichen Geist des Rückgabewillens an die Stadt für ihr historisches und künstlerisches Erbe erworben wurde“.
„Die Aufnahme des neuen Meisterwerks von Romanino, das von der Fondazione Tassara als Leihgabe an die Pinacoteca Tosio Martinengo überlassen wurde“, so Stefano Karadjov, Direktor der Fondazione Brescia Musei, „ist angesichts der bevorstehenden Eröffnung der großen Sonderausstellung zum 200-jährigen Jubiläum der Städtischen Museen von Brescia ‚Tesori. Il grande romanzo dei musei bresciani. 1826 – 2026“, die ab dem kommenden 4. November im Museo di Santa Giulia die Geschichte der städtischen Sammlungen erzählen und dabei den Beitrag von Bürgern, Sammlern, Einrichtungen und Institutionen zum Aufbau einer partizipativen musealen Erzählung hervorheben wird, die die gesamte Gemeinschaft widerspiegelt. Der Erwerb des Gemäldes ist ein hochaktuelles Beispiel für genau diese Dynamik: die Aufwertung des Kulturerbes als Ergebnis eines gemeinsamen Prozesses, in dem sich die Verantwortung für die Kultur der Stadt in einer konkreten Entscheidung zum Erwerb und zur öffentlichen Nutzung niederschlägt.“
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| Brescia: Meisterwerk von Romanino als Leihgabe an die Pinacoteca Tosio Martinengo übergeben |
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