by Redazione 13/10/2026
Catégories: Art ancien / Avis de non-responsabilité
À Brescia, la Fondation Tassara a acquis le « Bon Samaritain », chef-d’œuvre du Romanino, et l’a prêté à la Pinacothèque de Brescia. La toile représente une parabole évangélique rare dans la peinture de la Renaissance et recèle des détails insolites, peut-être liés à son mystérieux commanditaire.
Une acquisition importante pour la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia: une toile représentant le Bon Samaritain de Girolamo Romanino a en effet été prêtée à la Fondation Brescia Musei par la Fondation Tassara. La scène illustre l’une des paraboles les plus célèbres de l’Évangile selon saint Luc, mais elle le fait avec une richesse d’épisodes et de détails tout à fait inhabituelle dans la peinture italienne de la Renaissance. Dans le tableau de Romanino, un homme blessé gît à terre, presque sans vie. Un voyageur se penche sur lui et soigne une blessure au flanc, tandis qu’à l’arrière-plan, des hommes armés s’éloignent après l’avoir dépouillé. Un peu plus loin, deux religieux poursuivent leur chemin sans s’arrêter. L’œuvre, une huile sur toile de 155 sur 120 centimètres, peinte vers 1540, vient enrichir la salle VII de la Pinacothèque, consacrée à la dévotion privée. Son acquisition ne représente pas seulement un enrichissement des collections : ce tableau introduit un sujet jusqu’alors absent du musée et permet d’approfondir la connaissance de Romanino, l’un des protagonistes de la peinture bresciane du début du XVIe siècle, en mettant en évidence son goût pour une narration concrète, attentive aux gestes et à la réalité quotidienne.
La parabole évangélique raconte l’histoire d’un homme agressé par des brigands sur la route menant de Jérusalem à Jéricho. Un prêtre et un lévite l’aperçoivent, mais passent leur chemin. C’est en revanche un Samaritain, appartenant à un peuple considéré avec méfiance par les Juifs de l’époque, qui vient à son secours : il panse ses blessures, le conduit dans une auberge et paie pour qu’il soit soigné. À la question de savoir qui s’est comporté en prochain envers l’homme blessé, Jésus répond en renversant toute hiérarchie formelle : ce n’est pas le rôle religieux de celui qui rencontre le nécessiteux qui compte, mais la compassion qui le pousse à l’aider. Dans l’histoire de l’art italien, ce récit a connu un succès relativement limité. Romanino l’aborde avec une ampleur narrative inhabituelle, en répartissant sur la toile non seulement l’épisode central, mais aussi, fait inhabituel, les circonstances qui le précèdent et les conséquences du secours. Le spectateur peut ainsi suivre l’intégralité de l’histoire à travers une succession de scènes qui se déroulent dans le paysage, presque comme si la surface peinte était un récit articulé en plusieurs moments.
Au centre, le Samaritain se penche sur le blessé et verse sur l’une de ses plaies un liquide contenu dans une gourde, probablement de l’huile ou du vin, comme le raconte le texte évangélique. Le corps de l’homme secouru présente un teint grisâtre, qui souligne son état extrême, tandis que le geste du secouriste est attentif et mesuré. La blessure au flanc pourrait rappeler celle infligée au Christ lors de la crucifixion, introduisant ainsi une lecture symbolique possible dans la représentation d’un acte de charité. Derrière les deux hommes se trouve un cheval, animal à la présence imposante, qui tourne son regard vers le spectateur. Un grand tronc sombre occupe le centre de la composition et sépare visuellement les différents épisodes ; cet élément pourrait lui aussi revêtir une signification christologique, puisqu’il évoque le bois de la croix. Il s’agit là d’interprétations possibles, qui montrent à quel point la construction de la scène est riche en références et ne se limite pas à une simple illustration du récit biblique.
Romanino organise les autres moments de la parabole de part et d’autre du groupe principal. À droite, dans un paysage qui s’estompe au loin entre les silhouettes de bâtiments et une brume bleutée, on aperçoit les agresseurs en fuite. Leurs silhouettes, armées et agitées, semblent appartenir davantage à la réalité militaire du XVIe siècle qu’à un passé biblique indéfini. Un peu plus loin apparaissent le prêtre et le lévite, vêtus de noir, qui poursuivent leur chemin sans porter secours à l’homme gisant à terre. Leur attitude est presque hautaine, contrastant avec l’engagement concret du Samaritain. Le peintre ne se contente donc pas de distinguer les personnages par leurs actions : il les caractérise par leurs vêtements, leurs postures et des détails qui rendent plus immédiate la lecture morale de l’histoire. Le choix de situer le récit dans un paysage rappelant les Préalpes lombardes contribue en outre à rapprocher l’épisode évangélique de la sensibilité du public contemporain de l’artiste.
Sur le côté gauche de la toile se déroule quant à elle la partie finale de l’histoire. Le blessé est transporté à cheval vers une auberge, où le Samaritain paie l’aubergiste pour qu’il prenne soin de lui. Les maisons rustiques, construites en pierre et en briques, sont représentées avec soin, tout comme le toit et l’enseigne du bâtiment. Ce sont là des détails qui recréent un cadre familier aux yeux d’un observateur du début du XVIe siècle. Le récit semble même aller au-delà de ce que rapporte l’Évangile. Au loin, on aperçoit un vieillard assis devant une maison et un enfant en habit blanc, une présence dont on ne peut déterminer avec certitude la signification. Il pourrait s’agir d’un épisode ajouté pour compléter idéalement le récit, comme si l’histoire de la charité était transmise à un nouveau témoin. Plus au fond, en revanche, un voyageur portant un petit fardeau se dirige vers une ville, où d’autres personnages semblent l’attendre. Ce passage pourrait lui aussi faire allusion à la fin du voyage de l’homme secouru, désormais guéri.
L’un des aspects les plus intrigants du tableau concerne toutefois l’identité du Samaritain lui-même. Son visage présente une caractérisation presque portraitiste, tandis que son habit rouge vif et son turban le distinguent nettement des autres personnages. À ses côtés, il porte une épée à lame recourbée, dont la forme a été comparée à celle du dussack, une arme répandue en Europe centrale : il s’agit là d’un autre élément inhabituel, qui pourrait fournir un indice sur l’identité possible du commanditaire. L’origine de l’œuvre n’est en effet pas connue. Le format, qui n’est pas conçu pour un autel monumental, suggère une destination privée ou liée à une confrérie, et le choix de représenter précisément la parabole du Bon Samaritain pourrait avoir été lié à un acte de bienfaisance, peut-être un legs en faveur d’une institution caritative. Dans cette optique, le personnage central pourrait ressembler à celui qui a commandé le tableau, désireux de s’identifier au geste de secours et à sa signification morale. L’hypothèse reste ouverte : l’épée, en particulier, pourrait indiquer un personnage d’origine étrangère, peut-être un militaire originaire d’Europe centrale et installé à Brescia. Dans ce cas, le Samaritain du récit évangélique, figure étrangère au groupe religieux auquel appartenait le blessé, aurait pu devenir une image permettant de représenter une condition personnelle et d’affirmer la valeur sociale de sa propre générosité. Un chapeau rouge voyant orné d’une plume blanche, placé sous la tête de l’homme blessé, a également été considéré comme un détail significatif, bien qu’il soit difficile de lui attribuer une signification précise.
Ce qui rend cette histoire encore plus intéressante, c’est une estampe réalisée en 1543 par Georg Pencz, peintre et graveur allemand formé dans l’atelier d’Albrecht Dürer. La gravure reprend une composition très similaire à celle de Romanino, mais en modifie certains éléments : le Samaritain apparaît moins caractérisé, l’épée perd une partie de sa spécificité, le cheval est redimensionné et déplacé derrière le tronc de l’arbre. Surtout, le prêtre et le Lévite jouent un rôle moins marquant, tandis que les épisodes ajoutés par Romanino sur le côté gauche sont supprimés. Ces différences ont alimenté le débat sur la relation entre les deux œuvres. Selon une interprétation, le tableau pourrait s’inspirer de la gravure ; une autre hypothèse, soutenue notamment par l’historien de l’art Carlo Bertelli et le chercheur David Landau, considère au contraire qu’il est possible que ce soit Pencz qui ait pris connaissance de la toile et en ait tiré une version plus fidèle au récit évangélique, en atténuant ses aspects les plus atypiques et potentiellement polémiques. Si tel était le cas, le tableau de Romanino aurait déjà fait l’objet d’une diffusion publique au XVIe siècle, suffisante pour le rendre accessible à un artiste étranger en voyage en Italie.
La question n’est pas définitivement tranchée. Un autre élément de comparaison est constitué par un tableau daté de 1537 et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam, attribué au « Maître du Bon Samaritain ». La toile présente une composition similaire et pourrait constituer un précédent tant pour Romanino que pour la gravure de Pencz. Cette comparaison invite elle aussi à considérer le tableau de Brescia au sein d’un réseau d’images et de modèles qui circulaient dans l’Europe du XVIe siècle.
L’histoire documentaire de l’œuvre est tout aussi fragmentaire : la première mention connue remonte à Giovanni Battista Carboni, qui l’a vue dans la collection de la famille Maffei de Brescia avant 1760 ; la collection est ensuite passée aux comtes Fenaroli, par le biais d’un mariage, et le tableau pourrait être resté dans ce cercle jusqu’à la fin du XIXe siècle. Après plusieurs changements de mains, il fut acquis en 1925 par l’historien de l’art Pietro Toesca et, la même année, il fit l’objet d’une publication par Nicodemi, qui indiquait qu’il se trouvait à Florence. Par l’intermédiaire de la fille de Toesca, Ilaria, la toile est parvenue aux héritiers, jusqu’à son acquisition par la Fondation Tassara.
La bibliographie a unanimement reconnu la paternité de Romanino et l’œuvre a été exposée à l’occasion d’expositions consacrées au peintre à Brescia en 1965 et à Trente en 2006. La datation la plus couramment admise se situe aux alentours de 1540, même si Alessandro Nova, dans sa monographie de 1994, avait proposé de la repousser vers 1544, sur la base d’une interprétation différente du rapport avec la gravure de Pencz. Une restauration effectuée en 2018 a par ailleurs permis d’alléger la patine ambrée de l’ancien vernissage, faisant ressortir une palette de couleurs plus vives et plus limpides. La toile se compose de deux parties réunies par une couture verticale centrale et conserve au verso des traces d’un doublage antérieur.
Son arrivée à la Pinacothèque Tosio Martinengo permet désormais d’appréhender ce tableau dans le contexte de la peinture bresciane du début du XVIe siècle. La salle VII rassemble des œuvres de Romanino, Moretto et Savoldo, aux côtés d’œuvres de Callisto Piazza et Giovanni Cariani. Il s’agit de tableaux de petit et moyen format, destinés à des chapelles, des oratoires, des confréries et des demeures privées, dans lesquels la représentation du sacré s’accompagne d’une attention particulière portée aux aspects quotidiens de la réalité (le naturalisme, la recherche chromatique et la proximité émotionnelle avec les personnages visaient à impliquer le spectateur dans l’histoire religieuse, rendant ainsi sa compréhension plus immédiate).
Dans cet espace, le Bon Samaritain entre en dialogue avec deux autres œuvres de Romanino déjà présentes, le Saint Jérôme et le Christ portant la croix. Cette confrontation permet d’approfondir la diversité de sa recherche picturale et le caractère anti-classique d’un langage qui privilégie l’intensité expressive et la concrétude narrative. La toile côtoie égalementLa Rencontre du Christ avec Véronique de Cariani, dans laquelle la tradition vénitienne s’entremêle avec le souci lombard du détail naturel et avec des influences d’origine nordique. L’arrivée de ce nouveau tableau a par ailleurs entraîné quelques modifications dans l’aménagement de la salle, qui ont redéfini les relations visuelles entre les œuvres.
Le thème de la charité, central dans la parabole, renvoie enfin à la réalité sociale de la Brescia du XVIe siècle, où se multipliaient hôpitaux, orphelinats, lieux pieux et confréries engagées dans l’assistance aux malades et aux indigents. L’une de ces institutions pourrait bien avoir été la destination initiale de la toile, même si, à l’heure actuelle, aucun document ne permet de l’identifier. Le tableau constitue ainsi un témoignage, indirect mais significatif, du rôle joué par la solidarité dans la vie citadine.
L’acquisition par la Fondation Tassara et le prêt à la Fondation Brescia Musei ramènent aujourd’hui le « Bon Samaritain » dans la sphère publique et mettent à la disposition de la ville une œuvre qui, pendant des siècles, est restée dans des collections privées. Cette nouvelle acquisition s’inscrit dans un processus d’enrichissement de la Pinacothèque qui, depuis 2019, a conduit à l’arrivée de vingt-sept nouvelles œuvres par le biais d’acquisitions et de prêts. Désormais, le tableau de Romanino ouvre un nouveau chapitre de cette histoire : une œuvre rare, riche en interrogations, qui allie la recherche artistique à la mémoire de la charité et à la construction collective du patrimoine culturel.
Déclarations
« L’arrivée du Bon Samaritain de Romanino à la Pinacothèque Tosio Martinengo », déclare la maire de Brescia, Laura Castelletti, « est le résultat d’une opération d’une grande valeur culturelle et civique, qui démontre comment la constitution du patrimoine public peut continuer à s’enrichir grâce à la collaboration entre institutions, fondations et acteurs de la communauté. Cette œuvre enrichit considérablement les collections de la ville, comblant une lacune importante dans l’histoire de la Renaissance bresciane et offrant aux citoyens et aux visiteurs un nouveau point de vue extraordinaire sur la peinture de Romanino. Un remerciement particulier va à la Fondation Tassara pour la générosité avec laquelle elle a choisi d’acquérir ce tableau afin de le mettre à la disposition du public. C’est un geste qui confirme que, lorsque la volonté est là, la culture peut être le terrain privilégié sur lequel s’exprime la responsabilité envers la communauté et les générations futures. Dès aujourd’hui, Brescia dispose d’un trésor supplémentaire à mettre en valeur et à préserver, et je suis certaine que la Fondation Brescia Musei saura le faire au mieux. »
« La valeur de cette opération, pour la Fondation Brescia Musei, est exemplaire par la manière dont le tableau vient aujourd’hui enrichir le parcours de la Pinacothèque Tosio Martinengo », ajoute Francesca Bazoli, présidente de la Fondation Brescia Musei. « Le Bon Samaritain n’appartient en effet pas à un particulier qui, le possédant depuis des générations dans sa famille, aurait choisi de le céder au musée : il a été acquis par la Fondation Tassara dans le but explicite de le mettre à la disposition de la ville et de contribuer ainsi à l’enrichissement de la collection municipale. Il s’agit d’un exemple concret de la manière dont le patrimoine public peut continuer à s’enrichir grâce à la collaboration entre les institutions et les acteurs de la communauté, une communauté qui a manifestement perçu le rôle de la Fondation Brescia Musei en tant qu’infrastructure à la disposition de la ville pour générer un impact social et culturel »
« La collaboration entre la Fondation Tassara », explique son président, Flavio Pasotti, « et la Fondation Brescia Musei n’est pas ponctuelle : elle a vu le jour avec la première exposition bresciane coproduite à l’occasion de l’initiative “Bergame-Brescia, capitales de la culture” et s’est poursuivie ces dernières années, constituant un élément important du tissu culturel de la ville. La Fondation Tassara, avec MITA, ne constitue pas un épisode isolé, mais entretient un dialogue avec des organismes, des associations et des fondations dans une optique de croissance réciproque. L’acquisition du Bon Samaritain, qui sera exposé dès aujourd’hui à la Pinacothèque Tosio Martinengo, s’ajoute à celle de la tapisserie sur carton du Romanino, présentée en prêt provenant d’une collection privée lors de l’exposition sur la Renaissance et acquise par la Fondation Tassara dans le même esprit de restitution à la ville de son patrimoine historique et artistique ».
« L’arrivée du nouveau chef-d’œuvre du Romanino, prêté par la Fondation Tassara à la Pinacothèque Tosio Martinengo », affirme Stefano Karadjov, directeur de la Fondation Brescia Musei, « revêt une importance exceptionnelle compte tenu de l’inauguration imminente de la grande exposition événementielle consacrée au bicentenaire des musées municipaux de Brescia : « Trésors. Le grand roman des musées de Brescia. 1826 – 2026 qui, à partir du 4 novembre prochain, au Musée de Santa Giulia, racontera l’histoire des collections municipales en mettant en valeur la contribution des citoyens, des collectionneurs, des organismes et des institutions à la construction d’un récit muséal participatif qui reflète l’ensemble de la communauté. L’acquisition de ce tableau offre un exemple tout à fait d’actualité de cette même dynamique : la mise en valeur du patrimoine comme aboutissement d’un processus partagé, dans lequel la responsabilité envers la culture de la ville peut se traduire par un choix concret d’acquisition et de destination publique ».
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| Brescia : un chef-d'œuvre du Romanino prêté à la Pinacothèque Tosio Martinengo |
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